【任性而发】与诗学有关的古代文论概念。意为创作时一本性情，以真为贵，不受任何束缚。语出明袁宏道《叙小修诗》：“故吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能宣于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”诗与性情的关系为我国古代诗论的重要命题，“诗本性情”的观念历来为人们普遍地接受。如陆机云：“诗缘情而绮靡。”（《文赋》）张耒云：“文章立于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而情性之道也。”然何者为性情，各家的认识并不一致。《毛诗序》提出“发乎情”、“止乎礼义”，即诗人之情当受礼教的约束。朱邵雍《观物外篇十二》称：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”将情与性严格区分。在后世的理学家看来，性为先天的禀受，近于天理，情则是后天的喜怒哀乐，易于陷入物欲中，故尊性而抑情。袁宏道此“任性而发”一语，其所谓“性”实是“情”，其特点是“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，故与理学家所提倡的“性”截然不同。且他突出了一“任”字，“任”即突破限制、不受约束之意。当时“后七子”的末流即是以汉魏盛唐的格调相标榜，甚者亦步亦趋，墨守古人的法度而不敢稍越雷池一步，因此袁宏道针锋相对地提出“任性而发”的主张，标举民间传唱的《擘破玉》、《打草竿》为榜样，提倡一种能真实地反映自己心声，从而也能真实地反映当时时代的诗风。
【情采】与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙·颂赞》：“及三闾《橘颂》，情采芬芳。”言屈原《橘颂》的思想感情和辞采都美好动人。又《才略》：“刘桢情高以会采。”言刘桢诗情思高卓而会合辞采。又《序志》称《文心雕龙》为“剖情析采”之作，乃就文章的内容和文辞二者加以论析。又有《情采》专篇，论作品的情、理和文辞藻采之间的关系：“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”认为文采附著于情、理，情、理的表现有待于文采，二者互相依存，不可或缺。而“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”。情、理居于主导地位，情理已定，辞采方畅，犹如经线正而后织以纬线，布帛乃成。刘勰对此主从关系甚为强调，称为“立文之本源”，并由此而提出“为情而造文”的著名论断，认为作者须有充实的思想感情，而发为文章，文采须为表达情理服务；反对过分文饰以致淹没内容，更反对“为文而造情”，即一味追求丽采而情思寡少、内容空洞，甚至“言与志反”，本无其情而虚伪做作。他以文学的历史发展为例，认为《诗经》是为情造文的典范，而汉代辞赋则为文造情的倾向开始滋长，后世之作更是“体情之制日疏，逐文之篇愈深”。刘勰之前，陆机《文赋》已说：“理扶质以立干，文垂条而结繁”，范晔《狱中与甥侄书》也曾说为文“当以意为主，以文传意”，都指出了作者情志、文章内容与文辞藻采的本末关系。刘勰继承前人之说而又有所发展。“为情造文”的命题对后世文学批评颇有影响。如明人许学夷云：“汉魏五言，为情而造文，故其体委婉而情深。颜、谢五言，为文而造意，故其语雕刻而意冗。”（《诗源辨体》卷三》
【声情】古代诗学概念。刘熙载《艺概·诗概》：“诗以意法胜者宜诵，以声情胜宜歌。”“声情”一词，分而言之，声是声音，情是情感；合而言之，是指声律中表达出来的情感。体裁不同，对于“声情”的艺术要求也有变化。“声情”既可指声中之情，也可指声情并茂。理论分析固然可以“声”“情”分开，但就实际作品来说，“声”与“情”是密不可分的。《毛诗序》：“情发于声，声成文，谓之音。”情在先而声在后，这是创作的情形。但就听者方面说，是由声知情，声在先而情在后。所以，“声情”一词，是站在鉴赏批评的角度。著名的“季札观乐”（见《左传·襄公二十九年》），就是由声知情的典范。《汉书·礼乐志》：“是以纤微憔悴之音作，而民思优；阐谐嫚易之音作，而民康乐；粗厉猛奋之音作，而民刚毅。”这也是以声逆情。一首诗的“声”“情”之间，既可和谐统一，也能分离为二。齐梁时代，永明声律“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（《宋书·谢灵运传论》），尽管它对唐代律体的形成曾起一定的促进作用，但是片面追求声美而遗弃情深，其结果，只能是有声而无情。白居易说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（《与元九书》）四要素中，声、情占二，可见在诗歌创作中其地位之重要。
【为情造文】与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙·情采》：“昔诗人什篇，为情而造文，……何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”“为情造文”的反面是“为文造情”。刘勰认为《诗经》是“为情造文”的代表。“情”在这里有二义：其一谓感情性灵，其二谓诗人“讽上”的主观意图或创作动机。刘勰认为，诗人既有感情的激荡，又有讽喻得失的真实愿望，在这种精神的驱使下创作诗歌，谓之“为情造文”。其产生的作品则是“要约而写真”，内容充实可信，感情真挚感人，语言简要精当，无矫揉做作的浮词游语。刘勰提出“为情造文”的主张，是建筑在他对情文关系的正确把握之上，《情采》篇亦云：“故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”“心定而后结章，理正而后摛藻。”虽然作者构思、创作文学作品的实际情形和过程相当复杂，语言在文学思维中对感情的启发往往有其积极、主动的作用，但是这与刘勰首先强调作者应该怀有真情实感并无矛盾。“为情造文”说的提出，对纠正当时片面追求华艳的文风具有积极意义，对以后贵情重意理论传统的形成也产生了有益影响。参见“为文造情”。
