讨论章法

 讨论章法，在某种程度上也就是讨论书法，可以有多个层面。最基本的层面有两个，一是写字的层面，这主要是实用性书法层面。其效果主要是写出汉字规范符号的基本图案，而且清晰工整与悦目。这个层面的章法，就是汉字规范图案的空间分布形式，其空间分布的合理性主要服从于汉字辨识方面的需要。应该说这种目标的章法，也需要在书法技法高度熟练基础上才能达到。这种章法可称之为汉字规范章法或称简单章法。

 

另一个层面是艺术性书法的章法。艺术性书法的目的并不在于写字，而仅以写字为最基础的环节，其主要任务是在汉字规范图案的基础上进行艺术充实与变形，以达到艺术的效果。艺术性书法的章法，不再是汉字图案的规范空间形式，而是以无限变化的线条形态进行空间切割，创造奇特的线条艺术形式。从技术上看，这不是单纯的技法熟练的问题，而是对线条形态及结构的空间形式进行艺术构思、处理与表现的问题。这种章法属于汉字非规范章法形式。

 

需要讨论的问题在于，简单的规范汉字符号，任何能够演化为艺术的书法形式。

 

                                              一 

 

从简单章法的概念来看，书写从单字开始。单字的规范图案形象就已经包含了对章法要求。一字乃为一篇之规。单字的具体图案形态会产生特定的空间分布要求。这种特定的存在空间，是单字形象的必须的要素。有这种空间，形象的单字才会是活的或有生命的。就像动物无论是鱼是鸟还是马都是要有一定空间的，没有空间的存在，就没有生命。几匹马重叠在一起，必定是死马。

 

单字的空间条件或空间形式，就是章法的意义所在。从这个意义上可以说，这是单字的生命与活力的空间需要。涉及到字与字的空间联系，就是要在写作中实现单字的生命要求，具体地实现这种空间要求，创造其空间形式。在每书写一个字时，就有与上一个字的空间联系，并且考虑下一个字的生存空间。这个可以叫做接气。写字过程就是接气或顺气的过程。如果气接顺了，行间就通畅了，单字就有了生命，就是活的，而且整行字也就有了生命，也活了。书法的基本原则是字字皆活，每个字都具有鲜活的生命，这已经就是章法的定义与重要性。

 

其实章法的这种定义，还可以追溯到线条的存在形式，线条的存在也必须有空间感。如果线条没有空间形式，或者说笔墨的线条没有黑与白的空间存在形式，线条的一切艺术性都无从谈起，就只是一片墨渍而已。 

 

全篇是由行组成的。行之间也有一个接气的问题，也是活力空间问题。行之间的空间形式空间或大或小，不是机械的，而是由字与行的具体情况决定的。合理的空间才能保证行与行是活的或有生命的。如果每行都活了，全篇也就活了。全篇皆活，都充满生命力，就是神采。因此生命力来自章法，或神采出于章法。书写过程其实就是实现章法的过程。

 

在书写中，常常因各种原因，不可能使每个字的空间都保持适当，就是会产生不能接气的字，这是写作中常会出现的变态，一般地说这是一种章法病。这有两种情况，一种是空间太小，而是空间太大。太小是产生粘连挤压，太大则会疏远孤立，还包括左右错落坠跌。这都是一种章法的险情，行间及整篇因有这种情况会受到影响。

 

如果正在书写中，发生这种情况，就需要救法。章法病或有救。救法就是把单字空间扩大为多字空间。从整行活力空间出发，不以单字来分布，而以多字一体化来进行分布。这是放大了的行间章法，或整行章法。虽然单字的空间发生险情，但从多字的效果来看，整行仍然是适当的是活的，这就是章法的解或救。救法也是章法的变化形态。

 

简单章法形态中，也会常常使用救法，救法包含着一定的艺术性书法规律。在行书中，发生在行与行之间的粘连挤压，及疏远孤立，也需要用类似的方法来救。这就要转变视点，以整篇为艺术空间来分布疏密与姿态，虽密处不透风，疏处可走马，但整篇结构可以是活的或合理的。这就从行间章法的救法，扩展到了整篇的救法，这就体现了艺术章法的要素，及章法艺术规律的发育过程。

 

