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品思『台风』中的大陆盆景 湖北 张锋 原文截图 曾几何时，大陆盆景中人对来自小岛上的李国安辈之逆耳忠言,是很不当回事的，一如咱们拖着辫子的祖先,对夷人的“长技”肆情不屑，只顾埋头于国粹的考据一般。当海峡那边的同胞批评“病态美”时，我们头上这由阿Q遗传下来的癞疤很是痛了些日子。现在,情形大变了.考据的结论虽然还是那个结论: 盆景发源于中国,中国是盆景的祖先,其他国家都是子辈、孙辈及以下:但是毕竟受到了尊重，郑诚恭师傅从海峡那边过来，不厌其烦地传授技艺，一次又一次地，而且从不揭癞 包, 甚 至 提 都 不 提, 多 好。翻看刊物中的盆景图片，回头率高的还是大陆以外的作品，以台湾、日本的居多。尤其是前者,大概血浓于水吧，感觉格外亲切。虽知道台湾盆景由日本受惠良多,但引入中国文化作为观照，就会惊喜地发现，那些精心之作或厚重又不失明快的节奏，或苍古而不乏灵动的气的，己然了“ 圆 屋 顶”、“ 大 笤帚” 单 调而压抑的笼罩,卓然翘立,再现了中华文明沧桑百折又温柔敦厚的深远内涵，远非固守某种情结的小器所可擘画。勿宁说台湾地区的盆景，代表了中国盆景现代化的基本路向。关于这 一点,从大陆主要盆景刊物的传播趣味和一些得风气之先的地区的制作实践来看,就不难得到印证。可以说，今天的 大陆 盆 景， 正 处 在“ 台 风” 的劲吹之下.较之台湾盆最,无论杂木还是松柏类，大陆盆景就其主体而言,或酒脱而失之零乱,或规整又显得松散，或表意却见出生总之,两相对照，我们有很多地方需要向海峡那边学习。学习先进本是坦诚的表现，更何况是向自家兄弟取长呢。问题是，我们本可以同时也给兄弟些、或更多的[ 回馈的，现在却囊中羞涩。究其原因,愚以为主要有三 第一是唯“上”。这个“上”就是古书和权威。书上怎么写、权威怎么说,我就怎么做。殊不知，古书多是画书,不是盆景书。盆最作为“艺术之末”，与其他艺术样式虽同源，但不能同流; 艺术之流 须有与时共生的本体论，否则使会迷失自身的存在。再说权威，盆景大师或准大师，是盆景之流中某- 一支流的代表，而且只是这一支流今天至以往时代的代表。迷信古典.盆最走不出画论;迷信权威,盆景就得不到反思。没有反思,盆景就不能创新和精进。笔者在一些地方看到的许多盆景多显倦呆、秃陋之态,几无美感可言，与制作者唯上自缚不会没有关系。是伐异。对他人盆景的差不是基于尊重的认识异和变化， 交流和取舍,而是简单排斥。特别是流派之间，本为各异其趣的支流，共同汇成中国盆景的宏大景观， 却 常 见 被 此 排 抑、 攻 伐、 贬 损的事情发生。是行“热”。大陆盆景似乎想成为“盆栽时装”。也可能是深感差距太大，要做的事情太多，显得紧锣密鼓了点。笔者读盆景近十年，感觉杂志和玩家好像缺乏定力,- 一会儿一个时尚，- 一会儿一个主题,走马灯似的,你方唱罢我登场。示人的东西,却不免幼稚、稀拉,少有完满、精致、大雅之作。 追风赶浪应该是盆景所不为的，而大陆盆景中人却显出了亢奋的如当下流行的“松柏热”，浮 躁。仿佛杂木盆景已臻至境似的;所谓“传世价值”是否意味着当世的价值已经拥有了呢?!当然也有例外，岭南盆景“完满”再现自然树相的执着功力已为中外称许,在此不赘。特别值得推崇的当属贺淦荪先生创始的“动势盆景”系列。