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巴黎评论 · 作家访谈3 巴黎评论 · 作家访谈3
城市 “现实主义文学从一开始就是一种受害者的文学。它把任何普通个体——现实主义文学本身就关心普通个体——都置于跟外部世界作对的困境中，当然，最终外部世界都征服了他。” 作者简介：“作家访谈”是美国文学杂志《巴黎评论》（Paris Review）最持久、最著名的特色栏目。自一九五三年创刊号中的E.M.福斯特访谈至今，《巴黎评论》一期不落地刊登当代最伟大作家的长篇访谈，最初冠以“小说的艺术”之名，逐渐扩展到“诗歌的艺术”“批评的艺术”等，迄今已达三百篇以上，囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有的重要作家。作家访谈已然成为《巴黎评论》的招牌，同时树立了“访谈”这一特殊文体的典范。 一次访谈从准备到实际进行，往往历时数月甚至跨年，且并非为配合作家某本新书的出版而作，因此毫无商业宣传的气息。作家们自然而然地谈论各自的写作习惯、方法、困惑的时刻、文坛秘辛……内容妙趣横生，具有重要的文献价值，加之围绕访谈所发生的一些趣事，令这一栏目本身即成为传奇，足可谓“世界历史上持续时间最长的文化对话行为之一”。 书籍摘录：索尔·贝娄（节选） 杨向荣 译 （原载《巴黎评论》第三十六期，一九六六年冬季号）
对贝娄的访谈陆续“举行”了若干个星期。前两次录音都是在贝娄所在的芝加哥大学社科楼第五层办公室举行的。在两次录音访谈期间，贝娄坐在他的桌边，在明显伸进房间的屋檐之间，屋里反射着从南面的垂直窗户透进的午后的阳光。四层下面就是五十九大街和米德路，大街上汽车和行人发出的噪音不绝如缕地扎进办公室。提问时贝娄总是仔细地听，而且回答也很缓慢，频频停下来琢磨他所能想到的精确说法。他的回答都很严肃，但充满自己独特的幽默特色。显然，这种愉快的思想机智游戏让他感到很开心，往往在幽默中问题已经作答。为了把自己的想法向记者解释得更清楚，他在整个过程中可谓备受辛苦，反复询问这句话是否说清楚了，或者是否应该就这个话题多讲些内容。访谈期间，由于注意力高度集中，反而搞得疲惫不堪，两次录音结束时，他坦承已差不多精疲力竭。 而之后的几次录音采访结束后，都会打出一份谈话文字稿。在这些打印稿上处处都留下贝娄用铅笔和水笔修改的痕迹，完成这样一次修改所花费的时间相当于做三次单独采访。最后再打印出一份修改稿，整个过程才宣告初步结束。这部分工作都是记者在场时完成，接着他还会频频修改。这些采访工作通常都是在贝娄的办公室或者他的寓所进行。从他的寓所可以俯视奥特尔大道和密执安湖。不过，有一次修改工作是他和《巴黎评论》坐在杰克逊公园的一张条椅上进行的，那是一个美丽的十月的午后。另有一次打印稿的修改工作是在当地一家酒吧，在啤酒和汉堡的款待中完成。 
《巴黎评论》：你觉得文学时尚的制造者是在刻意吹捧名流吗？我一直在想，最近，有人认为福克纳和海明威的去世为美国文学留下了空白，而我们都知道这种说法是很讨厌的。 贝娄：我不知道是否可以称之为一种空白。也许只是一个鸽子窝吧。我同意，有必要把鸽子窝给填满了，空白的存在总让人觉得不舒服。再说，大众媒体也需要报道素材，文学记者最终也得制造出文学大腕联盟的氛围。作家自己不会提出要填充这些空白。是评论家需要供奉在万神殿里的那些人物。不过，主张每个作家都必须谋求一席神位的也大有人在。为什么作家要像网球运动员那样希望被排名、充当种子选手呢？像赛马那样被致残呢？一个作家的墓志铭应该是：“他赢得了全部民意选票!” 《巴黎评论》：你写作时心目中读者的分量有多重？存在你为之写作的理想观众吗？ 贝娄：我心目中另有会理解我的人们。我看重他们。这种理解不是笛卡尔式的完全理解，而是一种犹太人的近似领悟。那是心有灵犀一点通的会意。不过，我头脑中并没有理想的读者，没有。我也只能这样说。我似乎盲目地认可那种想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。 《巴黎评论》：你对修辞问题不太计较吗？ 贝娄：这种事情其实不能过于设计。谈到无中生有的虚构才华时有人肯定认为小说家就是那种建起一幢摩天大楼来掩藏死老鼠的人。