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文/刘毅 陈中国 来源/电影艺术杂志
采访者： 陈中国 北京电影学院剧作课教师，编剧，制片人。 受访者： 刘毅 《战狼》系列编剧 从理工男到知名编剧 Q 陈中国（以下简称“陈”）：为什么要做编剧?有没有影响过您的书、人或是电影? 刘毅：（以下简称“刘”） 我是学理工科出身的，无线电专业。高考选择学无线电的原因是小时候看了太多科幻小说，觉得无线电很酷。学完之后觉得不太合适，工作之后做过编辑，再后来因为喜欢就改行做了编剧。我做编剧看过各种各样的书，专业类、技巧类，非常杂，很难说有哪本书对我有决定性影响，每本看完在脑海里都留住了一点点。不过，童年时读过的欧洲小说对我影响很大，如《红与黑》《巴黎圣母院》，这些小说不但塑造了成功的人物，而且告诉你什么是对的、什么是好的，什么样的人物是高贵的，什么样的人物精神是伟大的。高贵的意思并不是贵族，而是灵魂的高下。至于电影，我看得很杂。在好莱坞导演中，我心中排第一位的是比利·怀尔德，他的电影表现了美国二战后的崛起状态，每个人都野心勃勃，每个人都处在一个掘金时代，跟当下中国社会形态和精神状态很接近。此外，昆汀对我的影响也很大，他的影像表达方式更新、更现代，而且昆汀是一个会用电影语言讲故事的导演，他的剧本写得也很严谨、很高明。斯皮尔伯格的电影我也很喜欢，《星球大战》《夺宝奇兵》都是很经典的商业片。 九宫格 VS 三段式:基于胶片时代的戏剧式结构 Q 陈：您在一次编剧公开课上谈到了“九宫格”的创作方法，并且在现场用这种方法对编剧新手进行了指导，您能跟我们分享一下什么是九宫格创作方法以及您是如何运用九宫格进行创作的? 刘：它基本上跟传统的戏剧三段式结构一致，只是在三段式基础上做了更进一步的划分。一部90分钟的电影，基本上是每10分钟一格，确定故事发展的脉络和走向，这是一个基本的创作模式。我在写剧本的时候，经常会画出故事的九个宫格来，然后把情节点一个一个放进去，也会根据故事需要做一些调整。慢慢地做多了就会有经验，会知道第一个格子(10分钟)里故事应该发展到什么程度，第二个格子(10分钟)里应该会发生什么，情节应该是怎样，情绪应该怎样，人物的状态应该到了什么程度，感情应该发展到哪一步，它是一个基本的结构故事的工具。 Q 陈：近几年，国家出台了一系列推动文化大发展大繁荣的政策法规，而且提倡电影人讲好中国故事，推广中国精神，但又都面临审查问题。作为一个资深编剧，您认为如何讲好一个能走向银幕的中国故事? 刘：我觉得还是经验。在国内从事影视创作有一道看不见的门槛——就是对审查和制度的把握，但我觉得这真的要慢慢来。因为不管在哪儿都有一个界限，有些国家是审查的存在，有的是社会的道德约束，还有主流观众群体对电影的需求，这些要求和需求都是对电影创作者的约束和界限。但这个界限在哪里?这要靠你自己去摸索。有一句话叫“不撞南墙不回头”，作为一个创作者，你需要试着去撞那个墙才知道差在哪里。 在参与电影《战狼》剧本创作之前，我正在写一个军事题材的电影，而此时导演吴京已经在电影《战狼》上花了三四年时间。我参与进来后又花了两年时间，前后花了五六年的时间。这个电影为什么会花这么长的时间进行创作?除了大家都想做一部好看的电影外，我们也一直在一点一点地尝试寻找并突破这类题材的边界。《战狼 II》就做得很快，不到一年时间剧本就完成了。因为有两方面大家都很清楚了:第一，我们知道我们想要表达的是什么?第二，我们也知道这种表达的限制的点在哪里。但这真的是需要一点点的经验去积累的，因为它没有一个很明确的东西告诉你。 电影:一种精神和情怀的存在 Q 陈：《战狼 II》取得 30 亿票房时，大家对它只是一个简单的现象级的认识。但当它破 40 亿后，大家开始对整部影片有了新的思考。可以这么说，这部电影照顾到了每个潜在的观众群。我是带着女儿去看的，她只有九岁。看完后，她说“爸爸，我觉得这个电影看得我心里边特别热”。这部电影创作之初想过精神内核的塑造吗? 刘：这个精神内核其实是在塑造人物的过程中一点点立起来的。