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杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》在台湾新电影运动乃至台湾电影史中占据着重要位置，本文试从影片的叙事结构、场面调度、声画运用、视觉符号等方面入手，阐释杨德昌通过上述电影技巧达成的表述意图，剥离出文本叙事表象之下被层层包裹的作者话语和作者意识，展开以往分析影片的“社会杀人”、“残酷人生”主题之外的另一重面向和视角。 《牯岭街少年杀人事件》（以下简称为《牯岭街》）是杨德昌导演的一部重要作品，它悄然间偏离了台湾新电影出于写实的向往和善于处理自传性题材（如《冬冬的假期》、《童年往事》、《阳春老爸》、《我们的天空》、《尼罗河女儿》）的倾向，“逐渐发展出文化记录的功能”；“也为经过了80年代发展时期的台湾新电影运动找到了新出路”，因而在整个台湾新电影运动中，《牯岭街》便显得极为特殊和重要。《牯》片的故事背景是台湾历史上“一个刻意被忽略的时代”，一个政治敏感时期，“杨德昌本人说，1987年戒严令刚刚宣布解除，他就开始了这部电影的筹划工作”。
然而，杨德昌导演并非仅从意识形态的批判视角讲述牯岭街少年的杀人事件，他以“小四”的成长经历为叙事中心，呈现出彼时第一代外省人在台湾的生活境遇、他们的子女在青春期的迷茫、恐惧和彷徨，描摹出60年代台湾戒严时期政治、教育、家庭等社会状况的一角。借由主人公小四一步步走向悲剧的杀人事件，杨德昌聚焦戒严时期与他年龄相仿的青少年群体的成长轨迹，指引观众重返历史现场，窥视时代施加于个体之上的影响。导演剪辑版的《牯岭街少年杀人事件》时长超过四个小时，故事线索繁杂，涉及主题多元，但影片整体叙事节奏平缓，剪接流畅。与此同时，该片的片名存在着一个有趣的细节：中文片名“牯岭街少年杀人事件”并没有直译成英文片名，而是转译为“A Brighter Summer Day”。显然，两者的气质和意味迥异，前者灰暗，后者明朗；前者指涉着残酷往事，后者指涉着青春记忆。然而，也正是这一有趣的细节暴露出《牯岭街》一片极具“透明性”的叙事结构中未曾明确言说的作者话语；至于作者话语的具体所指，无疑需要我们深入探索《牯岭街》这座建立在“时间、空间，视觉、听觉”四个端点之上的影像“迷宫”。 表象与“荒诞” 《牯岭街》采用的是法国电影符号学家麦茨提出的大组合段式的叙事结构，故事主线是小四在动荡不安的社会环境中曲折坎坷的成长经历，辅之以青少年帮派斗争、校园生活、流行文化的消费等情节线索。正如片头字幕所揭示的，作为随国民党来台的外省人，小四们的“父母正生活在对前途的未知与惶恐之中”，而他们自身“在这种不安的气氛里，往往以组织帮派，来壮大自己幼小薄弱的生存意志”，于是，本省的“小公园帮”和外省的“217眷村帮”集体参与的暴力事件成为必然。由“小公园帮”的“滑头”落单被堵、被围殴至“眷村帮”到建中夜间部寻衅滋事；由小公园帮的“Honey”被“眷村帮”的“山东”推向疾驰而过的卡车至小公园帮向眷村帮复仇，暴力事件逐渐升级，成为本片可辨的叙事性元素。构成帮派暴力的直接原因，是小公园帮和眷村帮的成员们为反抗他们生存的世界里无处不在的“规训与惩罚”——教导主任、教员、医务人员甚至是片场的门卫等无不借机对小四们进行教育和批评，而他们有意或无意中充当了政治意识形态同谋者的角色。在空前紧张的社会气氛下，躁动的帮派少年们以极端的方式，释放被压抑的力比多。