【辞情】与诗论有关的古代文论概念。“辞情”一词，分而言之，辞是文辞，情指情感；合而言之，是指文辞通过艺术技巧表达而出的情感。刘勰《文心雕龙·熔裁》：“夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。”也就是说，文章的构成不能离开“辞情”。“情”与“理”相对，虽然，“辞”可写“理”，但“理”并非“万趣会文”的根本。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）。作者写作的真正动机，还是“情”动于中的激发。而读者是通过文辞的表达去感受作者所写之情。“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》），这是孔子对创作中辞情的规定。如果要把真情写得淋漓尽致，就需要运用文辞的表达技巧。刘勰说：”是以将阅文情，光标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”（《知音》）从“六观”，可见文辞具有多种多样的表达功能，以“辞”写“情”，并不是容易的事情。刘勰指出了两种情形，辞胜于情：“采滥辞诡，则心理愈翳。”（《情采》）辞弱于情：“士衡矜重，故情繁而辞隐。”（《体性》）针对这种矛盾，刘勰明确了两者之间的关系，必须以“情”驭“辞”，完美统一：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（《情采》）“辞”与“情”的关系，在表达上还有“情在辞内”、“情在辞外”的区别。情在辞内，则语尽神完；情在辞外，得遥想之致。后者是诗人追求的某种艺术境界。
【为文造情】与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙·情采》：“辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？……诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”“为文造情”与“为情造文”相对立，指不是为作者真实的感情所驱动，仅仅为了追求辞藻形式的华美和名利目的而写作的不良创作倾向。他批评《诗经》以后出现的辞赋一类作品，其作者常常缺乏真情实感，片面追尚藻饰，文章“淫丽而烦滥”，其影响所及，使汉魏以来特别是宋齐时代的作者、诗人沉湎于美艳文风之中，迷失了诗歌创作的抒情述志为要务的“本源”。在诗歌史上，不重视抒述性情，热衷于敷演文字，雕琢字句，或满足于鹦鹉学舌式的效仿古人，都是“为文造情”的具体表现，有识见的批评家往往用“伪”、“赝”二字加以概括，洞中其弊。刘勰对“为文造情”的批评，为后人抨击“伪赝”文风开了良好风气。参见“为情造文”。
【理事情】古代诗学概念，讨论的是诗歌创作的客观条件。系统的理论阐述，见于清初叶燮《原诗》内篇下：“曰理、曰事、曰情，此三言者，足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。”他用理、事、情三个具体的名称来概括“物”——即客观世界的万事万物，其中，当然也包括了社会现实生活：“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得之以三语蔽之：曰理、曰事、曰情。”诗歌创作的任务，就是艺术地反映生活中客观存在的理、事、情。三者之中，创作须“先揆乎其理”，“譬之一木一草，其能发生者，理也”，犹如四季代谢，万物荣枯，变化万千，貌似难测，“然观物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。所谓“理”，指的是事物的内在本质及其发生发展的客观规律。诗写“自然之理”，启迪人们去写生活的本质真实，而不是满足于表面的形似。这就要求诗人具有敏锐的目光和洞察生活的能力。所谓“事”，叶燮说：“其既发生，则事也。”也就是客观事物按照自身规律的发展，而呈现出来的具体现象。事物不同，规律各异，因而世界具象也就纷纭万状，各有其生动的存在形式。诗有“理”而无实“事”，则单调乏味，流于程式化、概念化。作者启示人们，诗歌创作应该是“事”中有“理”，寓“理”于“事”，通过描绘具体可感的“事”，来艺术地言“理”。所谓“情”，《原诗》中有其特殊的含义，它主要不是指人们常说的主观思想感情之“情”，而是事物所具有的独特客观属性。作者解释说：“既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”这里的“情”，是事物的特殊性在不同条件下的生动表现，它具体说明了为什么是此物，而非彼物。“情”在诗歌创作中，就表现为各种独特的形态和生机盎然的韵味。客观之“情”，反映了生活的丰富多彩，从而决定了艺术表现的多样性。作者进一步又深人阐述理、事、情三者的辩证统一关系：“曰理、曰事、曰情，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一，则不成物。”“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得邪？”文学创作必须紧紧把握理、事、情三者，作为审美客体，以便“表天地万物之情”，进一步去生动地反映现实生活。诗人透过现象写本质，闪现了内在之“理”的光辉。而“理”又是通过具体现象、典型事物来概括，寓“理”于“事”，是诗歌创作区别于学术著作的重要艺术手段。而“事”又必须按照生活万有之“情”状来表现，所以能够腾挪变化，多姿多彩。这一论述，基本上符合古典现实主义的美学原则，对后世诗论及诗歌创作，产生了深刻的影响。
【移情】与诗学有关的美学概念。语见任昉《王文宪集序》：“六辅殊风，五方异俗，公不谋声训，而楚夏移情。”张铣注曰：“言不作声誉教示，而下人感其道德，已移情于善道矣。”可见，将“情”从此处移置彼处，两相合通，谓之移情。但移情并不是僵硬的转换，不是外在的涂抹，而是热情的贯注，是表里的焕发。它是指作者把心中的情感移注于审美对象，使物我交融为一。在中国诗论中，“移情”虽然没有作为一个专有名词而提出，但“移情”的思想痕迹是历历可见的。先秦时期，《诗经·小雅·采薇》有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪菲菲”之句，悲心移之于景物，但尚无理论概括。魏晋以后，“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），诗人们在创作中进一步注意到物我之情的交流沟通。而“移情”，也主要是指诗人移情于物，使景物人化，而具有人的感情。《文赋》描述的创作体会，其实正是移情的功夫：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”。刘勰《文心雕龙·神思》篇所论则尤为具体：“夫神思方运，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满千山，观海则意溢于海。”“观物”如果没有生命感受，创作主体必不能移情于物。“世徒知人之有神，而不知物之有神”（宋邓椿《画断》），钝根之人是绝然写不出形象生动的诗句的。“林无静树，川无停流”，这种审美感受便是通过移情而获得的。人是大自然中的一部分，自然和人一样生生不息，而不是静止的存在。所渭“一草一木栖神明”，正道出了中国诗人审美移情的哲学基础。
