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一 1994 年，陕西省富平县吕村乡朱家道村一座古墓被盗，该墓位于唐高祖李渊献陵陪葬墓区内，是一座4 米见方的单室墓。（注1）经过2017 年的发掘，可知墓主为唐高祖曾孙、嗣鲁王李道坚，卒于开元二十六年（738）。墓室和墓道内绘有壁画，保存尚完整。 墓室西壁绘一组水墨山水六曲屏风（图1），东壁绘乐舞（图2），北壁绘两具横长的屏风，屏风上分别绘昆仑奴驭青牛（图3）和双鹤（图4），南壁最西端又绘一具横长的屏风，屏风上绘卧狮（图5）。墓门两侧各绘一侍从，顶部绘星象和太阳等。根据调查报告和其他相关报道，我绘出一幅简略的示意图，大致可以反映这些屏风画在墓室中的组合情况（图6）。墓道的壁画尚未见报道。
图2，陕西富平吕村唐李道坚墓东壁乐舞壁画
图4，陕西富平吕村唐李道坚墓北壁仙鹤屏风壁画 图5，陕西富平吕村唐李道坚墓南壁卧狮屏风壁画
该墓的山水屏风壁画是近年来学者们讨论唐代山水画时经常征引的材料。除此之外，有研究者还注意到，墓中各组屏风壁画旁边绘有手持笔墨等文具的侍者。其中北壁两屏风之间有一身着男装的侍女手捧毛笔（图7），西壁山水屏风南侧有两名戴幞头的男侍各捧一笔洗，从颜色看，洗内一盛水，一盛墨（图8）。关于这个细节，学者有不同看法。在我看来，这些手捧笔墨的侍者的确有可能暗示了壁画作者的存在，我倾向于认为这些独特的形式指向的是曾在墓中作画、完成之后便转身离去的画工。
图7，陕西富平吕村唐李道坚墓北壁侍女壁画 图8，陕西富平吕村唐李道坚墓西壁侍者壁画 与长眠在地下的死者相比，画工与壁画的联系是暂时的，却更为直接。当画工面壁而立时，他（们）可能比其他任何人更加关心如何完成这些壁画。画工首先为自己的作品设定了一个个“画框”——平展的屏风，这是唐代绘画最常见的载体。接下来，他（们）便可以在“画框”内安排各种画面。这些画面在题材和形式上彼此差别很大。从题材方面说，山水、动物、人物并无太多的关联。形式上的差别则更为明显：其一，六幅山水画是咫尺千里的远景，昆仑奴和牛的形体略小，像是中景，狮子和鹤则是近景；其二，即使是西壁六幅并列的山水，在构图形式上也互不相属；其三，山水与鹤多用水墨，昆仑奴、牛和狮子则赋有鲜艳的色彩。这些差异使得几幅画面无法互相证明彼此的真实性，这种疏离感告诉我们，一切的一切，不过是画工的笔底乾坤。
被安排在屏风外的侍者虽然也是壁画的一部分，但是由于“画框”的存在，他们与屏风内的图像被分隔于两个世界。北壁持笔女子立于两屏风之间有限的空间内，她的手部已经剥落，值得特别留意的是，幸存的笔尖打破了青牛屏风东侧的边框。与之形成对比的是，她身后衣服的一角恰好与双鹤屏风西侧的边框“相切”。也就是说，画家在处理衣服的线条时，小心地避开屏风，以保持屏风的完整性，而画到笔尖时，却采取了相反的做法。
与屏风的微妙关系使得画笔的形象异常突出，也拉开了女子与屏风画的距离。这个压在“画框”上的笔尖，显然是画工有意为之，它将女子“推”到了画工和我们所在的现实世界中。与屏风上各个画面彼此毫不相干的情况相反，持笔女子与捧水墨的两位男子虽然分别处于不同的壁面上，却明显存在关联：他们的高度与真人相差无几，与画工站在同一个地平面上；他们手中所持，实际上是同一套文房用具的不同部分；更重要的是，画工的行动可以直接将他们联系在一起，他随时可以接过女子手中的画笔，去两位男子那里蘸水取墨，然后再在屏风上挥毫。除了画工本人，谁会如此强烈地关心绘画工具和材料（笔、墨、水、屏风）的意义？这一别出心裁的设计，使得短暂的创作过程“凝固”下来，反过来，又成为我们追念画工的索引。