残酷的暴力表象，指向当权者严格管控教育机关和意识形态宣传的残酷现实。 与集体性的暴力情节相互交织的是小四个人的暴力，不同于集体暴力事件中的成员借助力比多的释放得到快感，小四的暴力总是有其合理的动机。片中，四组线性叙事组合段详细描写了小四的四次暴力行为。或出于愤怒，或出于保护别人的善意，或出于信守原则，或出于无法逃脱的困境，他与暴力的关系得以细腻地呈现，并被不着痕迹地编织进叙境中。但集体暴力和个体暴力的流畅叙述让我们很容易忽略一个事实，即小四发起暴力的动因是他的个体生存空间首先遭到了来自外界的侵犯。作为一个民国时期老上海的知识分子，小四的父亲来台后虽身为政府机关的公职人员，但他不懂变通，不懂明哲保身，仍奉行戒严时期主流之外的价值准则，因此，小四接受的家庭教育与社会教育是脱节的。值得一提的是，小马、小猫王、滑头等的父母们除了偶一为之的剧情需要，几乎是缺席的。如果说，两个帮派之间的集体暴力事件揭示了戒严时期威权统治下的失序状态，那么，小四个体的暴力事件则表明杨德昌对这种威权统治的批判态度。小四的遭遇体现了他的家庭教育与社会信仰的正面冲突；体现了戒严时期台湾社会的“价值混淆”；同时也指明，尽管国民党政府施行高压的统治政策，家庭并未与学校组成联合体，占据意识形态国家机器的支配地位。
在大组合段的叙事结构中，《牯岭街》遵循着特定的时间规律：山东陷害Honey发生在整部影片的二分之一处；小公园帮和眷村帮最激烈的斗殴事件坐落在整部影片的黄金分割点；小四父亲受审的段落位于影片的三分之二处；小四的杀人悲剧结束于影片的终点。然而在影片内部，小公园帮向眷村帮复仇的行动导致多人的死亡，这一严重的后果恰恰为后续的段落——小四父亲受审——所遮蔽，受审的段落提示给我们的正是白色恐怖——意识形态国家机器的暴力行为——的降临；与此形成对比的是，小四的杀人事件以小四被判刑收场。是虚构，也是现实。爱森斯坦曾在《并非冷漠的大自然》的开篇中写道：体现作者态度的任务恰好首先由结构来承担，这里所说的结构是指安排表现事物的规律，用什么方法和手段来处理这一表现，表现出作者对它持怎样的态度。如此看来，杨德昌导演在叙事结构上的精心布置正表明他在流畅的镜头语言中植入的批判和反讽意识。帮派少年们的暴力虽不是无时无刻受到监控和管束，但它终究无法改变他们的现实处境，只是尚未步入象征界的彷徨无依的本省和眷村小混混们为摆脱客体位置的想象性举动，它往往为更具威力的国家暴力行为所阻断；但也正是失控的、无效的暴力导致失序/无序的社会现实。政治意识形态的无效，价值观的混淆，失序的社会现实，共同织就一幅戒严时期台湾社会的“荒诞”图景。 观看与自反 与“荒诞”现实相对的是，《牯岭街》不时插入荒诞的场景，其中最为突出的是“电影中的电影”——小四和小明在片场的情节段落。小明被“导演”看中后参加试镜，导演称赞她演技“自然”，后面的一个段落里，小四讽刺导演“真的假的都分不清楚，还拍什么电影？”在试镜的小明面对摄影机（直视观众）的一场戏里，她被置于多重观看——片场人员的看，摄影机/杨德昌的看和观众的看——的位置，片场人员和我们看到的是她的“自然”，而那场戏中不在场的小四的质问使我们对小明的认同产生了间离，代替不在场的小四行使看的权利的是第二重看即摄影机/杨德昌的看，所以，小四在场与不在场都不重要，即使是在场者看到的也不一定是“真的”，重要的是小四的看重叠于摄影机/杨德昌的看，此时看到的才是“真的”，即小明的“自然”也不是真的自然。这一段落指明的是，杨德昌在建构一个年代久远的历史事件时始终保持着“远距离”的观看。