【情在言外】古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷二：“且如‘池塘生春草’，情在言外。”“抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉？”认为谢灵运《登池上楼》中此句似平淡无奇，其实有深情远致蕴蓄于中，不直接说出，耐人寻味。卷一“重意诗例”亦称谢诗“但见性情，不睹文字”。又卷二称王粲《七哀》云，“及至‘南登灞陵岸，回首望长安’，察思则已极，览辞则不伤。一篇之功，并在于此，使今古作者味之无厌。”谓王粲此二句未直言伤痛，但由其回首眺望的形象中，可体会他无限的故国之思、忧伤之情。其意亦同。皎然称这样的艺术表现为“诣道之极”（卷一“重意诗例”）。
【因情立格】古代诗学概念。指以情为本源、以格调为其表现的诗学观点。语出徐祯卿《谈艺录》：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”“夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圆环之大略也。”徐祯卿为明前七子之一，当时李梦阳、何景明作诗标榜汉魏盛唐高古的格调，务以复古为尚，一时风靡，徐祯卿亦从而趋之。然他本出吴中，吴中之风文法齐梁，诗沿晚唐，比较华靡轻丽，又不拘一格，一任性情。因此他虽从李、何游，论诗仍比较灵活，不主张一味地规摹汉魏盛唐的格调。于是在《谈艺录》中别倡“因情立格”的主张。他认为在感情与格调这二者的关系中，感情是第一位，格调是第二位。人们触物感兴，感情丰富多变，因此表达感情的诗歌格调也应当随之而变，不必非要效法古人的某格某调不可，而应当“妙骋心机，随方合节”。其“因情立格”之说，显然是对李梦阳“尺寸古法”、拟而不化现象的纠正。
【吟咏情性】古代诗学概念。语见《毛诗序》：“吟咏情性，以风其上。”突出诗歌抒情言志的特征。中国诗论“开山的纲领”是《尚书·舜典》中的“诗言志”。“志”与“情”，意义上虽然相通，但“志”主要是指对社会现象的认识和态度。“采诗观志”的制度正由此而来。《毛诗序》结合“志”“情”对诗进行论述，而对“情”加以重视强调，进一步体现了诗歌的创作特点。当然，《毛诗序》的“吟咏情性”仍不脱“发乎情，止乎礼义”的伦理制约。但发展到晋陆机《文赋》，提出“诗缘情而绮靡”，则显示了诗人创作对“情”的自由挥洒。钟嵘《诗品序》反对用典：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”白居易《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”也以“情”作为诗的根本。袁枚也说：“诗写性情，惟吾所适。”（《随园诗话》）诗论中“志”“情”的分途，遂形成“言志”与“缘情”的对立。“志”一般作为政治礼教之“志”来看待，“情”则作为与政教相对的因人因物而发的私情来看待。张戒《岁寒堂诗话》说：“建安、陶、阮以前，诗专以言志；潘、陆以后，诗专以咏物。兼而有之者，李、杜也。”咏物，也就是显示情性之作。“所谓性情者，最高不过嘲风雪、弄花草耳。”（潘德舆《养一斋诗话》）这里的“性情”，虽有所指，但至少可以说明咏物即是吟咏情性一类。同是吟咏情性，也有真伪高低。杜甫诗：“感时花溅泪，根别鸟惊心。”（《春望》）“人生有情泪沾臆，江草江花岂终极。”（《哀江头》）“乾坤含疮痍，忧虞何时毕？”（《北征》）句句咏物，句句又何尝不是吟咏情性？其襟抱之高，不难想见。而一些苦吟诗人，为诗而造情。其情伪，其诗必不能真挚动人。所以叶燮《原诗》说：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇发生，随生而盛。”
【以情自得】古代诗学概念。语见清王夫之《诗绎》：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”早在宋末元初，刘辰翁就提出：“观诗各随所得。”肯定读者从接受的角度，根据自己的具体情况拥有理解诗义的个人自由。王夫之则对这一思想加以理论发挥。比如他解释传统的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”命题，就具有突破性意义，将这句话的重点从“兴观群怨”本身转移到“可以”二字上来，提出“随所以而皆可”的自由阐择思想，为读者在诗歌审美中积极创造活动提供了理论依据。以情自得是指读者可以凭藉自己的情致感受去自由地触摸诗歌的内蕴，对作品文本作出各自不同的解说。读者之“情”决定着他们在阅读时与作品内蕴相“遇”和从作品所“得”，从而使阅读解说烙上读者个人的印记。在他看来，读者对于作品来说决不是被动的存在，相反，他们的阅读活动是对作品积极、主动的参与。阅读决非像一块镜子映显物像那样简单、机械，而是读者心绪与作品义旨之间的互相启引、渗透和融合。每人的内在条件各具殊相，互呈异状，所谓“世万其人，人万其心”（《知性论》）。同理，天下也不会有两个主体条件完全相同的读者，这使阅读的结果见仁见智，乐山乐水，缤纷万象。对作品含义在不同的读者心中发生迁移转换的现象，王夫之充分肯定其合理性。他将阐说分成推阐发明、疏讲描述、考证验核三个等级，“上”等的推阐发明一途最便于解读者进行义理的创造，也最受他重视。他评析诗歌，对诗义的剔抉、发明颇多，反映他对古人诗作一次新的认识，这正是得益于上述方法。但是，王夫之以情自得说并不趋入另一极端，认为作品文本完全被读者的因素所淹没，相反，作者的意愿、作品的本旨仍受到他的关心和尊重。他认为读者对作品内蕴的主动选择和延伸受到一定条件的限制，阅读的自由问题适度而非无限的。这个条件主要就是指作品形态和本旨对读者具有某种规定性。只有作品与接受对象之间保持一种内在的联系及和谐的关系，方能取得理想的阅读效果。否则，读者解读、联想、对原义的引申延发的自由也就无法谈起。于是，作品对读者带有某种定向性的启导和读者在一定范围内对作品意蕴的抉发、张延，形成文本的约束和解读的自由之间的张力，因此不能想象作品决定读者，就如不能想象读者决定作品。所以，王夫之一方面肯定“读者各以其情而自得”，另一方面又表示尊重作者意图和作品本旨，约束滥使读者权利的谨慎态度，戒示人们要尽量避免误读错释，陷入“迷谬”之境（见《楚辞通释·序例》）。王夫之上述解读自由及其符合适度要求的思想在文学批评史上具有积极的意义，它使“诗无达诂”、诗为“活物”诸说所代表的理论传统在明清之际得到延续和新的发展，尽管他实际的诗歌评赏在运用“自由”和遵守“适度”两方面也难免出现过一些或过或不及的缺失，却无损于其理论的光彩。参见“诗无达志”。