与依据文献考证画像主题的方法不同，上述解释的基础是对画面视觉形式所作的分析。如果只是将“证据”限定在文字的范围内，那么，我们大概永远不会发现什么文献材料来支持这种判断。除了偏离了实证主义的轨道，我也许还要面对另外一种批评——“你将那个小小的笔尖放大了！”好吧，让我后退一步，暂且不去作理论的论辩，而只将这一解释停留在假说的层面上，以等待新的发现和研究来检验和修正。重要的是，从这样的解释出发，可以引导出一系列的问题：墓葬壁画与其作者到底是什么关系？墓葬壁画与凭借文献和传世品写成的传统绘画史之间是什么关系？面对考古材料，美术史应提出一些什么样的问题，建立一种什么样的叙事框架？
二
20世纪以来的研究者之所以将墓葬壁画纳入中国绘画史，首先是因为古代绘画史料的缺乏，这些考古材料可以发挥“填补空白”的作用。从这一点上说，墓葬壁画的确使得中国绘画史在时间维度上向前大幅延伸。许多中国美术史著作常常提到美国波士顿艺术博物馆所存早年河南洛阳郊区（传为八里台）一座西汉墓山墙上的壁画（注2），但是，为什么这些名不见经传、曾被密封在幽暗的地下的绘画作品 可以登堂入室，以合法的身份与荆关董巨、吴门四家的作品相提并论？这些考古发现的材料，与传统绘画史视野中的卷轴画是什么关系？这些问题涉及考古学与艺术史的关系、史学观念的变化等重要的理论课题。我这里所提出的，只是思考这类问题的一些片段。
有些中国绘画通史著作给我们的印象是：史前和先秦是一大堆盆盆罐罐上的纹样，汉、魏晋南北朝绘画包含了帛画和墓葬壁画、画像砖石、石窟壁画等不同形式，唐代绘画由传世的卷轴画和墓葬壁画、石窟壁画共同构成，再往后，墓葬壁画则渐渐淡出历史舞台，一部绘画史便转向单纯的卷轴画史。这样看来，墓葬壁画与卷轴画似乎有一个此消彼长的过程；早期绘画史有作品而无作者，后来（如魏晋时期）有作者而无作品，再往后既有作者又有作品。实际上，这是由于材料的局限和叙事的简单化而带来的错觉。
近年来，有学者提醒我们充分注意墓葬壁画的特性，注重研究古代的葬仪，也要认识到考古材料的偶然性和局限性。还有学者将考古发现的早期图像材料以“礼仪中的美术”概括，以区别于后来主要为欣赏而创作的卷轴画（注3）。这些思路比上述做法更值得提倡，我个人的研究也受到这些学者的影响。毫无疑问，身处21 世纪的今天，我们不必再将中国绘画史局限于卷轴画，甚至是文人画的范围内，诸如墓葬壁画、石窟壁画等，的确可以成为中国绘画史一些值得研究的新系统。就像寺观和石窟壁画的研究必须考虑到宗教和社会的背景一样，研究墓葬壁画同样应当考虑到其丧葬的功用。但是这种研究取向，并不意味着我们因此可以走向另一个极端：将所有时代的墓葬壁画仅仅看做一般社会观念的产物，看做丧葬礼仪和功能的附属品，看做一部思想史或物质文化史的材料，而忽视这些作品艺术形式本身的价值，忽视作品与作者创造性思维的关系。在经过了几十年新艺术史的潮流之后，我们没有必要退回到单纯、封闭地研究绘画风格的立场，也许我们可以努力将社会史和文化史的研究与作品形式和风格的分析打通，在一个新的基础上观察作品的形式与风格。在这个思路上，具体到墓葬壁画的研究，需要注意到的一个问题是这类壁画在各个时期的变化。
墓室壁画有着自身的文化传统，受到当时生死观念和其他宗教观念的影响，各个时期的墓葬前后有较强的传承关系，但另一方面，古代墓葬壁画前后的变化又是十分明显的。如果说，我们可以将两汉的墓葬壁画大致解释为一种功能性绘画的话，那么，晚期的墓葬壁画却与传统的生死观和丧葬礼仪渐行渐远。曹魏实行薄葬，加之佛教的流行，人们对于墓葬的观念也发生了重要的转变，这些变化导致墓葬壁画内容和形式的改易。有些研究者往往将早期墓葬壁画中的一些问题简单地移植到后来其他时代的材料中，似乎从两汉到明清，墓葬中所有的绘画都是为了反映古人一成不变而又虔诚无比的“生死观”，这样的思考恐失之偏颇。
