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早期京剧武生流派探源 □甄光俊
题题记:20世纪早期红及京津剧坛的京剧演员娄廷玉先生(1888 -1973), 15岁入福盛和科班学演武生,出科后再拜京剧宗师尚和玉为师, 剧目和演技得到尚老前辈亲传。短打武生、勾脸武生、武净和靠把戏他无所不演, 在京剧界有小尚和玉美称。1928年天津天华景戏院开业后, 经理高渤海聘请娄先生担任稽古社社长职务, 后来成为京剧名家的张春华、蔡宝华、贺永华、纪美华等人, 当初在该社学徒时都曾得到娄教授。1956年天津戏曲学校建立后, 娄先生被聘为该校教师。1958年天津筹备建立戏曲研究院期间, 我受命向娄先生当面请教天津剧坛史料, 其中涉及京剧武生源流等内容。近年来武戏在京剧舞台上呈现跌落之势, 界内人士对武戏的研究也不比从前热情。为避免这方面的资料散佚, 笔者将50年前从娄廷玉先生那里获得的知识, 结合个人的一些体验, 草成此篇小文, 提供有志于武戏的演员朋友作参考。
早先, 京剧没有武生专行, 类似武生角色, 循例由小生兼演。后来, 随着剧目内容的日益丰富和表演艺术的不断发展, 一种更适合表现粗犷、雄壮类型人物的独立行当, 从小生类里分化出来, 它就是武生。特别是俞菊笙、李春来、黄月山这三位富于创造精神的第一代武生演员的出现, 为武生表演艺术日臻完美和武生行当在剧坛地位的巩固, 发挥了重要作用。 俞、李、黄三大武生流派, 相继崛起于清同治年间。俞渊源于皮黄, 李和黄渊源于梆子, 因为俞和黄的演出活动主要在京、津一带, 时人将俞、黄这两大流派称为北派武生。而李春来最初虽在天津崭露头角, 后来则长期以上海为据点演出于江、浙一带, 时人对他以南派武生称之。俞、李、黄分别是南、北两派武生的创始人, 各自流派的领军人物。
俞菊笙及俞派传人
俞派创始人俞菊笙(1838 -1914)号润仙, 祖籍扬州, 生于北京。自小随杨双喜学演武旦, 还曾拜张二奎为师学演老生, 出师后加入春台班, 改工武生。他所处时代, 京剧舞台上还没有形成凝固的表演程式, 艺人们自由创作的空间较大。俞菊笙能戏多, 长靠、短打皆擅, 既长于扮演《长坂坡》里的赵云、《挑华车》里的高宠之类威武大将, 也善于模拟《状元印》里的常遇春、《昊天关》里的花逢春之类机智勇士。他武功底子厚实, 技巧纯熟, 开打勇猛迅疾。他身体强健雄伟, 扮相威严, 在台上十分剽悍。因为他曾跟杨双喜(杨小楼的祖父)学演过武旦, 专工武生后, 他把武旦的“打出手”等一些特殊技术借鉴到武生表演中, 使武生的表现手段更加丰富多样。在俞菊笙之前, 武生从不勾脸, 自俞菊笙开始,他不仅扮演《四平山》的李元霸、《铁笼山》的姜维、《金钱豹》的豹精等本来归属武净的角色, 而且包括《挑华车》的高宠, 他都尝试勾脸, 既增强了舞台人物的色彩, 还拓宽了武生行当的戏路, 沿传至今, 除高宠外大都成为京剧固有传统被保留下来。 俞菊笙的表演对武生行当的发展产生重大影响, 世称俞派。《铁笼山》、《金钱豹》、《艳阳楼》、《长坂坡》、《金沙滩》、《晋阳宫》、《四平山》、《青石山》、《挑华车》、《贾家楼》、《英雄义》等为俞派代表剧目。俞菊笙早期还曾演过《窘得福》、《混元盒》、《绿牡丹》等本戏, 在京剧舞台上以武生戏唱大轴始于俞菊笙。后人演《挑华车》高宠, 手使分量沉重的大铲头枪, 也是俞菊笙所创。俞菊笙演戏, 刻意追求念白和做工的精到, 而对于唱工则不大讲究, 是为俞派的美中不足。俞派传人中有三位成就最为卓著者:杨小楼、尚和玉、俞振庭。