【神骨】古代与诗论有关的美学概念。唐元稹《画松诗》评张璪的《古松》画：“往往得神骨。”“神骨”是指松树枝根内蕴的坚贞挺拔、刚毅健强的精神气骨：“翠帚扫春风，枯龙戛寒月”，“纤枝无清酒，顽干空突兀”。绘画理论中的“神骨”，也兼指形状瘦劲，与“书贵瘦硬方通神”道理相通。诗文理论中的“神骨”，往往与“形貌”、“形似”相对而言，如袁中道说：“及其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨。”（《珂雪斋文集·中郎先生全集序》）“神骨”是诗文创作中体现出来的豪迈峻拔、刚毅凛然的个性特征。无个性，则流于形式；无气骨，则伤于萎靡。景物描写中的“神骨”，是指景物内在的精神气骨。神须形以生，形得神而立。有“神骨”之形，必虬劲有力，如张璪画古松，容易得之“神骨”，若画烟柳，则“神骨”难以寄生。景物中之“神骨”，具体地说，就是作者之“意”的赋予，是作者个性的外托。淡泊之人，往往得“纤秀”；坚贞之士，常追求“神骨”。“纤秀”呈现“和”，“神骨”突出“傲”。“傲”骨嶙峋，故有古松的坚强不屈，挺拔屹立。诗文之“意”是“神骨”，那么“神骨”须借语言文字之“形”才得以生。它要求语言文字精约工致，峻削细刻，让人望形而知神，得貌而辨骨。“神骨”不同于“神气”，“神气”偏于柔，“神骨”偏于刚。诗求“神骨”，最需要熔炼淘洗。“吐糟粕而吸精华，略形貌而取神骨，此淘洗之工也”（清许印芳《与李生论诗书跋》）。王安石、刘禹锡的一些诗，就具“神骨”的特点。
【神理】古代诗学概念。刘勰《文心雕龙·情采》：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（范文澜注：疑作性）发而为辞章，神理之数也。”“神理”是指这种艺术组合的道理是神妙自然的。它天机独运，非假人力；它难以捉摸，没有痕迹。诗求“神理”，是指诗要写得妙造自然，不能斤斤于事物的斧榫凿枘，不能孜孜于情景的机械组合。以“神理”论诗，清人最多。王夫之描述“神理”的构思，其心境是：“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去，如物在人亡无见期捉煞了也。如宋人咏河鲀云：‘春洲生获芽，春岸飞杨花。’饶他有理，终是于河鲀没交涉。‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。”（《夕堂永日绪论内编》）他在《绪论》另一处谈得更为具体：“把定一题一人一事一物，于其上求形模、求比拟、求词采、求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷菲，何尝动得一丝纹理。”这就是说，“神理”不是雕琢能得的，“夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”王夫之又说诗“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”势，飘逸无迹，类同“神理”。但以“势”作为“神理”，终不免将“神理”的内涵作了缩小。所谓“神理”，当是构思、表达、语言诸方面的自然谐和。而后来潘德舆《养一斋诗话》则进一步把“神理”作为“意境”来分析，给人以具体的门径。“神理意境者何？有关系寄托一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。”“关系寄托”，指诗有兴致。有寄托，则诗意不板实，合于“神理”之特点。“神理”是自然之妙，是真。“直抒己见”，发自衷心，也是写真。“纯任天机”，是指诗的构思，俯拾即是，不取诸邻，极自然之妙，“俱道适往，着手成春”（司空图《诗品》）。“言有尽而意无穷”，是指达到“神理”的语言途径。意在言外，生气远出，才得“神理”的风姿。“神理”，是整体的奇妙，不是某一方面的神奇。
【神气】古代与诗学有关的文论概念。“神气”一词，原指人的精神气貌，《庄子·田子方》：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”魏晋时候，“神气”用于画论，指超越绘画线条色彩的精神气势。如谢赫《古画品录》评晋明帝画：“虽略于形色，颇得神气。”诗文中的“神气”，指的是作者所要抒发的情性，通过语言的艺术表达而流荡在字里行间的神韵气势。苏轼《东坡志林》：“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’，便觉一篇神气索然也。”“望”字生硬，非悠然之态，有碍神韵的流畅，所以苏轼评之为“神气索然”。元杨维桢《赵氏诗录序》说“情性”与“神气”之关系，颇中肯綮：“情性未得，而谓得其神气，益妄也。”他还以“神气”作为品评诗歌的重要尺度：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。”论述“神气”最详的是清代刘大櫆《论文偶记》，他把“神气”作为行文之道的极致：“神气者，文之最精处也。”他又将“神”“气”分开论述：“神者，气之主；气者，神之用。神只是气之精处。”文章有气无神，“则气无所附，荡乎不知其所归也”。又补充说：“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”由此可见，刘大櫆的“神气”主要指的是语言气势，其独到之处在于能由表及里，由粗入精，由具体到抽象；缺点是仅就艺术上指点门径，没有从作者的胸襟情性方面进行强调。
【神妙】古代诗学概念。语出《周易·系辞上》：“阴阳不测谓之神。”《周易·说卦传》：“神也者，妙万物而为言者也。”原是变化巧妙，莫测高深之谓。而汉魏以后，“神妙”的概念引人美学领域，如嵇康《声无哀乐论》秦客云：“师襄奉操，而仲尼睹文王之容；师涓进曲，而子野识亡国之音，宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉？斯皆神妙独见，……前史以为美谈。”作者则答曰“神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹”。围绕“神妙”的美学境界而反复辩难。而自齐梁时刘勰《文心雕龙·神思》篇提出“思理为妙，神与物游”的文学观念后，又被诗人与文论家广泛地运用于诗歌美学领域。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》诗云：“国初已来画鞍马，神妙独属江都王。”而白居易更进一步从诗歌美学角度进行了理论概括：“文之神妙，莫先于诗。若妙与神，则吾岂敢？如梦得‘雪里高山头白早，海中仙果子生迟’、‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙，在在处处，应当有灵物护之……”（白居易《刘白唱和集解》）中国传统诗论认为，所谓“神”，是指一种连结宇宙造化与艺术生命的超凡的力；所谓“妙”，即“妙不可言”，是只可意会而不可言传的。“神”表示的是“道”的变化无穷的方面，“妙”则是“神”所达到的结果，即所谓“穷神观化”。韩康伯云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”可见，“妙”同样也具备这种超以名外，言象莫测的性质。而“神”与“妙”这两个范畴的结合，就是艺术之顶峰。所以古人评画，“神”了也便“妙”了，“妙画通神”，变化飞去！画论如此，诗论亦然。章学诚《文史通义》云：“学术文章，有神妙之境焉。末学肤受，泥迹以求之；其真知者，以谓中有神妙，可以意会而不可以言传者也。”“神妙”这一艺术范畴，最集中典型地反映了中国古典美学中那种不拘于物，追求自由挥洒的精神特质，表现了追求超凡入圣的完美极致的最高理想境界。