用于丧葬的墓室壁画和人们日常社会生活中的绘画性质不同，但是这并不是说二者绝然独立发展而没有任何关联。墓葬系统虽然特殊，但说到底，墓葬壁画仍是以绘画的形式呈现出来的。社会生活中绘画的发展演变不可能不对地下的墓葬壁画产生影响：人们对于绘画审美价值的认识、绘画艺术的独立、绘画语言本身的丰富和发展，都会影响到墓葬壁画的内容与形式。在时代较晚的墓葬中，这一点表现得尤为明显。如河北曲阳县西燕川村五代王处直墓内那些画在屏风上的山水（图9）、花鸟，虽不一定出自名家手笔，但的确可以看到与传世的董源山水、文献记载的徐熙装堂花之间的联系（注4）。 图9，河北曲阳县西燕川村五代王处直墓东耳室东壁壁画中的山水屏风 在辽宁法库叶茂台辽代7 号墓，甚至直接将两幅立轴画张挂在了小木作棺室的内壁（图10，注5），虽然近来有学者从丧葬礼仪的角度对画中的内容进行了新的阐释（注6），但不可忽略的是，这些绘画不再是传统的壁画，而采用了立轴的形式。 图10，辽宁法库叶茂台7 号墓出土的《深山会棋图》 杨泓曾经注意到河北井陉县柿庄金墓妇女捣练壁画，由此论及张萱《捣练图》摹本在民间的流行。另一个著名的例子是山西大同元至元二年（1265）冯道真墓中的山水壁画（注7），除了其构图、笔法可以与传世的绘画进行比照外，画中还出现了“疏林夕照”的题款，与一幅手卷的形式无异（图11）。
显然，这些晚期墓葬壁画在形式上与汉魏时期有较大的差别。我们当然还可以继续讨论壁画在墓葬特定的建筑空间中、在礼仪和宗教语境中的特殊意义，但是无论如何，我们不能忽视它们形式上出现的一些新变化。从这个角度讲，研究者有理由将《疏林夕照图》与传世卷轴画放在一起来观察。
三
谈及墓葬壁画的转变，一个值得深入分析的关键点是魏晋南北朝时期。在这个时期，绘画和其他艺术形式一样，步入了一个全新的阶段。与欧洲文艺复兴以后架上绘画兴盛的状况类似，独立的手卷越来越流行，并成为后来中国绘画的基本形式之一。这些便于携带的手卷激发了人们购求阅玩、鉴识收藏的热情。本文开头提到的屏风，在魏晋南北朝时期不再只是一种家具，已转变为绘画的重要媒介和载体，一扇屏风内往往绘有一幅画，“扇”成为“幅”的同义词。
2004 年，在西安北郊北周天和六年（571）康业墓内发现一具带围屏的石床（注8），其中的一扇屏风上描绘了墓主的正面像，这位墓主身处一屋宇之下，其坐具同样是一具带围屏的床。值得留意的是，其背后围屏上所装饰的是一组独立的山水画。虽然线条简略，但这几乎是我们迄今所见最早的独立山水画的例子，也可以看做李道坚墓山水屏风的“前辈”。这一例子向我们展现了山水画早期阶段的一个重要特征，即这些新的绘画题材，往往是以屏风的形式出现于人们的生活中的。
耐人寻味的是，当我们后退一步来整体地观察康业石床时，又会发现一种特别的现象：石围屏的画像并没有沿袭日常生活的题材，即每一扇屏风所装饰的不是这些单纯的、更具有审美价值的山水，而是各种不同形式的墓主画像，诸如鞍马、牛车等这一时期墓葬壁画和明器中流行的题材，也都出现在了屏风中。因为这张床已不再是日常生活中普通的家具，而是安放墓主遗体的葬具，所以它的画像更多的不是来源于日常生活中的绘画，而是要表达特定的丧葬观念，要与当时墓葬壁画、俑群的题材相一致。这些题材的设计与其说意在装饰一套家具，倒不如说是利用图像为死者构建另一种“生活”。
这个与丧葬观念密切联结的图像系统，在汉代墓葬中就已经大致形成。例如，在内蒙古和林格尔小板申东汉墓中，表现墓主生前经历的车马行列、城池府舍从甬道开始，经前室四壁、前中室之间的通道，一直到延续到中室（注9）。这些壁画大多不是在二维的平面上展开的，而是与墓室三维的建筑空间结合在一起。当我们观看这些漫无边际的图像时，很容易忘记墙壁的存在。壁画已经将墓室有限的建筑空间转化为一个更加辽阔、广大的图像世界。
在北朝墓葬中，壁画传统的主题和构图方式仍在延续，与此同时，一种新的构图方式出现了。在康业墓石棺床上，表现墓主身份的传统主题不仅在具体的题材构成上发生了变化，而且获得了新的形式——它们被分割为相对独立的单元，分别安排在一扇扇屏风之中。我们看到的既是画面中的形象，又是一扇屏风，是一幅具有物质性的绘画。