他们在师承俞派艺术的同时, 又有各自的扩展发挥, 并且分别演化成为杨派、尚派和新俞派。 杨小楼(1878 -1938)又名嘉训, 曾经一度以小杨猴子之名红及剧坛。他祖籍安徽, 生于北京, 系梨园世家出身。其祖父杨双喜工武旦, 其父杨月楼工武生兼武老生。杨小楼幼年入荣春科班二科习艺, 师事杨隆寿、姚增禄, 17岁出科后转入双奎班,得到谭鑫培指点, 并受业于俞菊笙。其父病故后,他到天津投靠舅岳周春奎, 被安排在聚兴茶园的义盛合班, 充任武行班底, 艺事不很顺利。所幸得到郭际湘、薛凤池、高福安等好友帮助, 练功习艺更加刻苦奋进, 同时, 又从声韵方面得到天津名票窦砚峰等人教授, 事业逐渐精进。数年后回北京搭入宝盛合班, 应工武生, 《铁笼山》、《艳阳楼》、《金钱豹》、《状元印》等勾脸戏;《挑华车》、《战冀州》、《长坂坡》等长靠戏;《恶虎村》、《落马湖》、《赵家楼》等短打戏, 以及《安天会》等猴戏, 他在台上演出无不精彩。他先后与谭鑫培、陈德霖、梅兰芳、尚小云、荀慧生、高庆奎、余叔岩、马连良、郝寿臣等名角合作, 往来于京津等地, 声誉颇隆。1907年, 他还被升平署选入清宫为民籍外学演员。杨小楼扮演武生不是徒具外形的剑拔弩张, 更注意表现人物内心的坚韧, 针对不同人物, 设计不同情绪的表演动作, 力避千人一面的演法。按一般演戏规律, 武生演员表现勇猛剽悍并不太困难, 难的是威却不失儒雅, 武而飘洒;不难于身手矫健, 而难于举止合度, 从容凝练;不难于套式新奇, 而难于落落大方, 意态两美。不难于飞扬跋扈, 而难于气宇轩昂, 神采烨然。京剧自有武生以来, 若论兼此四难者, 首推杨小楼。他天赋出众, 身材颀长, 又有裂帛的嗓音, 特别是转益多师, 除秘芨家传外, 集乃师杨隆寿、姚增禄、俞菊笙、张淇林诸名家之精华, 锤炼熔裁, 化为己有。他演《长坂坡》、《取桂阳》、《回荆州》、《阳平关》的赵云, 用性格化的情绪表演, 刻画这位常胜将军威严中的风流蕴籍, 勇武中的足智多谋, 一派大将风度, 因此获得活赵云美誉。他演《冀州城》的马超,注意突出剧中人有勇无谋;演《挑华车》的高宠, 则突出剧中人的有进无退。他运用细微的情绪变化,演出不同人物的内心状态, 分寸把握得恰到好处。他演《恶虎村》、《赵家楼》以及昆曲《夜奔》、《闹天宫》、《三挡》等等, 对人物的形象塑造, 也都是匠心独运, 演出一个个鲜明的个性。杨小楼一生还与人合作或自行编演了许多新戏, 诸如《野猪林》、《甘宁百骑劫魏营》、《坛山谷》、《康郎山》、《陵母伏剑》、《楚汉争》、《霸王别姬》、《陈圆圆》、《要离刺庆忌》等等。本来, 杨小楼演“八大拿”也为同行折服, 只是由于有人认为他过于美化黄天霸, 乃至影响了对他演这些戏的公允评价。杨小楼在继承家学, 师法俞菊笙、杨隆寿的基础上, 以武戏文唱的独特风格,把京剧武生艺术推向新的阶段, 世人称之为杨派。杨派形成后, 自然成为剧坛上影响最为广泛的武生流派。杨小楼于20世纪20年代与梅兰芳、余叔岩被社会各界公认为京剧的三位代表人物。长期以来师承和私淑杨派武生的演员为数众多, 著名者有孙毓堃、周瑞安、李万春、王金璐、刘宗扬等。 另一位俞派传人尚和玉(1873 -1959)直隶宝坻人, 九岁入玉田县石门镇的九和春科班, 初学梆子武生兼小生, 后改工京剧武生。出科后到北京搭班, 为武行班底。不久入俞菊笙门下, 与杨小楼为同门弟子, 他跟随俞的内弟张玉贵学戏, 论资质不如杨小楼, 论功力较杨有过之处。1900年在烟台作艺期间结识武生同行李吉瑞、薛凤池等人, 彼此相互提携, 共同切磋艺事, 取长补短, 促进了艺术水平的提高。