倒不是他发明 了“ 风动' 和“ 树 石” 的 表 现手法，而是他受到启发之后二十多年来力耕不轻，从理论到实践的层面,日积月累,不断探索、充实、已经形成了较为完备的关积淀,，于“动势盆最”的本体论、方法论和- 一批代表作品。考其意义,他成就了- 一个有着崭新风格的盆景流派,这一流派已不限地域，以长江中游为轴,伸向四方:建构了“动势盆最”的理论体系。而且后者才是真正有着传世意义的东西，因为它不仅为同时代的好者指明了门径，还作为- -种奠基，替后人的发展、丰富以至翻新提供了很好的平台。在这方面,即便台湾和海外的众多师者也是无从企及的。至于大陆盆最其他方面的成就，笔者实在无力尽述。只能就我阅读盆景的- 一些体会和感悟继续作一个交代，以就教于方家。首先,从大面积看，盆景制作有可能成为“一将功成万骨枯”的悲剧事业。不少盆景坊间不音是“古木屠场”，让人心寒。它可能最终空息盆景的发展。即便不危及到盐景的存在,也可能使一些山采得来的古木精品变得像“虎骨”一样，虽有客观价值,却让人将它同罪恶连在一起，不具审美意义。读台湾盆景,我有两个感受:- 一是养之且不易，二是得之莫求多。逸品、精品以一当十.当百，贪多无益; 有缘得到一件桩材，当全心伺候，养活、养壮是第一要务。这应该成为何弄盆景、关注生命的人的基本意识。 第二,在视觉艺术中,盆景是四维(时空)艺术，造型不唯照席是瞻,否则就如学画。画片耐看，其实物未必精彩。作为空间艺术应该追求将精彩滥出镜头的盆景，表现平面所无法含纳的虚实最象。时间维系将树木自然生长的阶段同人工裁培的历程对接，形成盆景的历史，它揭示了盆最是生命的艺术一一生命赖力量以显现，表现力量的方式和手法则各个不同。风动式以枝条弯折而杆身耸立的刚柔对比显现力量，悬崖式借身垂枝跃而根基稳固显现力量，舍利神枝以枯骨谊染年深月久却枝繁叶茂来显现力量......这些表现方式都是用了逆向对比的思路。此外,还有正向对比的。如干肌健完而枝叶紧簇、密不透风的,体格壮硕而枝粗如臂、华盖擎天的,不一而足。无论正向反向，都是互为村托,但是有一点。生机旺盛是盆最美的第- 一来源，所以,密枝作风受到普遍重视。相反，“疏影横斜”则是对贫瘠和苦难的记忆，枯枝裂干只是对健康和完美的虚拟。它们是生命的惊叹号，适于深沉的凭吊,不宜安适的 装 点。 第三,如上所述，手法本无贵贱,学习也要反思。舍利干、神枝其来有自,野生古柏多不成器，以去皮雕刻之法造型，实在是一种补救的智慧。台湾使用舍利神枝与日本的有所不同。前者在“用枯”上,量相对少- 一些,线条也柔和含蓄 一些，基本上达到了“相济”的效果。日本的有些真柏作品,神枝泛滥，渗出诡秘的气氛，看了让人心惊肉跳，神社烟火似的;有的过于僵硬呆板,迫塞得让人喘不过气来。可见台湾的学习是有所取舍的。一般说来,舍利神枝作品的枯荣对比，在面积上应该“荣”(包括树冠) 大于“枯”，不然，树相显现出来的生机就有问题,毕竞“枯”是衰败的写照。另外，制作舍利的作品体最上尽量粗大些,否则就不合自然规律，野外的树木出现舍利者多为古树。试想若将- 一株手不盈握的柏树 去 皮 丝 雕， 岂 不惨 不 忍睹 !诚然,近年大陆的盆最作品,精彩照片日多也是不争的事实。作为- 一个用心的读者自然喜不胜受。而拙文多言不足,实在是想引起方家的警觉。