兴建摩天大楼可不光是为了掩藏耗子。 《巴黎评论》：据说当代小说都视人类为受害者。你曾以此作为自己早期一部小说的标题，但是你的小说似乎坚决反对把人当作被完全决定了的或徒劳者。你认为对当代小说的这种判断有合理性吗？ 贝娄：我认为，现实主义文学从一开始就是一种受害者的文学。它把任何普通个体——现实主义文学本身就关心普通个体——都置于跟外部世界作对的困境中，当然，最终外部世界都征服了他。在十九世纪，人们对决定论、人在自然中的地位以及社会生产力的信仰，必然导致现实主义小说的主人公不会是英雄，而是最终要被击溃的受难者。所以我再写一部描写普通人的现实主义小说，并把它叫《受害者》将毫无新意。我以为自己独立找到了现代主义的本质，于是开始天真无邪地染指此道。严肃的现实主义同时又衬托出普通人身上蕴含的贵族的崇高性。面对命运的压迫，普通人表现得跟莎士比亚或者索福克勒斯戏剧中的主人公一样伟大。但是，这种文学传统中固有的反差性往往会伤害普通人的形象。最后，传统的力量把现实主义变成了拙劣的戏仿、讽刺剧和嘲弄性史诗——利奥波德·布卢姆 。 《巴黎评论》：你本人不也偏离对普通人悲剧的关注，转向处理具有更多喜剧色彩的受难者吗？虽然主题基本上依然严肃，写作难度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只争朝夕》中的喜剧元素似乎比《晃来晃去的人》、甚至《受害者》更突出。 贝娄：是的，因为我已经很厌倦一本正经的抱怨了，对抱怨完全失去耐心。如果必须在抱怨和喜剧之间做出选择，我会选择喜剧，它更有活力、更机智、更硬朗。这其实也是我不喜欢自己早期小说的理由之一。我觉得它们平淡无奇，有时还喋喋不休。《赫索格》对抱怨进行了喜剧性的加工。 
《巴黎评论》：当你说自己必须在抱怨和喜剧之间进行选择的话，是否意味着这是唯一的选择，也就是说你只能在这两项中做出选择吗？ 贝娄：我不喜欢预测将来发生的事情。我觉得自己也许会再次偏向喜剧，也可能不会。但是，从二十到五十年代，占据现代文学主流的是一种挽歌式的基调，是艾略特的《荒原》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》的那种气氛。感性中浸透着这种伤感，艺术家眼中的这种景观，作为当代与一个美好时代的唯一联系，迫使人们注视漂浮在泰晤士河上的垃圾，现代文明的各个方面都在对他(艺术家－反叛者)的情感进行施暴。在这方面，它走得要比本人允许的更远。它最终落在了荒诞上，我想我们绝不缺乏荒诞。 《巴黎评论》：我不知道你能否谈谈在自己的作品中外部环境的重要性。我认为，从现实主义者的传统而言，行为发生的环境是极其重要的。你把自己小说的背景放在芝加哥、纽约，甚至远到非洲。这些背景对小说有多大的重要性？ 贝娄：你提了一个我认为谁也找不到答案的问题。人们可以写得很现实主义，同时又要想创造一个令人向往的环境，充满让行为变得高尚的氛围，处处呈现出生活魅力的环境。如果失去了这些东西，还叫什么文学？狄更斯的伦敦充满了阴郁之气，但同时又很温馨。现实主义一直都致力于精确地清除这种品质。也就是说，如果你最终要走现实主义道路，你等于把艺术空间本身带入危险之境。在狄更斯那里，除了雾几乎没有虚无的空白之处。环境是人性化的，而且从来如此。你理解我的意思吗？ 《巴黎评论》：我还不太理解。 贝娄：现实主义倾向挑战人在事物中的重要性。你越现实主义，越威胁自己艺术的根基。现实主义总是既接受又排斥普通的生活环境。它接下描写普通生活的任务的同时又试图用某种奇特的方式来完成。福楼拜就是这样写的。描写对象也许平凡、低俗、颓废，最终所有这一切都被艺术赎回了。我在描写芝加哥的环境时其实是看得见它们的。环境自己在表现着自己的存在风格，我不过是把这种风格精致化了。 《巴黎评论》：你不会特别因为《雨王亨德森》的读者而烦恼吧？比如，有读者说非洲其实并不是这个样子。某些现实主义者要求作家敢于把角色放在某个环境之前，花好几年时间定位。你不会有我提到的这种麻烦吧？ 贝娄：也许你应该说“事实主义者”而不是“现实主义者”。多年以前，我就跟已故的赫斯科维茨教授研究过非洲种族学。后来他讥笑我写了《雨王亨德森》这样的书。