【神思】与诗学有关的古代文论概念。讨论的是文学创作艺术想象问题。语见于刘勰《文心雕龙·神思》篇：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”又云：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”文学之“神思”，是一种身在此而心在彼，可以由表及里、由此及彼的艺术想象和联想功能。这种想象活动，具有突破时空和感觉经验局限的性能，是一种不受身体限制的心理现象。关于这一方面，其实刘勰所论，乃本于陆机《文赋》，如“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“恢万里而无阂，通亿载而为津”。但刘勰并不是雷同《文斌》而因袭古人，而是对艺术的构思与想象，又进行了深入的探讨和系统的阐述。《神思》一文，居《文心雕龙》下篇之始，具有创作论总纲性质，是一篇完整的艺术想象论。如关于艺术想象与观察生活的关系问题，陆机《文斌》没有涉及，而刘勰《神思》篇明确指出：“思理为妙，神与物游。”“物”不仅指宇宙自然之物，而且包括了社会人生在内。刘勰认为，无论诗人的想象是如何上天入地，移山填海，奇特无比，但这种审美心理活动，却是扎根于客观现实之“物”，一旦脱离了现实，艺术想象也就丢失了依据，丧失了活力。所以《神思》篇又云：“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”据《陔馀丛话》：“古时未有绵布，凡布皆麻为之。”麻与布从其纤维组织的自然属性看，并无变化，性质相同，所以说是“布”并不比“麻”高贵；但“麻”又是纺“布”的原料，一旦经过织布机的“杼轴献功”，由麻成布，于是精彩焕发，弥足珍贵。所谓“杼轴献功”，指的就是通过艺术想象活动，完成了文艺作品的创造。但是这种“布”的创造，能脱离“麻”这一现实素材而凭空想象吗？“视布于麻”云云，正说明了刘勰“神思”的概念立足于坚实的现实基础之上。从现代心理学角度考察，“神与物游”是有其科学依据的。作为一种心理现象的想象活动，不外是表象的再现、表象的组合和表象的改造或创造。艺术的想象活动离不开具体的表象，而表象又是在实际生活中形成的。作家如果要活跃自己的艺术想象，首先就必须不断接触现实生活，大量储存表象，以作广泛联想之用。《神思》所论，虽然没有这样明白，但“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，也已多少接触到这方面的问题。另外，“神与物游”之语，也说明诗人或作家的创作思维活动是结合具体物象来完成的，这又朦胧地接触到文学的形象思维问题。刘勰论“神思”，是文艺创作中带有普遍意义的问题，在我国古文论发展史上，具有深远的影响。
【神会于物】古代诗学概念。语出唐王昌龄《诗格》：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”神，诗人之艺术思维；物，物象。神会于物，与“心入于境”意近，言诗人在想象中似处身于境象之中，苦心竭智，深穿其境，搜求形象，微妙之意兴与物象融合，乃得佳句。
【传神写照】与诗学有关的古代美学概念。《世说新语·巧艺》：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”“神”是超脱绘画线条形式而透现的精微风姿，是人物的内在生命和精神。“照”，是超脱外相的神妙无方的心灵观照，其涵义与“神”相通，所以“写照”可与“传神”并举，绘画中的点睛之笔，就叫“传神写照”。“形须神而立”（《抱朴子·至理》），“神”得“形”以生，所以顾恺之在《论画》中提出了“以形写神”的创作原则。这在中国美学史上，继承了汉刘安《淮南子》中“君形者”的理论而加以发挥，明确地区分了“形”“神”之间的关系：写“形”是为了“传神”，“形”对“神”只处于从属的地位，有“形”而无“神”，则“谨毛而失貌”（《淮南子·说林训》）。“传神”观念在艺术理论中的确立，可以说把握了艺术的本质特征，给予诗歌理论以巨大的影响。在诗歌创作理论中，“诗言志”和“吟咏情性”是传统的看法。尽管“志”和“情性”应当是诗歌艺术的表现对象，但与“神”相比较，“诗言志”和“吟咏情性”没有脱离功利的思维框架。发展到南北朝，诗文理论开始重“神”，如刘勰就提倡“神思”。唐代，以“神”论诗者渐众，如皎然《诗式》：“成篇之后，观其气貌……有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”刘禹锡《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》：“心之精微，发而为文，文之神妙，咏而为诗。”司空图《与李生论诗书》：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也。”顾恺之所谓的“传神写照”，是以“眼”传神，这直接启发了宋人对“诗眼”、“词眼”艺术的深入探讨。如黄庭坚说“拾遗句中有眼”（《赠高子勉》）。在宋人看来，“诗眼”、“词眼”正是诗词的传神之处，于是“炼字”之风兴盛，旬锻月炼，以求传神。此外，以“神”论诗者，如严羽把“入神”作为诗的“极致”（《沧浪诗话·诗辨》）。明清两代，“传神”理论得到进一步发展，如清王士禛提倡“神韵说”。不过，以明屠隆的说法最为简洁，他说：“诗道之所以为贵者，在体物肖形，传神写意。”（《鸿苞·论诗文》）