“台风”吹得过盛、过久,终究不是幸事，我们也该多有[ 馈同胞的才是。礼尚往来嘛! 也谈『品思”台风“中的大陆盆景』 福建 马树萱 原文截图 日前同好论及《花木盆景》今年第四期张锋先生《品思“台风”中的大陆盆景》一文。笔者认为，张先生文中“多言不是”并非“讽喻”，而是让人“收视反听”，意在“警觉”,旨在“革新”。有的事实言谏也是笔者的代言。但张先生文章立论事关全国盆景评判，有的观点就失之偏颇。对两岸盆景比较，“品思”也缺客观与深层 的 透 视， 使 人觉 得“ 台 风” 劲 吹之，大陆盆景大多“虎豹无皮”，仿佛千年基石要处于“风雨飘摇之中”，只有转向“自然树相”才是中国盆最现今的出路。文中所谓“究其原因”的三种现象,即使言中事实，也不至于是大陆盆景现状的“致命伤”。说盆景“与其他艺术式样虽然同源。但不能同流”、“古书多是画书，不是盆景.....等实在值得商榷。为与诸位同好共同探源，寻求共识,笔者勉强扛笔，试言一点粗浅读感与认识,切望大家教示。 一是既然同国，就是同流。大千世界，邀邀远古，笔者无力追溯。但 所 谓“ 源 ” 即 水起 头 地 点。而盆景的形成与地位，在传统美学观点中总落后于诗画，喻盆景为“无声的诗，立体的画”，就说明 盆 最“ 与 其 他 艺 不术 同 源”之 说是准确的。说“同源但不同流”，也是不科学的。众所周知,源头之水，往低而流，流而不息。百川归海，岂不问流?再说;源流从高山到低谷，流域地貌凸凹，水满空坑,势必出现不同形状的支流。学术界把这- 一现象喻为艺术不同形式思想派别,故有”三教九流”之说。可 见， 没 有““三三教”， 就没 有“ 九流”， 没 有“ 九流” 就 没 有 盆栽与益最。同样,水的本体仅水而已 一但融入自然，就千变万化。所以“源于自然，高于自然”。自然与艺术的巧妙结合，是中国思想文化永远常青的生命线。因此，对“艺术之流”的理解，必须视其整体相通之脉络，不可凝固单一之事象。盆景与诗画既然同属中国文化，就是同流。同国又不同流，就会流入“多瑙河之波”。 笔者历来赞赏艺术当随时代,但创新必须立足于民族思想、民族风格。坚持具有中国特色的艺术创造，才是我们应该把握的标准与共性。因此，中国盆景革新,不论其穿戴如何变换,其根源都不能离开中国的思想与文化，都不能离开“古为今用，洋为中用 ” 这 个 “ 中 国 印”。 二是诗画是盆景艺术的先导,盆景与诗画密不可分。中国盆最是- 一种以抒发自然情趣为主题的文人艺术。盐景在维形阶段就受到诗画的熏陶。白居易曾诗云:“莫轻二片青苔石，一夜潺缓值千 金”。一行佳句即构出一幅“以少胜多”的意境。因此,盆景一向也被誉为“无声的诗，立体的画”。诗画理论历来也是中国盆最美学的种子与基石。赵庆泉先生饮誉海内外的水早盆景，追求的就是“立体的画”、“无声的诗”。就是张先生文中推崇的贺淦荪教授的动势盆景理论，大多也来自古人画论。如他“关于动势盆最的创作技艺，提倡‘广学与北宋画家博采有所取舍'”，郭熙主张对山水要“饱游饫看”、“所经欲众多,所取欲精粹”的理论无不相通。他“关于动势盆景的表现形式，提倡“有法无式’”与石涛的“有法必有化”的观点，也不无相似。其风动式盆景技法，与宋代画家李唐树法也不无关系。即使台湾梁悦美教授的静态杂木盆景，与日本画家东山魁夷的静态画,也无不吻合。可见，画书虽然“不是盆最书”，但盆景与西 的 关 系 是 深 蒂 固、源远流 长的。