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但可谓“成也萧何，败也萧何”，正是这种“自律性”的音乐意识，导致音乐生产和音乐生活走向自身的“异化”——音乐成为一个独立于人的“对象”，从而服从于不断强化的“规训”，扭曲为“工具性”的存在。其具体表征是，艺术音乐中的“音响材料”被分解为旋律、节奏、和声、对位、配器等等各自相异的“科目”；完整意义上的音乐人则分化为作曲家、演奏家、歌唱家等等彼此有别的“专家”；我们所熟悉的“音乐学院”教学体制正是建筑在上述分解和分化之上——“斑斑裂痕”已经深入骨髓，难怪古典音乐后来会感到周身不适。
音乐获得“自律性”的后果之一是，其明确的社会功能逐渐消解。随之而来，音乐需要在“应景场合”之外寻找新的身份定位。在这其中，社会学意义上的“公共空间”成型是关键性的进程。“十八世纪诞生了新型的‘公共空间’，它比较持久固定，也完全摆脱了附带某种特定功能的‘场合性’：主宰这类领域的是报纸、学术组织、咖啡屋，以及其中最重要的——音乐会建制。”正是通过音乐会（以及歌剧院）这一独特的“现代性”建制，中产阶级掌控了音乐的主动权，并培育出自己的审美道德和价值伦理：以重要的“天才”作曲家万神殿为轴心（特别是从巴赫—亨德尔开始，一路经过海顿—莫扎特—贝多芬—舒伯特—门德尔松—舒曼，并以布鲁克纳—勃拉姆斯—瓦格纳—马勒—理查德施特劳斯压阵的“德意志”伟大族系），以交响曲/奏鸣曲、歌剧/大型合唱为“宏大叙事”重镇，现代意义上的“严肃音乐”城堡终于建构完毕。
但上帝的辩证魔手已经将病毒植入其内。既然音乐作为“自律性”的存在，废除了功能性的“应景意识”，那么它的“公共意义”何在？危险在于，答案出现了巨大的分歧。一方是所谓的“形式美学”派，可举斯特拉文斯基为代表——“在他看来，音乐之外别无他物，其唯一任务就是在人和时间的关系之间创造秩序”。另一方则是所谓的“情感美学”派，以斯特拉文斯基的著名同时代对手勋伯格为旗帜——“勋伯格本人的音乐就在‘用极限的强度’表达‘最深的情感’。”争论的双方各执一端，输赢至今未果。
由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕还不止一处。“早在十九世纪的第二个十年，当贝多芬的中期奏鸣曲问世以后，我们便看到，艺术音乐已超出了业余表演者的能力所及的范围……当音乐爱好者由原来的‘积极参与者’沦为‘被动消费者’时，他们与刚刚萌发的‘新音乐领域’之间本能的、活生生的联系被割裂了。”音乐从一种“公共话语”转变为“私密表述”。于是乎，听众和音乐之间的裂痕已经不可缝合。
如果说上述的音乐病症都是源自肌体内部的病毒发作，那么，自十九世纪末以来，西方音乐因为来自外部“他者”的文化冲撞而产生了进一步的分歧和裂变。十九世纪中叶之前，西方艺术音乐作为一个自足、自为的文化整体，不无傲慢地俯视所有“他者”特别是东方的音乐资源，至多是以友善的心态不经意地予以装饰性的利用——例如莫扎特和贝多芬都写过一首相当著名、但其实乏善可陈的《土耳其进行曲》。随着十九世纪中叶以后非西方“现代性”社会发展的步伐不断加快，“他者”的音乐不仅“日益靠近本土”，而且“最终跨过门槛，登堂入室”。凡此种种都在宣告，在二十世纪中叶到来之际，艺术音乐已经不可逆转地逼近了“分崩离析”的“后现代”局面。 |
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