几年后这些艺友相偕到天津组班, 各展其才,对于京剧武戏的发展作出突出贡献。1923年以后, 尚和玉在秋声社、承华社与程砚秋、梅兰芳等名家合作, 他以朴实雄健的表演特色在剧坛享名。他演《四平山》, 双锤舞动, 气吞山河, 有力拔千钧之势, 把李元霸的天真和勇猛表现无遗。他演《战滁州》的托托、《宁国府》的朱亮祖、《铁笼山》的姜维,不以表演华丽取胜, 而是稳扎稳打, 演出雄浑气魄。尚和玉以他深厚的造诣, 成为清末民初时候北派武生的重要代表人物。尚和玉昆乱兼擅, 武艺堪称全能。他擅演剧目包括《四平山》、《晋阳宫》、《铁笼山》、《金钱豹》、《芦花荡》、《贾家楼》、《赵家楼》、《艳阳楼》、《收关胜》、《赚历城》、《神亭岭》、《战滁州》、《英雄义》、《恶虎村》、《水帘洞》等等, 颇被时人看重。他还曾主演过《三侠五义》、《宏碧缘》、《窃兵符》、《宁国府》等新编剧目。他自知扮相不够出众, 嗓音欠佳, 为藏拙起见, 他常演繁重的勾脸戏,如《闹昆阳》、《金钱豹》、《艳阳楼》、《四平山》、《收关胜》、《嘉兴府》、《铁笼山》等。他在台上颇有大鹏搏风、巨鲸吞浪之势。20世纪二三十年代, 他曾应聘间或在富连成、荣春社、北平中华戏曲学校、天津稽古社等戏曲教育团体课徒传艺, 为京剧舞台培养出众多的优秀人才。20世纪三四十年代, 在剧坛走红的朱小义、韩长宝、张德发、傅德威、娄廷玉等尚和玉弟子, 为俞派第三代传人, 他们为弘扬俞、尚派武生艺术, 也都作出过积极贡献。 俞振庭(1879 -1939)是俞菊笙之子。他从小得其父亲传, 同时又有舅父张玉贵在身边教授, 家学渊源极为深厚, 这是他掌握俞派比较精到的重要原因。他的武戏表演功夫细腻, 并且善于在传统基础上出新, 演出戏来剽悍勇猛, 颇具乃父神韵。后来他成为俞派武生的重要传人。只是由于他身材较矮, 稍感遗憾。但在舞台上表演虽然华贵不及杨小楼, 朴厚不及尚和玉, 但他对人物情绪处理却精细独到, 为他人所难能。譬如他演《金钱豹》里的豹精, 不单是动作猛、冲, 而且技巧高难。当演到豹精与殷小姐见面时, 他穿厚底自高桌上一跃, 越过众小豹子的头顶而下, 有惊无险, 令人称绝。他还把归属于武术的耍叉移植到这出戏里, 变化出抖叉、穿玉等一些新颖的技巧, 把单纯的武术与戏曲相糅和, 脱化成戏曲武戏的新内容, 是他的一种贡献。他演《水帘洞》的孙悟空, 精灵奇巧, 也非一般演员能比。他演《艳阳楼》, 高登也是不扎靠的角色, 他却能演出磅礴的气势, 把这个横行乡里的人物残忍、骄横刻画得入木三分。尤其是在花逢春等人走边后, 他从出场时的微醉到交手后的酒醒, 人物的情绪变化层次分明, 无不合情入理。此外, 开打时场面激烈, 他所穿箭衣的下摆和鸾带一丝不乱、不挂, 显出功夫的纯熟。
李春来及李派传人
李派创始人李春来(1855 -1924), 幼年在丰台的喜春台梆子科班学艺, 在出科后先在北京、天津演了几年, 后在江南大红大紫。他演武生, 翻跌和腿功较俞、黄二位更加出色, 唯独在唱功方面与俞菊笙一样, 不大考究。他最擅演的是短打戏, 如《白水滩》、《四杰村》、《鄚州庙》等等。他演《花蝴蝶》,从3张高桌翻下, 未落地之前在空中从背后拔出刀,再跪腿落地。他还长于表演《伐子都》等穿蟒靠扑跌的戏, 技术性强, 难度大, 表演起来却履险如夷,令人赞不绝口。宗李派的武生艺术家有盖叫天、高福安、张德俊等, 尤以盖叫天成绩最为显著。 盖叫天(1888 -1971), 学名张英杰, 河北省高阳人, 8岁入天津西马路隆庆和科班学艺, 梆子、皮黄兼学, 武旦启蒙, 后改学武生。