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从北宋后期的苏轼、文同等人开创了文人“墨戏”花竹画以来，流风遍及于文人士夫阶层乃至禅林中人。及至南宋，文献记载画墨竹者不胜枚举，但均已无画迹存世，可能这些画家大都因才艺平庸而难以传世。南宋时期，梅兰水仙等题材又取代了枯木竹石，可能是因为出现了两位才艺超群的人物——善画墨梅的扬补之和精于墨兰及水仙的赵孟坚，掀起了水墨花竹画的一个新高潮。 扬无咎(公元1097一1169年)，字补之，以字行世，(乃汉扬雄后裔，故其从“丰”不从“木”)号逃禅老人，又号清夷长者，江西清江(今清江县)人，寓居南昌。 关于扬补之的生平事迹，文献记载皆不详。元·夏文彦《图绘宝鉴》以及其他书中只说他在高宗朝因“不直秦桧，累征不起”，可能并未做过官。他工画水墨梅竹松石等，最擅墨梅，据说还能画水墨人物，学李公麟，但画迹已无存。同时，他和李公麟一样精楷书，宋·董良史《皇宋书录》下卷中说：“学率更(唐·欧阳询)，小变其体，江西碑碣多其所书……余家率更邕禅师塔铭刻后有其亲题云：‘余于率更为人室上足’，小楷殊清劲可爱。”宋·赵希鹄《洞天清录集》中也说他：“学欧阳率更楷书，殆逼真，以其下笔劲利，故以之画梅……”的确，我们可以在扬补之的墨梅画中看到书法用笔的巨大影响。他同时又是当时著名词人，遗有《逃禅词》一卷。 扬无咎《逃禅词》 《水龙吟》 当年谁种官梅，自开自落清无比。一朝惊见，危亭岑立，繁华丛里。知是贤侯，有难兄弟，素书时寄。纵舞携如意，吟搔短发，无从诉、心中喜。 《醉落魄》 双心小萼。瑞炉慢炷烟初著。清香已透红绡幄。底事多情，玉笋更轻掠。 鬓云侧畔蛾眉角。妆成曾印铅华薄。几回殢酒襟怀恶。莺舌偷传，低语教人嚼。 《一丛花》 娟娟微月可庭方。窗户进新凉。美人为我歌新曲，翻声调、韵出宫商。犀箸细敲，花瓷清响，余韵绕红梁。 扬无咎的传世名作有《四梅花图》及《雪梅图》等，尤以《四梅花图》更有典型意义。 △宋 扬无咎《四梅花图卷》 纸本 纵37.2cmx横358.8cm 这幅《四梅花图》，纸本水墨，画分四段，画四种不同形状的梅花：一未开，一欲开，一盛开，一将残。纯以水墨绘就，花朵是白描圈线，不加晕染，用笔轻快洗练，毫不拘板；新枝为一笔“写”成的劲挺线条；粗干则用所谓“飞白”笔法，湿笔中夹有干皴，虚实相间，变化丰富多样。末后自题《柳梢青》词四首，复自识云：“范端伯要予画梅四枝……端伯奕世勋臣之家，了无膏粱气味，而胸次洒落，笔端敏捷，观其好尚如许，不问可知其人也……。按范端伯，名直筠，乃北宋名臣范仲淹曾孙。(见《过云楼书画记》中所引《范氏家乘》)扬公创作此画，时年六十八岁，乃晚岁杰作，已达到了极成熟的境地。 《四梅花图卷》局部 前文言及，最早以水墨作梅花的是北宋的释仲仁。曾敏行《独醒杂志》卷4中云：“绍兴初，花光寺僧来居清江慧力寺，土人扬补之、谭逢原与之往来，遂得其传。补之所作，后益超出，格韵尤高。”而赵孟坚的诗中也曾提到：“逃禅祖花光，得其韵度之清丽”(《彝斋文编》卷3)。前文曾言及释仲仁的墨梅早巳无存，据此，我们当能从扬补之所画的墨梅之中略窥花光长老画迹的依稀风范了。 