最初创作的时候，没有那么强烈的国家情怀的表达——觉得国家强大了，我应该在片子里把这种强大带来的荣誉感表达出来——如果是那样，就显得太刻意了。我们其实是想要做一个在国际语境下更普世的东西，比如片中工厂撤退的段落，不管是中国人也好，非洲人也好，一个都不能落下，特别感人的一幕。我觉得电影中的精神内核是因为故事好，人物立得住，才自然流露出来的。我们在做这部电影的过程中，参考了布鲁斯·威利斯主演的《太阳之泪》，一部好莱坞电影。 它跟我们要写的电影有点接近，我们就拿来做了一个参考。其实，我们觉得电影应该是这样:电影想传达的应该是一个大家都能接受的理念，电影里的英雄应该去拯救别人，而且这个拯救别人的英雄一定是能力越大，需要拯救的就越多，而且是不分国界，不分肤色，不分民族，这是我们要在电影里传达的。 Q 陈： 影片中女主角打电话给美国大使馆时，美国大使馆说“你自己去解决吧”，最终解救被困者的是我们中国人和中国的救援部队。这个情节看了以后很是振奋人心，因为这不是虚构，而是现实本身。 刘：对，包括最后举着国旗通过战场的段落，都是剧本还没写就已经确定下来的。这个段落来源于我们看到的一个真实的新闻报道，吴京觉得这个特别好，特别适合做结尾，这是他一开始就定下来的。而且你说他刻意也好，太直白也好，从我的角度来说，我觉得它特别合适，因为它真实，真实的东西都是很有力量的! Q 陈：这个段落的确特别有力量。我两次进影院看《战狼 II》，影片在放到这个情节点时观众都会热烈鼓掌，其中有一次在一个将近1000 人的影厅，观众都站起来鼓掌，还有观众大声叫好!这部电影不管你有意还是无意，因为我们是中国人，电影中是中国英雄去拯救别人，自然而然就带了中国视角，传达出了一种中国精神。 刘：我觉得是这样。这种精神需要一个具体的投射和载体。这个具体的投射和载体，我们作为中国人是不可能投射到美国国旗上，必然投射到中国的国旗上。因为我们是中国人。 Q 陈：应该说，这部电影激发了很多观众的家国情怀，这就涉及到创作的另外一个话题——主题。很多导演说我的电影没有主题，我就想拍一个好看的故事。 刘：每部电影都有主题，说不考虑主题都是在忽悠人。如果没有主题，故事就塌陷了。我是觉得好的故事主题绝非是简单、片面、鲜明的，它隐藏在故事里，而且最好的主题表达就是把主题隐藏起来。一个故事为什么是个好故事，因为里面有它想要传达的意义和精神。当然，一部好的电影不同人对它的主题读解是不一样的，但作为创作者本身，他肯定有自己想要表达的东西。依我这些年的创作经验来说，好多主题是在创作过程中逐渐找到的。一个故事开始的时候可能想表达这个意义，但随着创作的深入会有新的主题冒出来。而且后来我们发现，当把整个故事讲出来以后，最后要表达的主题和原来想说的不是一回事了。 Q 陈：但也有一些是显而易见的，比如正义战胜邪恶。 刘：这是一个主流价值观的问题，一个放之四海而皆能接受的观念。其实好莱坞电影最是主流，它的主题永远都是正义战胜邪恶、保家卫国。 素材搜集与储备 Q 陈：听说您在做《战狼》剧本开场段落时，当初为了使用什么枪与导演和另外一位编剧发生过争执。而且您刚才谈到《战狼 II》剧本创作用了不到一年时间，您和团队是如何在这么短的时间里完成这样一部票房高达 56 亿元的电影剧本的? 素材搜集方面有什么经验吗? 刘：这部电影取得票房成功的原因有几个方面:第一，虽然我们写剧本只有半年，但我们几个创作者平日都做了基本的积累。比如我在十几年前就去部队体验了两个月，吴京更是在部队呆了一年。这些时间是不直接算在创作时间内，但它是必要的积累。我相信每个男人或多或少都会是一个军迷，像我们上大学时就开始看兵器知识、舰船知识、航空知识，这都是平时的积累。平时的素材积累对编剧至关重要，它是一个你对这类题材的基本常识的培养。如果没有基本常识，你去突破，去找素材或者找资料，有时候会犯一些常识性的错误。一个编剧尽量不要去做自己完全陌生的或者没感觉的故事。第二，搜集素材要有针对性，创作之前要对你写的故事 的常识做功课。做功课的渠道很多，首先是网络，很容易找到关联性的资料。但是，通过网络搜集资料要注意资料的可信度，不要轻易相信网上的内容。其次是书籍。比如我要写某类题材的故事，会阅读跟你的故事相关的大量的专业书籍。