【神与物游】与诗学有关的古代文论概念。指创作过程中作者主观精神与客观物象的融会贯通。语出《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；俏焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”刘勰在此生动地描述了作者创作时丰富的艺术想象活动。其文首引《庄子》“形在江海之上，心存魏阙之下”语，来说明作者构思时可以身在此而心在彼，其艺术想象可以不受时空的局限、形骸的束缚，无远不臻，无微不烛，自由地驰骋于广阔的艺术天地之中。由此可见，“神与物游”与“因物兴感”有别，它们同样表述了作者主观情思与客观外界事物的关系，然“因物兴感”所说明的乃是作者在外物感发下产生的情思，此则强调作者在表达情思时的思维活动的特征。它离不开客观物象，但又不受具体的特定的客观外物的束缚。因此在“神”与“物”二者的关系中，“神”显然地居于主导地位。故接下来刘勰写道：“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。”作家的主观精神始终是创作构思时的主宰，“规矩虚位”，神游万里，于是便可将万千物象一一驱役于笔下。作者创作时艺术构思的特征历来为我国文论家所重视，先是陆机《文赋》云：“其始也，皆收视返听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”南朝画家宗炳述作画之要云：“闲居理气，拂觞鸣琴，……峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为焉，畅神而已。”（《画山水序》）所论皆涉及创作时作者的主观精神与客观物象的关系，对刘勰此说当有启发。
【物我两忘】与诗学有关的古代美学概念，指创作时艺术家的主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界。语见沈约《郊居赋》云：“惟至人之非己，固物我而兼忘。”其意源于《庄子》，《齐物论》云：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”这是一种物我不分，亦即物我两忘的境界。在艺术创作中，当作者构思进人最微妙的阶段，“凝思之极”，也会达到主体与客体完全融合一致的状态。庄子描写工匠倕塑造器物时“指与物化，而不以心稽”，吕梁丈夫能踏水自如，“与齐俱入，与汩偕出”，皆在其“灵台一而不稽”，能与物俱化，物我两忘的缘故。扩大引申到艺术领域，能达到这样的境界，就能丝毫不露人工斧凿的痕迹，形神俱备。庄子借技艺来打比喻，其目的在谈道，然得道者的境界与艺术创作凝思入神时的微妙的精神状态恰有某种程度的相合，故后世文艺家每以此境来论艺。如唐符载《观张员外画松石图》云：“观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事（作画时），已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”他们描述画家作画时入神的状态都是忘去自身的存在，身与物化，以致物我两忘。明谢榛更以此论诗云：“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”（《四溟诗话》）”无我无物”即艺术创作时主客观泯然不可辨的超神入化的状态，此时作者灵机妙发，文思泉涌，已不复意识到自己是在写作，所言正是“物我两忘”的艺术境界。
【物我无间】古代诗学概念。清刘熙载《艺概·诗概》说：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人，人且不知；知之，必物我无间者也。”“物我无间”，是诗歌审美活动中主体与客体相互渗透交流，融合无间的艺术境界。“我”，指审美主体；“物”，指审美对象。这种审美境界也存在于其他艺术之中，如唐张彦远《历代名画记》：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”所以，“物我无间”的另一种说法就是“物我两忘”。在诗歌创作中，“物”一般指的是山水景物。山水景物何以与人能相通无间？在于作为审美主体的人的移情作用，因而诗人耳目所接的山水景物也自有情性。人是自然的一部分，当然人可物化；但反过来说，人化的自然也成了人生的重要组成部分。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”（《论语·雍也》）“知者”、“仁者”于山静水动中，见人之情性，与之融合，故而有乐。《子华子·执篇中》：“观流水者，与水俱流，其目运而心逝者欤。”“目运心逝”，可谓是孔子“山水之乐”的阐幽发明。但这只是以山水景物来就我之性情，并非于山水景物中见其固有之性情，是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，所以，它以“我”为主，不是“物我无间”。“物我无间”是物心人情，两相映发，贯通无碍，自然凑泊；是即物见我，如我寓物。“物我无间”不是“物”“我”两相体状的融合泯灭，而是两相俱在的情性默契。相未泯灭，故物在我身外，可供观赏；情性已契，物我同心，故可以浑然一体，成为内向而自由的审美观照。王国维《人间词话》中的“无我之境”：“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”也是“物我无间”的一种艺术表现。
【三准】与诗学有关的古代文论概念。原是齐梁时刘勰有关文学创作艺术构思的三个步骤或准则。语出《文心雕龙·熔裁》篇：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。”对“三准”历来有不同的解释：有的以为是“关于创作过程的三个步骤”，“是说在进人创作以后，如何表达主题”；有的则以为是动笔写作前艺术构思的三个步骤和原则。根据原文“思绪初发”、“草创鸿笔”诸语，应该是指写作前艺术形象的构思的三个步骤或准则。因为刘勰在“先标三准”之后，有“然后舒华布实，献替节文”诸语，这才是运用语言艺术，化意象为具体艺术的创作过程。刘勰“三准”，在《熔裁》篇中是指熔意方面的问题，是针对艺术构思开始时的复杂思维活动提出来的。首先是“设情以位体”，就是依据表达情感的需要来确定主旨、规划体制和安排结构。写诗作文如果缺乏中心主旨，就会乱麻一团，不知从何写起。其次是“酌事以取类”，是说文章必须选择符合表现思想情感和中心主旨的题材、材料与典故。“事”不仅指故实，还包括了题材、材料等。“取类”，取其与文情一致。第三，“撮辞以举要”，是指思考运用精要的文学语言来树立文骨。“三准”确定之后，然后进人具体创作，敷文设采，运用骈偶、比喻、夸张等修辞手段。当然，构思时运用“三准”是三者相互影响、密不可分的统一的思维过程，而不是按“始”、“中”、“终”的顺序机械排列，彼此割裂。刘永济《文心雕龙校释》叙述三者关系云：“撮辞必切所酌之事，酌事必类所设之情。辞切事要而事明，事与信类而情显。三者相得而成一体，如熔金之制器，故曰‘熔’也。”总之，刘勰的“三准”，主要是指进入写作前的“腹构”阶段的构思准则。诗人创作，有没有“腹构”，是否把握“三准”原则，大不相同。后来苏轼称赞文与可画竹时的“成竹于胸”，“振笔直遂”，受到了刘勰“三准”说的启发。天才诗人灵感火花的闪现，诗篇冲口而出，滔滔汩汩，正与“三准”的构思有关。（蒋凡）