新的变化不仅局限于葬具，同样也表现在这一时期墓葬壁面的装饰上。例如，山东临朐海浮山北齐天保二年（551）崔芬墓壁画就出现了新的画法（注10）。这座单室墓的东、北、西三个壁面上绘屏风，但屏风的连续性被北壁和西壁的小龛破坏，屏风的结构变得散乱而不可理解，其作为家具的完整性不复存在，但其每一扇仍是完整的，可以满足画框的需要。显然，这套壁画的作者首先将他的作品看做独立的“画”，然后才是传统意义的“壁画”。屏风中出现了树下高士，可以解释为当时流行的一种题材。但是，鞍马、舞蹈等也被画到了屏风上，传统题材因此被纳入了新的“框架”中。
四
我们再借助文献材料，来看一下古人如何观看和描述壁画。由于墓葬壁画很少见于文献记载，我们所采用的材料是围绕着地上建筑中的壁画展开的。毋庸讳言，这些文字的性质和文体彼此不同，年代跨度也较大，然而，它们与所述绘画的时代接近，或可以在一定程度上反映出彼时人们观看和理解壁画的方式之变化。如果我们承认作品与观者之间存在一种互动关系，那么，这种观看和叙述方式的变化便可以成为我们理解壁画形式转变的一个有意义的角度。
我所举的最早的一个例子是屈原的《天问》。孙作云认为《天问》写于楚怀王三十年（公元前299）秋（注11）。根据孙作云的归纳，《天问》全文依次为问天、问地、问人类开始、问舜事、问夏事、问商事、问西周事、问春秋事、杂问四事和结语（注12）。从这些内容中，我们可以捕捉到一种眼光和思绪移动的“程序”，即先从空间开始，由建筑内部的壁画联想到茫茫宇宙，继而又按照时间的线索，回顾春秋之前全部的人类历史。孙作云指出：“《天问》虽然是根据壁画发问的，但不能因此说，凡是《天问》中所问的，都一一见于壁画。”（注13）因此，这些文字不见得是对壁画的如实描述，作者只是借助壁画中的种种题材，“以泄愤懑，舒泻愁思”，而建筑结构和画面形式并没有呈现于文字的表面。在这些文字中，壁画只是宇宙和历史的“引线”，它们作为视觉艺术作品的特性并没有得到充分表现。
与屈原的心境不同，400 多年后，王逸的儿子王延寿自楚地北上鲁国，目的只是“观艺于鲁”。当他看到西汉鲁恭王刘余所建造的灵光殿的豪华气派，大为惊异，于是写出了著名的《鲁灵光殿赋》。在王延寿的笔下，壁画图像与建筑的关系进一步明确，但是在赞叹壁画“千变万化，事各缪形；随色象类，曲得其情”的同时，他仍强调壁画内容上的关联。这种状况在张彦远的《历代名画记》中发生了变化。该书卷三之“记两京外州寺观画壁”一节中记载了大量寺观壁画。在张彦远的文字中，建筑仍然存在，但是没有对其结构完整的描述，述及西壁，却不提东壁，说到第一间，却不顾第二间，也没有涉及壁画内容之间的关联，上文所见的时空坐标不复存在。张氏似乎在寺院中挑选了一些作品，其选择的依据是画家的名望和作品的水平，正像书名所说的那样，他所选取的是一幅幅“名画”。张彦远的记述在很大程度上忽略了壁画的内容，更没有考虑其宗教意义。这些寺院被转换成一座座展览名家绘画作品的美术馆，所有的壁画就像陈列在展厅中的屏风和卷轴。
我们不能将这种转换简单地理解为一位专门治绘画史的学者独有的方式。这些混迹于车水马龙的大都会中的宗教壁画，之所以能够吸引百姓的目光，并不只是因为它们的宗教价值，而是其日益世俗化的风格。吴道子在兴善寺内所绘地狱变相，固然可以有“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”的教化功能，但同时，他画神像时，也像是在演出一场大戏，“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助”（注14）。这样一堵壁画的感染力主要不在于绘画的题材，而在于画家高超的技法，所以，那些前往寺院看画的人们，往往也带着一双审美的慧眼。
在唐代，从“壁画”到“画”的联系不仅表现于概念上，有时也表现于物质层面上。张彦远记长安兴唐寺西院“又有吴生（道子）、周昉绢画”（注15）；薛永年指出：“这种绢画或裱于墙壁，或悬挂于墙壁，因绢幅的门面有一定尺度，制作壁画如不拼接缝合，便需要由数幅组成一铺，唐诗中‘流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂’者，即是不贴于壁面而由数幅组成的活动壁画。”（注16）唐代寺院中的这类特殊绢本壁画，在形式上可以看做卷轴画与壁画的桥梁。更耐人寻味的是，会昌灭佛时，长安佛寺的壁画被人们切割下来予以收藏，脱离了建筑母体，获得了独立的身架，凸现出来的是名家壁画流畅飞动的线条和红深绿浅的色彩。