当年我创作《中国1921》时，因为涉及建党的部分，我专门到中央党史研究室找了《新民学会会员通讯录》来研究。为了创作另外一个抗战时期的故事，我还专门去买了1942年全年的日本画报。还有一个渠道就是图书馆，图书馆的很多专业资料是我们在市面上很难找到的，我们要充分使用身边的图书馆。 Q 陈：您在素材搜集方面做得很细致。那么，《战狼》您也针对性地搜集素材了吗?电影中很多动作、设计都很精彩。 刘：动作设计不是我完成的，大部分是吴京自己设计的，也有一些是另一个编剧董群设计的。董群一直是写军事网文的，所以，他在动作方面懂得更多。开场的戏关于用什么枪才符合现实，我们争执得很激烈。对于子弹的射程，为什么要用狙击步枪，也讨论了很久。海盗船上有狙击步枪符合不符合环境，最后才确定冷锋使用狙击步枪。专业素养丰富是好事，但有些时候也会阻碍创作，其实观众不在意用什么，在意能不能完成戏剧动作，打中来袭的海盗。也有一些编剧掌握了太多的专业知识就开始炫技，这也是不可取的。因为观众关注的是戏本身，凡是不符合剧情发展的细枝末节、脱离戏剧任务的部分其实都应该砍掉。 一个中国式英雄形象的诞生 Q 陈：通常一部好看的电影都会塑造一个成功的、令人印象深刻的人物形象，比如《第一滴血》中的兰博、《肖申克的救赎》中的肖申克、《阿甘正传》中的阿甘等。《战狼 II》中冷锋这个角色有一种悲情味道。比如他与非洲 干儿子之间欢快的戏里其实隐藏着他内心的悲痛，正是因为这种沉在心底的悲痛让人看了更觉悲凉。角色身上这种沉在心底的痛苦表现，你们在剧本创作过程中就确定了吗? 刘：对。《战狼》塑造的冷锋跟原来传统的士兵形象不一样，他是一个无视权威、充满自信的人。这是这个人物的基本人设。 Q 陈：一个带有一种痞气看似反主流其实有着悲剧英雄味道的人物。 刘：对。一个嘻嘻哈哈的没有正形儿的人。到《战狼II》进行创作时，吴京心中的冷锋形象原本是留着络腮胡子、很颓、很痛苦的样子，他甚至为此留了半年胡子。吴京的理解是，因为《战狼II》故事一开始冷锋的妻子牺牲了，他背负着很沉重的负担; 当情节发展到2/3时，冷锋把胡子去掉重新崛起去战斗。我按着这个思路在写的时候就发现有问题，我跟吴京说我发现我不喜欢这个人物，因为他太颓了，很压抑。我说我写的时候都感觉很压抑，观众看起来也一定很压抑，所以不应该是这样。他是应该有痛苦，但我们要让他把痛苦藏在心里。酒醉之后他有痛苦的释放，平时他还是照常的样子，这才符合冷锋应有的人物形象。也正是因为《战狼》确定 了这个人物的基本人设，而这种人设又注定了他不能够苦大仇深，永远板着个脸，否则就不是我们认识的冷锋了。所以，如果到写续集时，一上来这个人物就是一副络腮胡子、苦大仇深的形象，不符合冷锋的人物性格。 此外，一个角色的成功塑造跟演员表演也密不可分。吴京来演冷锋合适，但换一个人来演可能就不会有这么好的效果。我们的剧本赋予冷锋角色特征是成功的一个要素，但吴京作为演员，他要把冷锋演出来。冷锋角色成功其实是一个个案，因为吴京是编剧之一，又是导演和演员，所以他有这些综合的优势。 Q 陈：在剧本创作过程中，你们会按照自己心中的冷锋形象进行表演展示吗? 刘：有一些，也有一些是吴京在拍摄过程中发挥的。我们描写动作过程，只写一个大概，最终细节需要动作导演去具体设计完成。吴京因为身兼数职，所以他就占尽了很多优势，比如开场特种兵大战拆迁队的部分，写作过程中吴京就会比划给我们看，他打算用什么样的方式对付那个村霸，那个村霸准备用什么样的方式来对抗。再比如南非追车的戏、大战坦克的戏，写的时候都是比较简单的，但是后来吴京拍得升级了。 Q 陈：事实上，剧作理论有很多种塑造人物的方法，比如要写人物的过去、人物的心结情结、人物的底线和原则性、人物的梦想与价值观、人物的目标等等。您在剧本创作过程中，也会这么处理吗?有没有自己独特的塑造人物的方法? 刘：是的，但我们的创作并不违背基本的剧本创作理论要求。在《战狼》的剧本创作中，冷锋的心结是同样身为军人的父亲带给他的;《战狼II》中，冷锋的心结是爱人被雇佣兵杀害。我们在创作过程中，对人物的刻画不追求复杂，因为《战狼》毕竟是部商业片，有时候简单的东西反而容易让观众理解，也更能打动人。 