在简单章法中，救法属于不得已而使用的方法，所产生的艺术性效果也属于被动性使用所产生，可以称作被动型章法。随着这种救法的使用，人们对这种方法产生的艺术效果逐渐有了新的认识，逐渐熟悉化，其使用也常态化。使得书法在章法方面，采取了一种故意弄险而救的章法技巧，产生了奇异的艺术效果。在行草书中，这种技巧性章法已经成为主要的艺术方法，成为主动使用的章法技巧。有意在全篇的空间内，制造字与行之间故意粘连、挤压、扭曲、缠绕以及撕裂、躲闪、抛掷、背离，用到极致，又用解法将险情化解，从而创造出大开大合、正奇互生的惊骇异常的艺术境界，能够极大的调动与刺激人的感情，以此充分地抒发本人内心各种极为复杂的情绪。艺术章法就是这样形成的。

 

                                              二

  

艺术章法是艺术性书法的主要方法。那么由规范的文字图案的简单章法变成艺术章法，其内容所包括的逻辑层次，也需要讨论。把艺术章法与简单章法相比，可以有多种不同。首先的区别在于它们之间有平面与立体的概念区别。如果把简单章法比作标准照，艺术章法就像生活照与艺术照。它们的区别，在于拍照的角度方位不同。标准照的角度方位是固定的单一的，而生活照与艺术照的角度方位可以是多角度多方位的。 

 

关于角度的不同，可以这样理解。简单章法的本源来自汉字符号的规范图案，为服从实用性需要，易于辨识，这种图案必须规范，因而必须是相对固定的，不宜随便扰动。这就如同固定方位的观察或拍摄，而形成平面的空间结构形象。如果从艺术章法出发，观察或拍摄的角度可以任意变换，那么其形象效果也就会发生变形而多种多样。艺术性章法好像是多角度观察方法的立体形象。

 

章法的生命在于空间，或空间的分布。对于简单章法来说，这种空间形式，仅仅是平面的空间形式。对于艺术章法来说，由于可以多角度观察，这种空间形式是立体的空间形式。反过来这种立体的空间形式，可以当做不同角度观察、拍摄与扫描的结果，就像机械制造中的零件有多个视角图纸一样。比如一个正方体的框架，仅从单一的正面观察，只是一个平面的正方形框架，就如“口”字，但从侧斜的多角度来观察，就会出现很多变形形态。 

 

讨论章法的立体空间形式，涉及到章法取象的本体是什么的问题。这就不仅仅要研究这种形式，更要研究决定这种形式的取象来源。艺术章法的本源，来自人对于世界物体运动的抽象形象性即力结构形式的观察。从主观角度看，艺术章法是人以手持毛笔的运动形式，在纸上形成笔墨形迹，来表现世界的抽象物象。艺术章法的手部运动，具有真实取象于世界物象的立体结构特征。可以把艺术章法的形象看成是手持毛笔的力动结构的不同剖面或切面，或者是纸面对手持毛笔的力动结构的不同截面形式。从艺术章法角度回看简单章法，那种规范的图案形式，好像只是书法的一种固定视角，具有单一性。简单章法所表现的只是手部运动的平面特征，只是一种片面的形式。艺术章法的立体空间特征，可以产生无限多角度观察或扫描的多种多样的表现形式。这种非规范性的艺术章法为书法表现提供了无限丰富的艺术资源与表现形态。

 

从这里出发，能够最终区分书法与画在艺术原理与方法上的不同。画对于物象的表现方法，是以纸上的平面笔墨分布，来表现立体的具象的物象。而书法则是以纸面截取手部立体的力动结构，形成的平面笔墨形式，来表现抽象的物象。书与画从此分道扬镳。如果把章法仅仅理解为笔墨的分布，那么书与画就没有区别，也就没有了书法。初学书法时，需要临摹，常常是像画画那样去描画，进行分布，那就是画形。画形与画差不多，大概只有在临摹初期时才能这样。但临摹状态，只是书法的学习状态，不是书法创作状态，或与创作状态完全不同。 

 

对书法的这种理解，可能是一种形象思维的创造，但这种创造是有意义的。平面的简单章法与立体的艺术章法之间，好像形成一种简单到复杂，和抽象到具体的上升关系。书法的艺术元素由这种上升而扩充丰富化，这正是书法的艺术发展之路。

 

由此出发，可以把简单章法到艺术章法的关系，看成书法由抽象形态到具体形态或现实形态在思维方面的一次还原。这次还原使从平面的简单形式上升为立体性取象形态，这是书法由简单神秘的图腾符号，向现实的生活形态与艺术形态演化的第一次重大飞跃。

 