明·刘玉《已疟编》曾载：“(扬)补之作梅自负清瘦，有持入德寿宫(南宋高宗赵构的宫殿名——引者注)，内中颇不便于逸兴，谓曰：‘村梅’。补之因自题日：‘奉敕村梅’。”无独有偶，《图绘宝鉴》卷4中也有类似的对另一画家轶事的记载，理宗时有个姓丁的道士，亦善画墨梅，理宗看了他画的梅花之后问道：“卿所画者，恐非宫梅?。丁对曰：“臣所见者，江路野梅耳。”因此他就自号“野堂”。“村梅”或“野梅”是一回事，但它们却有别于另一种所谓“宫梅”。这一点，宋·范成大的《梅谱》一书中说得十分清楚：“江梅，遗核野生不经栽接者，又名直脚梅，或谓之‘野梅’(‘村梅’)。凡山间水滨，荒寒清绝之趣，皆此本也。花稍小而疏瘦有韵，香最清。”范成大又指出：区别于此类“野梅”的是当时帝王宫苑和贵家园圃中人下栽培的名贵品种梅花如“重叶梅”、“百叶湘梅”、“绿萼梅”等等，而这一类品种都是“人间不多有，为世所贵重”的所谓“宫梅”。(均见于《梅谱》)十分明显，扬补之的《四梅花图》中所描绘的梅花，乃是前者而绝非后者——疏花瘦枝，确有“荒寒清绝之趣”。同时，他描写“野梅”的这种鲜明特征，不加设色，仅以淡淡水墨为之，并且又用书法笔法“写”出，也同样达到了米芾提出的“意似”的要求。看来，这同样也是一种有意识的审美意向和技法形式的独特创造。这一点，我们只要把它同当时人所画的另一种所谓“宫梅”来作比较，它们的审美内涵就一清二楚了。 △宋 杨无咎《墨梅图》纸本 纵30.7cmx横698cm 南宋的宫廷画家马麟画有一幅著名的《层叠冰绡图》轴。马辚活动的年代比扬补之稍晚一些，但相去不太远。马麟是南宋宁宗朝的画院中的名手，他的这幅《层叠冰绡图》画的也是梅花，虽然难以同上述范成大的《梅谱》中所载的那些“绿萼梅”等等品种相合，但花作重办而较大，确是一种所谓的“宫梅”则无疑问。更值得注意的是，《层叠冰绡图》轴的技法形式亦和扬补之的“野梅”大异其趣——马麟的画用绢本，精细勾勒，又敷以浓重鲜丽的彩色，以刻画“宫梅”的“富丽珍奇”的审美特征。相比之下，扬补之着意于表现“野梅”的“疏瘦清闲”的特点更为鲜明突出。由此，画“宫梅”和画“野梅”的审美分野，从题材到技法形式，乃至其中深含的审美情趣的内容，迥然相异，泾渭分明，亢分表明了文人士夫和宫廷贵胄的不同审美观念的差别与对峙。这种在绘画中表现出来的所谓“洒落”、“清闲”、“野逸”等为独特标志的审美情趣，在两宋，尤其是在南宋以后形成了一股势力巨大的艺术思潮，扬补之便是其中的佼佼者之一。 《墨梅图》局部 渐近青春，试寻红瓃，经年疏隔。小立风前，恍然初见，情如相识。 据范成大《梅谱》中说：“近世始画墨梅，江西有扬补之者尤有名，其徒效之者实繁。”再从其他一些画史记述中也可以见到当时学扬补之的人确实不少，如他的侄子扬季衡、甥汤叔雅、叔周弟兄，乡里刘梦良、僧仁济等。不指明是学扬而风格相近似的画家也还有许多，如魏燮(高宗时人)、俞激(光宗朝)、丁野堂、杨简(理宗朝)等等，《图绘宝鉴》一书即载有三十余人之多，由此可见南宋时期这种画风是相当兴盛的。 |
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