张 先 生 盆 景 要 “ 走 出” 画 当 然 是 个 大 月 的“ 仓 举”。 既 然 有 三是张先生说。中国盆景问题之一是“唯‘上””、“古书于权 威”， 其 依 据 是 “ 在.-些 地 方 看到许多盆最多显倦呆、秃陋之态，无美感可言”，进而推断“与作者唯上自缚不会没有关系”。本来指出问题、消除弊病是件好事，但张先生文论事关全国盆景评判。必须实话实说有的放矢,岂能扩大、虚拟与推斯?笔者与家乡几位同好及众多盆景同门曾先后参加全国盆景培训班，所见大师无不诲人不倦,教而实行。张先生把然 最“倦 呆、 秃陋” 归过 于“唯 上权成”，笔者以为实在冤届了老师。同样，张先生笔下的盆景学 再 说， 所 谓 “ 上”， 就 是 高 顶之意。佛教把向上穷极真理的根本,称之为“觉悟”。自古以来觉个人加强自身修悟致学一直是养的“镜子”。没有镜子，谈何“ 反 思” ?因 此. 学 老 唯上, 必 先唯实。唯实就不会“唯上自缚”。我们的革新,不但要思,而且要学。南朝刘勰《文心雕龙》就指出:“文变染乎世情，兴废系乎时序”。说 的 就 是“ 因 革” 与“ 通变”的道理。清代画家笪重光画论也说:“拘法者守家数,不拘法者变门庭”。这些都是古人对泥古主义、师古不化思想的批判。编书传世,用于当今，也毫无愧色。我们既要重视现在,也要重视历史，“以史为镜”，我们对人对事就能“择其善者而从之，其不善者而改之”。盆最革新就能做到采千载之遗“ 收 百 世 之 阙文，的”。就不会误随前人和他人脚跟。唯上首先是倾心学问。是学者“ 食 无求的态度。故古之仁者饱,居无求安”，只求唯上;今之学子,远涉外洋，勤工俭学，也为唯上.唯上才能增知识,知歉让，才能识深浅,知变化。张先生前反对唯上,后又嫌“倦呆”，冒味试问.哪有“空中楼阁”?再说,学子求学,读书增进，个人天分,自有高低，张先生文中马谡与学而不思的“迷信”，即使真有其人,也是张先生“一些地方”，一孔之见,岂能扩大事实小题大作。 百年树人，道途艰辛。不论“阳春白雪”,还是“下里巴人”， 四是“病态美”不是祖宗头上的“癞疤”,这顶帽子戴得实在冤“病态美”原来是一些正常人由于长期处在封建病态社会环境里，由于不感与当时社会的统治阶级同流合污，并与之抗争所塑造的一种变形作 品(相当于现代的漫画),以吐露他们追求进步与折射黑暗的情感。如白居易《山中独吟》有“人各有一辦，我癣在章旬; 万缘皆已消，此病独未去。”又如宋代画竹大师文同所言:“意有所不适而无遣之，故一发 墨 竹。 是 病 也。” 再 如 明 代画 家陈洪绶的人物画，喜作头大身小，不合比例的怪诞形象。清代画家朱耷“每画鱼鸟,多白眼向人”。在盆景的表现上也有“残缺美”等等。由于这些所追求的不是形式上的完美，而是以病态甚至丑陋的形象来具现作者之意图,因此,后来被称为“病态美”。可见，“病态美”是古代仁人志士、文人墨客与当时社会的统治阶级形成深刻矛盾的一种很具魅力的艺术创造，在不正常的病态社会里是进步的。尽管“病态美”已不能与我们一道随流奋进，但他在中国古典文艺批评史上所放射出的独特光芒及斗争精神，应予肯定,不能随意加以丑化攻击。“癞疤”一词与历史事实不符,应以推翻。 |
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