应该说汉字在最初的文字形态中，就存在着从平面符号形态向立体的书法形态过渡的萌芽形态与动力。最原始的甲骨文及金文，包括后来的刻石碑刻，都是刻铸文字，其线条本身就是或阴或阳的沟槽与浮雕。这种线条的立体形态，包含着对书法的艺术启示。正是这种启示，推动了书法取象为抽象物象的艺术内含的充实与发展，进而推动了书法艺术所需的手部力动方法的形成，也推动了艺术章法的立体本源性质的概念逻辑的建立。简帛书法以及章草的方便灵活的写法，都可以看作规范章法向非规范章法的过渡形态。

 

                                              三

 

由此出发，可以对书法的章法形态继续进行新的逻辑描述。从第一次还原形态出发，即从艺术章法的立体性的取象形态出发，还有第二次还原形态，即从立体取象上升为质象形态，由立体取象上升到实体的物象，把单纯的立体几何形象还原为实体物象，这是又一次艺术飞跃。 

 

这种取象来源于书法的线条及线条图案的质感。书法的质感是由线条及结构的力感来表现的，是一种力象。线条与结构因具有力的强度而具有能量，必然具有其发散或辐射作用。就像一团炽热的物体要放射出光与热一样，其反射或辐射的强度随空间距离而衰减。书法的线条与结构的力感或能量也有一个发散与辐射的空间，这是力感所需要的存在空间，其空间需要的大小也是由其能量来决定的。这种空间就是章法质感的存在形式。书法的空间概念或意义，在于书法的线条不论长短粗细，由于力感的原因，才存在空间需要。如果没有力感，就不需要这种空间。由力感形成的空间形式，也叫力形空间。

 

书法的艺术本质就在于线条和相应的空间形式。正是由于线条力感这个缘故，章法才能表现为现实存在的质象状态。这种空间形式不是画的空间形式。画可有线条，也可没有线条。即使有线条，却不一定依靠力感，如画常常需要的是钩线，这种线条仅是线条的形式或躯壳。比如用斧劈皴画石，石的质象要靠线条围成一定的轮廓空间，线条本身不能单独成为石的形象。画中线条的空间形式可以任意化，甚至重叠、模糊，乃至于泼染成片。而书法绝不能使用钩线，必须依赖线条的力感及其空间形式。从这个意义上，可以说书法的章法，来源于力法，属于力法。 

 

书法这种实体物象的取象，来源于手动运行的结构。那个神龙见首不见尾的手部运动结构，就是运笔的手部运动的空间形态。这种运动形态，被纸面相切，留下了切面形式，这种切面可以反映手部运动的结构。这种切面形式反映的本质不是单纯的笔墨分布，而是服从于笔力，或反映笔力。书法线条的力度，毕竟只能来源于手运动毛笔的力度。在章法由立体形态向实体形态的上升或还原过程中，笔力的作用突显出来了，笔力由此成为这个环节关键性的书法艺术要素。

 

古代书论中，常有关于笔力的表述，反映了在很早以前，人们就认识到了笔力对于书法质象的本源性作用。比如“骨力洞达”、“力透纸背”及“笔力惊绝”等，这是对书法的实体取象的深刻认识。

 

                                              四 

 

在书法实体取象的概念中，包括了由物象的质性到灵性的三种主要的艺术取象对象，或三种重要的艺术形式。一是实体物象的质性取象，二是实体物象的动态取象，三是活体物象取象。这三种实体物象取象，使书法取象具有世界真实物象的广泛性，产生了书法表现形式的丰富多样性。

 

实体物象的现实的运动特征，产生了书法章法的动态特征。在世界物质以力和能为动力的物体运动过程中，运动成为书法捕捉的对象。山川地貌，江河流动，大海波涛，乃至雷电闪击的电光，无不显示这种动态特征。书法以线条与空间的动感来描述这种最实际最广泛的物象。书法以线条的韵律来表现这种运动的规律性，系统性和协调性。书论中的“高山坠石”，及“导之如泉注，顿之如山安”，此类大量的比喻，都是章法动态的实际物象。

 

生命是自然界物质进化到灵性的高级发展阶段。活体对外部世界的刺激具有自主反应能力，具有互动性。活体取象，来源于取象活生生的有生命力的生命体。取象生命体则为书法提供了丰富的灵性。这使艺术章法具有无限的变化选择的表现形式，为章法艺术提供了取之不尽的艺术来源。草书具有千变万化的表现形式，能够比拟世界的各种生命体的活动形式，表现出神奇的艺术功用。蛇虫的蜿蜒游动，飞鸟的翩翩飞翔，以及生命体的互动，都是书法的取象来源。王羲之书法被梁武帝称为“龙驭天门，虎卧凤阙”，就是这种活态取象的表述。