他说这个主题对于如此嬉闹行为而言过于严肃了。我觉得我的嬉闹是很严肃的。文字主义、事实主义都会把想像力统统给窒息掉。 《巴黎评论》：你在某个场合把近来的美国小说划分为你所谓的“干净”和“肮脏”两类。我想前者倾向于保守，容易乐观主义，后者倾向于永远唱反调、反叛、反主流，你觉得今天的美国小说仍然是这么一种局面吗？ 贝娄：我觉得这两种选择都是初级和可怜的，但我也知道向其他小说家推荐任何既定的道路都是徒劳的。不过，我还是想说，要摆脱这两个极端。两种极端都没有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我们这个社会真正有势力的人，不管是政客还是科学家，都很鄙夷作家和诗人。他们之所以如此，是因为从现代文学中找不到任何证据表明任何人在思考任何重大问题。当代激进作家的激进主义贡献了什么？大多数不过是自我贬低的小资情怀、多愁善感的民粹主义、带着水分的D.H.劳伦斯和模仿的萨特。对美国作家而言，激进主义是一个尊严问题。他们为了自己的尊严必须要激进。他们把激进视为自己的使命，而且是高尚的使命，去说不，不仅咬给他们喂食物(我应该加一句，用喜剧的丰富养料来喂养他们)的手，而且还咬任何伸向他们的手。然而，他们的激进主义是空洞的。真正的激进主义是果真去挑战权威，这是我们最需要的。但是一种故作姿态的激进主义不仅容易拿得出手而且也显得陈腐不堪，激进的批评需要知识，而不是装模作样、口号和咆哮。通过在电视上耍小伎俩的恶作剧来维护自己艺术家尊严的人只能娱乐一下媒体和大众。真正的激进主义需要做大量家庭作业———思考。另一方面，至于干净文学，实在没有多少可说的，它们似乎正在式微。 
《巴黎评论》：你的小说背景一般都设置在现代都市，是吗？除了你来自大城市的经验外，还有其他原因吗？ 贝娄：我不知道怎么可能把自己对生活的认识与城市分开。我说不出城市深入我的骨髓有多么的深，在这方面我所能告诉你的不会比一个在钟表厂工作涂描刻度盘的女士告诉你的更多。 《巴黎评论》：你提到现代生活中的纷扰特征。这种情况在这个城市感受特别强烈吗？ 贝娄：一个人所作判断量的大小取决于观察者的感受能力，如果某个人属于易感型，有不计其数的意见想发表——“你是怎么看待这个那个问题的，如何看待越南的，如何看待城市规划、高速公路、垃圾处理、民主、柏拉图、波普艺术、福利国家或者‘市民社会’中的文化教养？”我怀疑在现代生活环境中，是否还有足够的宁静允许我们当代的华兹华斯沉思万物。我觉得艺术与人在混乱中获得宁静有关。那种只有祷告者才会具备的宁静，是风暴眼。我认为艺术与人在纷扰中捕捉到专注有关。 《巴黎评论》：我相信你曾说过，小说特别需要处理的正是这种纷乱，因此，小说家不适合选择某种接近诗歌或者音乐的形式。 贝娄：对这样的说法我不再有那么大的把握了。我觉得小说家可以利用同样的特权。只是他使用的方式不能像诗人那样纯粹或者简洁。他必须越过一个极其泥泞和嘈杂的领域才能得出一个纯粹的结论。他更需要直接面对生活的细节。 《巴黎评论》：你认为当代小说家对这纷扰有什么特别需要正视的吗？它是否仅仅意味着细节的更加丰富，或者这种纷扰的本质今天跟以往已经不同？ 贝娄：描写现代混乱的杰作当属乔伊斯的《尤利西斯》，在这部作品中，精神已经不堪抵御经验。纷至沓来、形形色色的经验，无论其快乐还是恐怖，所有这一切都像大海穿过一块海绵般涌进布鲁姆的头脑。海绵是阻挡不住的，它得接纳海水携带的任何东西，记录下从中通过的每一条微生物。我想要说的就是这个意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大细节程度上，在接受海水的同时不得已要附带上人类这种浮游生物，有时似乎精神的力量被纷至沓来的经验完全抵消。不过，当然它具有的消极程度跟乔伊斯在《尤利西斯》中带有的消极性一样。更强势、更有目标性的人会要求秩序，影响秩序，进行挑选和舍弃，但是面对纷纭的细节，他们仍然有被瓦解的危险。一个浮士德式的艺术家是不情愿屈从于成堆细节的。 题图为Saul Bellow and Dejan Stojanovic，来自：维基百科 |
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