出科后先在天津凤鸣班任演员, 后到江、浙、沪一带作艺, 声誉极高。提起盖叫天, 人们首先想到的是他在《打虎》、《快活林》、《狮子楼》、《飞云浦》、《十字坡》、《鸳鸯楼》、《蜈蚣岭》等十多出戏里扮演的武松, 他满怀对古代农民义士的朴实感情, 把个稳重中见机警、精细中有粗犷的好汉武二郎形象, 塑造得可爱、可怜又可敬, 因此而获得活武松美称。他扮演《一箭仇》的史文恭, 演出了剧中人清高自负又有内心谋划;他刻画《三岔口》的任棠惠, 在矫健机敏外, 兼顾三关大将的气质。他演《乾坤圈》的哪吒, 用生活化的细腻表情动作, 自然地显露剧中人的聪慧与稚气。他演《白水滩》的十一郎, 始终流露着剧中人心境的抑郁。这些与特定剧情紧密配合的多样化表演, 形成他与众不同的特色。现在人们常用“武戏文演”赞美一些武生艺术家, 而这句高档次赞语最初是剧评家们对盖叫天演出的评论。行家们认为, 盖叫天武戏文演的孤诣苦心, 是为了更好的表现人物性格,使它更符合艺术真实。 李派传人张德俊、张德禄等名家, 这里暂且不表, 只以张德俊之子张云溪为例, 管窥李派第3代传人余波。张云溪在深厚的家学基础上, 宗法盖叫天, 如《乾坤圈》、《三岔口》、《打虎》、《打店》等等,都具有盖派那矫健稳练的特色。新中国成立后, 在他主演的《猎虎记》、《三打祝家庄》、《朱仙镇》等新戏里, 不仅发挥了盖派特长, 还适当吸收了杨小楼派的某些武打套数, 为李派武生注入了新的艺术成份。 黄月山及黄派传人
黄派创始人黄月山(1850 -1900), 天津人, 幼年随刘玉川及任七学演梆子武戏, 后来梆子、皮黄兼工。他演武生, 除武打外, 不同于俞、李之处是,他特别注重唱功, 自编自演了许多唱做并重的剧目, 如《百凉楼》、《绝燕岭》、《潞安州》、《独木关》、《铜网阵》、《莲花湖》、《反五关》、《大名府》、《精忠传》、《请宋灵》等等, 他以醇厚的唱腔配合繁复的表演, 形成独有的艺术特色, 塑造出来的吴桢、定燕平、薛仁贵、陆登等一个个人物形象, 共同特征是沉郁、豪迈, 具有振奋人心的感人魅力, 成为同代艺人师法的样板作。由于黄月山重视锻炼唱功, 又有深厚武功, 演起文戏来同样驾轻就熟, 他能演《黄鹤楼》、《群英会》、《岳家庄》等剧中的小生, 也能演《四郎探母》等剧中的老生。辑成于清光绪三年(1877)的《梨园声价录》, 清楚地写明黄月山当年在上海除演武戏外, 还经常在梆子剧目《蝴蝶杯》里扮演田玉川, 在《佘塘关》里扮演杨业, 在《忠孝图》里扮演曹庄等角色, 这些情景为作者孙点亲眼所见。这些角色对于武戏演员来说, 如果没有唱功基础,是难于胜任的。 黄月山派的传人夏月润、马德成、小达子, 也都是风靡一时的剧坛人物, 他们大都能唱梆子腔, 在继承黄派艺术特色方面各有独到之处。夏月润长于关羽戏, 他是《走麦城》的创始人。马德成的髯口功一时无两, 在戏迷群众中口碑甚多。近几十年来, 黄派余响虽不及南盖北杨, 但黄派的艺术精髓已经化合到多位名家的舞台表演中, 如王金璐的某些表演就接近黄派路数, 高盛麟生前所演关羽戏也见黄派的精华影迹。 黄月山派的重要传人李吉瑞, 字星府, 又字芝棋, 清同治七年(1868)出生于直隶(今河北省)新城, 8岁开始在文安县史各庄的吉利科班学戏。吉利科班是以教授河北梆子为主的著名戏曲科班, 曾经培养出许多优秀的河北梆子艺术家, 一些学演武戏的艺徒出科后改攻京剧, 也成为名噪一时的杰出人物, 李吉瑞为其中之一, 其艺精到, 传名至今。他在科班学艺时兼练文武两功, 各有所长。