 

狂草是章法的最高级形态，字行之间挤来挤去，抛来抛去，推挤之间，产生无限风景与效果。如狂风骤雨，奔流急湍，如禽惊兽骇，狼奔豸窜。又像人群的拥挤避让，或引起冲突、吵闹甚至打斗，乃至群殴。狂草捕捉的就是这类难得一见的空间景象，充满了奇异与灵感，是章法最高艺术级别的运用。

 

如果说笔法包含着书法艺术灵性的基础，那么章法就是书法艺术灵性的真正殿堂。章法是以动感的线条切割空间，可以形成各种各样乃至无限夸张的艺术效果。书法是一种视觉艺术，也是空间艺术。正是有了这种最广泛的实物取象，章法成为书法艺术主要的手段。章法以视觉形象取胜，书法依靠章法夺人。章法要素运用如何，取决于取象要素，这是书家艺术感悟力与艺术实践能力的一个重要标志。  

 

                                              五

 

还存在第三次表现能力的提升，这是书法取象从活的物象到人性或人的情性的上升。这是取象于人自身，是关于人的情感、表情、心情的人性因素的取象形态。实现的是书法向人本体的回归，及有物质向精神的升华。书法拟人化，能够表现得眉目传情，由表情进入感情世界。人的情感化在书法中得到表现，书法回归于人，成为人的自我表现的艺术工具。这种表现能力是书法的神采，及书法的个性产生的来源。

 

如果把规范书法图案看做是人的标准照，那么是无表情的或单一表情的，而生活照与艺术照的表情是十分丰富的。人格化因素与感情因素成为书法这个层次的主要取象对象。书法的个性因此而得到充分的表现。书法在历史上很早就具有了这种功能。有人在《石鼓文》，及王羲之《黄庭经》中，都读出了抑郁的心情。这种特定的心情神态是后人无法复制的。吴昌硕临写的《石鼓文》无论如何都难再有那样的神情。

 

最早的书论就有关于书法的人格化表述，如把王羲之书法称作飒飒少年公子，还有“严家饿吏”与“肥婢”之说，以书拟人。相比之下，再看颜真卿、柳公权书法，可以算是壮汉形象，再看苏东坡书法，好似飘飘冠带长袖的才子仕宦。再看康熙与乾隆书法，那是一脉相承的皇家极贵品相。书法的书相，与人相有着某种微妙的联系。

 

章法取法的最抽象之象，就像是心象。心理的活动，时而平静，时而激动。就像脑电流在脑细胞之间的连接，这就是思想的通道或闪电。章法的最神秘的天地就是精神活动的影响，书法与人的精神状态有着很多或直接或间接的关系。书法可以表现出喜乐悲哀的心情，成为心态的外化形式。狂草能够表现亢奋激烈的心理状态。

 

正是在这一点上，需要厘清一些界限。书法不应当当作是一种简单的感情抒发方式，而应该属于艺术，应该突出书法的审美属性。就像人的各种心态，不见得对人都是适合的或有益的一样，书法形式中也有文野之分，雅俗之分，高下之分，这与书法的艺术水平有关，也与作者的心理状态有关。人常常需要克服那些负面心态，书法也需要追求高雅的艺术水准，防止偏激与粗率。这一点在古代的书论中就有明确体现。孙过庭赞王羲之的书法为“不激不厉，而风规自远”，可见那时就十分清楚，书法需要始终保持平静和理性的审美心态和创造态度。反过来也可以说，良好的书法艺术品位与书法审美意趣，又能够促进人的高雅与良好的心态的形成。从这一点上说，书法能够具有陶冶心灵的功能。 

 

书以神采为上，书法的神采已经属于精神状态与范畴。这重取象中产生了或突出了人的积极心态与艺术的完美结合。书法的艺术风格就在这个层次产生，书法由此产生不同的艺术风格。有什么样的艺术风格，就会内在地要求与产生一定的章法空间形式。这种艺术风格又来源于个人审美或禀赋，各人的审美偏好具有差异性，从而书法在这个层次上显示出书法与人的关系，构成个人的艺术个性特征。