对于《战狼 II》中丁海峰饰演的舰长这个人物设计我是有遗憾的。他一直强调制度和纪律，直到最后，冷锋给他看雇佣兵在枪杀我们同胞、在枪杀无辜的视频时，他还在等待上级的命令和请示。现实角度，这个人物是对的，但从剧作角色来讲，他没有实现突破和飞越。为了避免不必要的麻烦，我们设计的是他下令开炮的那一瞬间，命令也来了。但他就缺那种为了正义即使是一秒钟的抗命!如果是这样来完成这个人物，人物形象就会更有力量，人格魅力就更大。 Q 陈：但是这个桥段已经很感人了。正是因为舰长中规中矩反而衬托出了冷锋的不一样。冷锋是个正面人物，是个刺头英雄。我们知道，正面人物不容易塑造，您对塑造正面人物有没有什么心得? 刘：我觉得一个最基本的方法是把他还原成一个人，一个人一定有他自己的毛病，而且同时还原成一个可爱的人，他有毛病但又是一个可爱的人。 我们在塑造冷锋的时候，在他身上就加大了他的不守规矩、不按常规出牌的特点，但是，他又必须保持他的底线——就是我是为了朋友，为了救人，而不是为了自己的私利，比如开场让他为了保卫死去战友的家园大战拆迁队的情节设计。 Q 陈：《战狼 II》中的确有很多细节设计很感人，比如非洲干儿子叫干爹、他对爱人回忆的台词、工厂段落中“一个都不能少”的台词。这些细节是如何打磨出来的，创作之初有什么通盘考虑吗? 刘：细节都是靠一点点勾边，慢慢打磨出来的。好多细节或者有趣的台词都是讨论出来的。比如有一句台词，他把那个反派打死了之后说“那他妈是过去”，这句台词是在最后拍摄现场，吴京自己改出来的。我们原来写的台词更文气一点，但在拍摄状态下，吴京自然就知道我该说这句话 了。剧本其实真的是不断改出来的。 Q 陈：不到最后呈现在银幕上，创作就未到止境。 刘：剧本是磨出来的，也是改出来的，有一些是一开始就定下来的、已经想好了的，但更多细节真的是在讨论剧本的过程中慢慢反复修改，甚至是在拍摄过程中冒出来的。 编剧的基本素养 Q 陈：我是一个编剧教员，在教学中经常会有学生问我，“老师，我该如何当好一个编剧”。作为一名资深编剧，您认为一个编剧的基本素养包括哪些?一个新编剧该如何掌握编剧这门手艺? 刘：我觉得一个编剧的基本素养包括两个方面的能力，一个是听故事的能力，一个是讲故事的能力。 听故事的能力就是你通过看电影、读剧本、读小说、读新闻、听身边的朋友讲故事、听你爹妈讲故事、甚至像我们有时候在咖啡馆里面写剧本听到隔壁的人讲故事，或者网上看到的故事，这些都是你听故事的能力，就是你接收的能力。我觉得这是一个编剧首先要具备的素养，你作为一个故事讲述者，首先得学会吸收生活中 的故事营养，得有素材来源。第二，把这些听来的故事变成自己的东西，然后再把它讲给别人听，这就是一个讲故事的能力。 这两种素养对一个编剧来说是最重要的两个方面。除了这两种素养，作为一个编剧、一个艺术工作者，还是需要一定的天分。天分不是说你聪明不聪明，而是说你合不合适。就像《霸王别姬》中的那句台词“祖师爷得赏这口饭吃”。有些人他一听故事就能够抓到故事里面打动他的那个点，而且打动他的那个点和打动别人的点是一样的。但是，有些人就做不到这点，或者打动他的点是很奇怪的点，他把这个点讲述给别人，是打动不了别人的，因为你跟别人不一样。这是先天注定的，学不来。作为一个创作者，你要很清楚地知道自己的兴趣点、感受点要符合主流。当然，也有很特别的创作者，他可以做一些艺术类电影，他就是要跟别人不一样，他可以打动这些跟别人不一样的地方。但是，总体而言，如果做一个商业电影，肯定要具备这种商业触觉。在这个基础上，才是你逐渐去习得的，就是怎么练习你听、讲故事的能力。 此外，一个编剧只看电影是不够的，还要去读剧本，去读你能找到的尽可能多的剧本，看看人家作为编剧是怎么表述的。你要去练习一点点地讲个简单的故事，从简单的故事开始讲，像拉片一样把别人的东西copy下来，掌握别人是怎么去表述的。听故事和讲故事的练习要伴随一个编剧的一生，这辈子肯定都是不停地在接受新的东西，同时要把你的故事讲给人家听。 |
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