学艺6年后出科, 正赶上吉利科班迁址到天津西马路营门口, 整班在天津戏院子里演戏, 再为科班效力两年。 光绪十四年(1888), 李吉瑞只身赴北京, 投奔玉成班的成班人、著名梆子花旦演员田际云(艺名响九霄), 因彼时北京梨园界名角云集的缘故, 初出茅庐的他只能充任武戏班底, 不久后, 田际云发现李吉瑞功底深厚, 因此而对他格外青睐, 很快就把他提升到二路武生的地位, 并且介绍他拜了武生三大流派之一的黄派创始人黄月山为师, 使他在艺术方面得到黄月山亲传。两年后, 李吉瑞赴山东闯荡, 往返于济南、青岛、烟台之间。作艺中结识了优秀武生演员薛凤池和程永龙, 三个情趣相投的年轻人彼此倾慕, 遂结为金兰之好。他们互相合作, 同台献艺, 俱都文武皆能, 戏演的火爆热闹, 特受当地群众欢迎。每有演出, 观众总是拥挤不动。他们在山东一演就是十年, 盛况十年如一日。 1900年, 庚子事件发生后, 李吉瑞回到天津, 参加双顺和班, 在这家梆子、皮黄两下锅戏班,挑班主演于聚兴茶园。他既在武戏里扮演武生、武老生,又在文戏里扮演文老生。他在台上演戏, 唱念做打无一不精, 即便是武戏里的唱念, 也精雕细琢。他的嗓音宽厚, 唱出的腔调音大声洪, 音节慷慨铿锵,无论是文戏或是武戏, 格外注意工架的规范, 表情动作不温不火, 专在人物的气质上下功夫。他的代表剧目, 武戏有《独木关》、《落马湖》、《巴骆和》、《溪皇庄》;老生戏有《秦琼卖马》、《打渔杀家》、《宫门带》等。尤以黄(月山)派《独木关》的社会影响最为广泛。他以独具特色的武功技巧与神情姿态, 刻画剧中人物薛礼遭受陷害、落魄患病后, 仍不失英雄气度的剧情、细节, 生动逼真, 特别感人。他在剧中所唱“在月下惊碎了英雄虎胆”的二黄声腔, 几乎成为当时社会的流行歌曲, 街头巷尾时时可闻戏迷群众仿唱之声。法国百代唱片公司曾经将他在《独木关》、《翠屏山》、《铜网阵》、《刺巴杰》等剧中的唱段, 灌制成商业唱片, 在各地发售。又几年, 山东烟台的戏园经励科再次邀请李吉瑞前去唱戏, 他在那里与大名鼎鼎的尚和玉、张黑两位名角同台合作,时人称之为三雄鼎峙, 呈一时之盛。他们合演的剧目有《田七郎》、《风波亭》、头二本《连环套》, 以及他最擅演的《独木关》、《落马湖》、《刺巴杰》等等。其盛名远及上海、武汉。辛亥革命爆发后, 李吉瑞回到他出道即享名的宝地天津, 在下天仙茶园与把兄弟程永龙、薛凤池联袂主演。在《巴骆和》剧中,李吉瑞饰骆宏勋, 与饰演鲍赐安的程永龙、饰演胡理的薛凤池配合严谨, 技巧发挥十分精到。天津群众对这三兄弟表现出的极大热情, 令李吉瑞从内心感动。他在东马路西侧的奎星里购置了房产, 从此在那里定居终生。李吉瑞在天津还排演过诸如《风尘三峡》、《宏碧缘》、《粉面金刚》等若干连台本戏,为丰富天津戏曲舞台作出了积极贡献。1938年春,李吉瑞应天津天华景戏院经理高渤海聘请, 在该戏院的稽古社子弟班任教师, 同年10月19日他因病逝于天津寓所。 百余年来, 京剧武生艺术家们在长期演出实践中, 根据个人条件和爱好, 对前人的表演艺术, 经过舍短取长, 不断丰富和发展, 在不同的历史阶段又衍化出一些新的分支流派。这些新流派, 由于渊源不同、体会不同, 表演风格和艺术特色也有所不同,既有自己的鲜明个性, 也有共性特征, 或者我中有你, 你中有我, 已经难于辨别艺之所宗。本文受篇幅所限, 只对早期武生流派略加概述。至于新中国成立以后涌现的新流派, 这里未作涉及, 留待下篇探讨。
中国戏曲学院学报2008年5月 |
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