【迁想妙得】与诗学有关的古代美学概念。晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”（见《历代名画记》）“迁想”，仔细体会、揣摩对象的特征和神气，是一种不为眼前可见的客观绘画对象所拘束，而是超越于这种对象之外、浸透了画家主观情思的想象活动。“迁想”的目的是在“妙得”。“妙得”，是获得精妙的体会和认识。只有不拘泥于眼前的绘画线条，飞驰自己的想象，才能感受并捕捉到那超于象外的不可肉视的“妙”处。“妙”也就是“神”。慧远《沙门不敬王者论》说：“夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言。”楼台亭榭，都有一定的结构，虽然一时不能画成，但容易逼真，不需“迁想妙得”。画人却不一样，人各有其精神气韵，这种内在蕴藉，是非“迁想”不能“妙得”的。顾恺之说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（《晋书·顾皑之传》）“手挥五弦”是形，故易画；“目送归鸿”是神，就难以用线条传达，这就必须“迁想”，不受时空限制地发挥主观想象，抓住绘画对象本质的个性特征，把自己的情思“迁”入其中，两相融化，然后才有主客观统一的“妙得”。“迁想妙得”，虽然指的是绘画，但与诗文创作的原理是相通的。刘勰《文心雕龙·神思》所说的“思理为妙，神与物游”，指的就是“迁想”；“至精而后阐其妙”，约略同于“妙得”。唐皎然《诗式》说：“彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。即是“迁想”而后“妙得”的意思。诗歌创作，离不开“迁想”；而大家之称，尤擅“妙得”。如李白的诗，既充满离奇的想象，又能妙趣横生。“迁想”，人人可为；“妙得”，则非人人能专。故后者常为诗论家所强调。宋严羽《沧浪诗话》以唐诗为例，强调诗歌创作中“妙悟”的重要。清王士禛则把“妙”具体为“神韵”，指出诗歌创作必须借助想象去把握对象内在的神韵。可见，“妙得”是绘画、诗文创作的关键所在。“迁想妙得”体现了传统美学重视传神、重视表现生动意韵，并要求作家艺术家深入观照、进行充分的审美想象的思想，对后世诗文创作产生了一定的积极影响。
【物化】古代与诗论有关的美学概念。《庄子·齐物论》记庄周梦蝶，不知庄周梦为蝴蝶还是蝴蝶梦为庄周，“此之为物化”。物化，是一种思维的境界。人类认识世界万物，都是主体作用于客体，于是就产生了是非。物化，是在认识过程中忘却主体自己，随物而化。“庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与？不知周也”。如果庄周梦为蝴蝶，仍然记得自己是庄周，则必生是非之心，就很难“自喻适志”。物化，是将主观精神融化于客观事物，从而泯灭物我的时空界限，使主客体冥合为一，自由转化。物化，不是形而上地割裂主体和客体，它是“独与天地精神往来，而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处”（《庄子·天下》）。物化不是遁离世俗，是融化自己于任何事物环境之中，是涵融万有，一无滞碍。庄子的物化说，影响于文论，就产生了“神与物游”以达物化的理性认识。刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”（《文心雕龙·神思》）苏轼叙说文与可画竹的经验是“必先得竹于胸中”（《筼筜谷偃竹记》）。又《书晁补之所藏文与可画竹》诗说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”这都是指创作过程中的物化境界。王国维《人间词话》论述的“无我之境”，也是一种物化境界。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”庄子的物化说，还指的是技艺上的神妙境界。《达生》篇说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。”工倕以手指画圈，达到妙合圆规的程度，是由于他不断实践，手技熟练得与物象自然谐和，不须费心计量，所以心胸澄明空灵，一无窒碍，与物俱化。引申到诗文创作，在技法上就形成了反对雕琢，天人合一的审美取向。黄庭坚评杜甫到夔州后诗和韩愈自潮州还朝后文章：“皆不烦绳削而自合矣。”（《与王观复书》）又说：“杜子美诗妙处，乃在无意于文，夫无意而意已至。”（《大雅堂记》）沈德潜评李白诗：“想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭。此殆天授，非人力也。”（《说诗晬语》）这些都揭示了诗文艺术技巧上炉火纯青的物化境界。综上可见，诗文中的“物化”主要包括思想和技巧两个方面的内容。
【心斋】与诗学有关的文论概念。语见《庄子·人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”这是庄子用来表示获得内心空明虚静的概念，它与一般祭祀的斋戒不同，是针对内心精神状态而言的。庄子讲天地之大道自然运行，人须达到与宇宙生命相契合的境地才获致自由，其途径即是“心斋”：排除杂念，专一心志，不拘泥于耳目之类感官知觉，不拘泥于心智之理性思虑，而是与空明之气相感应，因虚空而能容受万物，通于大道，获得吉祥。这也就是《知北游》中所谓“疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知”的方法。庄子这一思想继承了老子“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的思想。除道家外，当时的诸子百家，也有近似的说法。如荀子说过：“治之要在于知道。人何以知道？曰心。心何以知？曰虚一而静。”（《解蔽》）；韩非亦云：“虚则知实之情，静则知动之正。”屈原《远游》：“漠虚静以恬愉写，淡无为而自得。”由“心斋”而得的“虚静”的精神状态，庄子以“坐忘”名之：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《大宗师》）即摆脱了感官拘束，抛弃机心智性，浑然与大道相通的境界。“心斋”不仅有助于获致宇宙大道，于工艺创作也是相通的。《庄子·达生》就有梓庆对创作前心境准备的自述：“未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。”富于哲学意义的“心斋”移入文艺领域，成为创作中以虚静空明之心观照、容纳审美对象的重要理论，论析者如陆机《文赋》：“伫中区以玄览”、“罄澄心以凝思”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”；南朝宋宗炳主“澄怀观道”（《宋书·隐逸传》）、“澄怀味象”（《画山水序》）；梁刘勰《文心雕龙·神思》：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”唐张彦远《历代名画记》讲“物我两忘，离形去智”；宋朱熹《清邃阁论诗》：“若虚静而明，便识好物事，虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”等等。总之，“心斋”概念对文艺创作意义重大。作为文艺创作主体的心斋虚静而明，在创作过程中极端重要。诗人进入审美观照时，以主体摆脱杂事欲念为前提，而专心一致于创作。因为心斋的虚静而明，为审美主体的自由观照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能获得美的享受。