五
让我们返回图像的世界。 李道坚墓的壁画实在为我们的想象力提供了太多的空间，这种想象对于美术史的研究来说并非毫无价值。与生硬地从墙上揭取壁画不同，李道坚墓的画工利用自己的画笔，巧妙地将漫无边际的墙壁转化成了似乎可以轻易移动的屏风。彼此独立的屏风给人的视觉印象是，这些题材各异的画作并不单纯是为丧葬需要而准备的一套“壁画”，而是一幅幅标准的“画”。适于这套画作的观看和描述方式，不是屈原式和王延寿式，而是时代与之接近的张彦远式。
与人来人往的寺观不同，这里毕竟是幽暗的地下墓室。死亡是令人恐惧的，不管画工们将这里装点得多么温暖，墓室总是不祥之地，是那些善于咏诗属文的学者们不予注意的地方。在一般情况下，生人无法看到这些画在阴冷的墓葬中的绘画。也许出钱的丧家可以看到这些壁画，但我们很难想象，画工画出那些手捧笔墨的侍者，雇主便会增加他的工钱。我倾向于认为，作者的用意出自对自己身份的认定。命运决定了画工工作的场所局限于墓室之中，但是，这些形式特殊的画作可以提醒画工自己：他不再是一位传统意义上的墓葬壁画匠师，而是可以和那些载入史册的名家们相比肩的画家，因为他的作品不再只是“壁画”，而是“画”，甚至比那些寺观内的壁画更具有“画”的身架，屏风外那些手捧笔墨的人即便是墓主的家奴，此时也已被主人差遣来侍奉这位尊贵的画家。
令人惊异的是，屏风中所见的仙鹤、狮子、牛、山水，大致与唐人对于绘画题材分类的方式相应。如朱景玄在《唐朝名画录》序中提到的四个门类是“人物”“禽兽”“山水”和“楼殿屋木”（注17）。张彦远说：“何必六法俱全（原注：六法解在下篇），但取一技可采。（原注：谓或人物、或屋木、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长。）”（注18）该墓室较小，壁画很可能是一人独立完成的。在绘制这样的壁画时，他俨然不只是一位“但取一技可采”的人，而是能够在不同的屏风上将各种题材的作品一挥而就。屏风以外还绘有乐舞、门吏、星空，但那不过是传统的延续和制度的需要，而不是他主要兴趣之所在。他为死者提供的不再只是一个宗教的、功能性的空间，而是一个五彩斑斓的绘画天地。
长期以来，人们习惯于在“墓葬制度”的概念下，利用类型学方法将墓葬壁画进行分类研究，但是在类型学的研究中，我们很容易将一些具有独特性的东西排除。而美术史研究在关心作品时代风格等共性问题的同时，也要注意研究一些富有个性的作品。几乎所有研究者都注意到李道坚墓壁画所显示出的个性，这种个性是无法在“墓葬制度”的层面进行解释的，它所显示的正是画工在一定范围和程度上所具有的自主性。如果忽略掉这类细节，这些壁画与流水线上批量生产出的盆子、罐子又有多大的区别？
李道坚墓壁画的作者似乎有一种愿望，他试图在壁画中突出自己的价值，这种身份的自我认定是与以往不同的。与之形成鲜明对比的是陕西旬邑县百子村东汉墓的例子（注19），该墓后室两侧壁上描绘了墓主夫妇接受属下拜谒的场面，画工夫妇也出现在那些属吏的行列中。这是目前见到的中国最早的“自画像”。这位画工并没有写上自己的名字，而只写了“画师工”三字，他在整套壁画中只是一个小小的配角。
即使如此，我们也不能认为汉代的画工们完全是在从事一种被动的、不具有创造力的工作，否则，我们就无法解释为什么同样的题材，在汉代被表现得风格各异。实际上，汉代画工在考虑到壁画的宗教和礼仪功能以外，也致力于绘画语言的探索。在汉代壁画的研究中，我们要特别注意中国早期的绘画语言是如何在这个时代进行试验并日益丰富的。陕西西安理工大学基建工地汉墓东壁有一幅射猎图，在墓葬特殊的环境下，两千年后，画像底稿的一些线条隐约显现了出来，仔细观察可以看到，在底稿中，有的马前腿本来是向后收起的，但在定稿时，画者又将前腿改为平行前伸的样子，这样一来，马儿的动势更加强烈（图12，注20）。
图12，陕西西安理工大学基建工地汉墓东壁射猎图局部 这样的修改，不会对主题以及所表达的观念有任何影响。那么，画工为什么要费心劳神地对这些马腿进行修改呢？答案很可能是，这位画工并不只是在被动地工作，他面壁而立，端详，沉思，推敲，不为这些绘画在丧葬礼仪中的功用，不为雇主的工钱，只是为了把这些奔跑的马儿画得更好。这时，他就不再是一位仅仅为稻粱谋的普通工匠，而是一位富有自觉意识的艺术家了。也正因为如此，我们才可以将这些作品写入一部中国绘画史。
文、图 | 郑岩，中央美术学院教授 本文原刊于《新美术》2009 年第1 期，第39—51 页。经编辑部删节 本文原标题为《压在“画框”上的笔尖——试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》 注释 1. 井增利、王小蒙，《富平新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》，1997 年第4 期 2.Otto Fischer, Die chineseische Malerei der Han- Dynastie, Berlin: Neff Verlag,1931, pp. 82- 83 3. 巫鸿，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，郑岩等译，生活・读书・新知三联书店，2005 年 4. 河北省文物研究所等，《五代王处直墓》，文物出版社，1998 年 5. 辽宁省博物馆等，《法库叶茂台辽墓记略》，《文物》，1975 年第12 期 6. 李清泉，《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，北京：文物出版社，2008 年，第203—212 页 7. 大同市文物陈列馆等，《山西省大同市元代冯道真、王青墓清理简报》，《文物》，1962 年第10 期 8. 西安市文物保护考古所，《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008 年第6 期 9. 内蒙古自治区博物馆文物工作队，《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社，1978 年 10. 临朐县博物馆，《北齐崔芬壁画墓》，文物出版社，2002 年，第23—32 页 11. 孙作云，《天问研究》，郑州：河南大学出版社，2008 年，第12 页 12. 孙作云，《天问研究》，第102—108 页 13. 孙作云，《天问研究》，第62 页 14. 于玉安编，《中国历代美术典籍汇编》，第六册，《唐朝名画录》，天津古籍出版社，1997 年，第290 页 15. 张彦远撰，秦仲文、黄苗子点校，《历代名画记》，人民美术出版社，1963 年，第53 页 16. 薛永年，《晋唐宋元卷轴画史》，新华出版社，1993 年，第3 页 17.《唐朝名画录》，第288 页 18.《历代名画记》，第12 页 19.Susanne Greiff, Yin Shenping, Das Grab des Bin Wang: Wandmalereien der Östlichen Han- zeit in China, Verlag des Römisch- Germanischen Zentralmuseums in Kommission bei Harrassowitz Verlag・Wiesbaden, Mainz, 2002 20. 国家文物局，《2004 中国重要考古发现》，北京：文物出版社，2005 年，第107—113 页
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