【坐忘】与诗学有关的文论概念。庄子用来表示内心空明虚静的精神状态。语见《庄子·大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”即是一种超越感官知觉、心理智，排除了一切杂念，凝神专一，与宇宙大道契合无间的境界。其思想内涵为古代文艺创作论所汲取，产生了很大影响。参见“心斋”。
【形与神】古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙·夸饰》篇：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与”神”，意蕴多变而丰富。综合哲学与文艺“形”的要义有五：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。如《易·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣。”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。”三指与自然风物的抽象本质、特征或神采相对举的直接诉诸人的感官的形色、形体。如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。”四指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声音，形于动静。”五指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。”“神”同样具有多重涵义。一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。如《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。如《墨子·所染》：“伤形费神。”又《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。”前者指与“形”对举的一般精神活动，后者则确指艺术思维及其规律。三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们是依于形色又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。……神采，自非胸中过人，有不能为者。”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。如杜甫《寄薛三郎中据》诗：“乃知盖代手，才力老益神。”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对立统一的一对概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。二是成为艺术家高低不同的审美追求。三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。《淮南子·原道训》云：“形神气志，各属其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣，从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。艺术审美活动也是如此。因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙·物色》所称：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。此言文艺创作贵在神韵。但后人不同意，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。
【以形写神】与诗学有关的古代美学概念。语出东晋顾恺之：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”《见唐张彦远《历代名画记》）“形”指艺术表现对象之外形或现象的一面，而“神”指艺术表现对象之内在精神、本质的一面。“以形写神”意为通过对艺术表现对象之形貌的刻画描写，达到对其内在精神、本质的呈现。形神之间关系的讨论原来自庄子哲学。庄子主形残而神全，《淮南子》等沿其馀波，讲神为“君形者”，以为拘泥形似而伤其神：“画者谨毛而失貌”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。形神关系首先是在艺术中的绘画领域展开的，顾恺之论“以形写神”也不例外，而后这一观念扩大到文艺领域的各个方面。它的提出还与当时玄学的思辨成果相关。言、意关系的讨论产生了“寄言出意”，以言为意之表现和象征工具的观点。而“以形写神”通过外在形貌的刻画达到内在神明的体现的观点，与它恰相对应。在当时及后世的诗学批评中，“形”的概念运用非常普遍：刘勰《文心雕龙·物色》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》：“张协又巧构形似之言。”沈约《宋书·谢灵运传论》：“相如巧为形似之言。”颜之推《颜氏家训·文章》：“何逊诗实为清巧，多形似之言。”遍照金刚《文镜秘府论·地苍》：“形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者也。”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻。”虽是论画，但“诗画本一律”，也有关诗学。或以为这是贬损“形似”，其实是主张不泥于“形似”，当同时写出“神似”。如王若虚《滹南诗话》中的诠解：“妙在形似之外，而非遗其形似。”即形神兼备，不抛开形，又传达到神，如宋晁说之所谓：“画写物外形要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）这些都较好地诠释了“形”、“神”之间的辩证关系。
|
|