一方面，除了小四的主观视点受到抑制外，其他角色的主观视点也较少出现，而小四的主观视点（如看到树丛中亲吻的滑头和小明、片场里看拍电影）几乎总是给他带来麻烦，无法溢出摄影机/杨德昌的全知视角。另一方面，杨德昌对角色们的视点安排也对称于小四和他的同学们实际所处的客体位置。 小四父亲受审的两个段落同样被赋予荒诞的效果。第一段是审讯室里，小四父亲对纸沉思，画外剧情声响起审讯员的歌声，小四父亲抬头望去，审讯员投入而忘我；画外音转变为女声歌唱，审讯员的声音渐弱直至消失，女声独唱与审讯员弹琴的画面构成声画对位，而他们演唱的曲子却是描写儿女相思之苦的《红豆曲》。此处，富有年代感的女声独唱代表的是小四父亲忆及往昔凄凉可悲的心境，画面中的审讯员代表的则是威权统治的无情迫害，声与画形成严肃而又滑稽的冲突与对比。第二个段落，全景中的小四父亲伏案写自白书，镜头晃动着前推，画外响起急促的开门声、脚步声，有人催促道：“好了好了！可以走了！快点！”片刻之后，近景中的小四父亲回头，看到的是清净无人的门窗院落，这一场景是小四父亲遭受迫害—产生幻觉—幻觉清醒后的苦涩心理的外化；某种程度上，又何尝不是导演杨德昌的主观心理感受。关于戒严时期，另一更富戏剧性的是某天晚上张家失窃的场景：小四父亲被贼惊醒后喊起全家人一起捉贼，而贼早已经逃之夭夭。它与前后情节并不存在因果上的关联，但其特别之处在于它的隐喻性——当权者的暴力（行为）可以肆无忌惮地潜入民众的生活空间，贼的形象则与街上呼啸而过的坦克、穿着制服的军人形成对应。
不论是观看结构的设置，还是段落顺序的组接，《牯岭街》都表露着杨德昌作为一个“知性思辨家”的自反（self-reflection）意识，他不仅将此转化为叙事成规与惯例，也转化为对白/独白，转化为视觉符号。当小四讽刺片场导演“真假不分”；当小明对小四转述她对Honey的说辞“这个世界是不会被你改变的”，第三人称换成了第二人称；当“酒后吐真言”的胖叔一人在夜路上尽情地埋怨：“管管管！什么都管！我最讨厌人家管！”，他们说出的都是杨德昌的个人经验和内心独白。黑夜是《牯岭街》一片最主要的视觉元素和故事的发生情境。
结尾处小四杀死小明之前，站在学校停放自行车的地方等她，画面一分为二，左边是浓重的黑暗，右边是灯光照亮的光明，黑暗所占画幅的比重明显大于光明。小四的脸被淹没在夜色中，预示着一场悲剧的上演。而“光线之明与暗，似乎是杨德昌此次最明确的象征意义使用。不同的场景中，瞬息光亮中闪现的讯息，赋予此片杂沓及多面的含意”。 主题与变奏 《牯岭街》的暴力事件大多发生在“看不见”的黑夜；细察片中的暴力场景，我们不难发现暴力的过程与结果从未连续呈现；甚至帮派互相厮杀的过程中，也嵌入了诙谐的调侃（如“小公园帮”的人拉人入伙还在家打麻将；前一秒钟冰店的老板娘向滑头哭诉人生的孤独，后一秒钟就有人冲杀进来等）。所以，不仅视觉上，光明冲淡了整部影片冷酷黑暗的基调；情节上，“杀人事件”中的暴力也被解构；由此，控诉“社会杀人”的主题发生了变奏。
小四杀人固然可以归咎于“价值混淆的历史过渡”，但他身份上的错位更使他被孤立、“被边缘化”。作为一个外省人，他本应属于“眷村帮”，当他越来越不认同“小公园帮”同伙们的生活方式和价值准则，他也越来越脱离“小公园帮”的团体。得知小明跟小马在一起后，小四去小马家找他问明情况，小四始终以画外音的形式在场。镜头静止地定在小马家的屏风上，小马时而出画向小四解释，时而入画请小四进来，小四的拒绝标志着两人的关系已开始破裂。
“杨德昌在这里开创了一种新的空间处理方式，使得个人和集体之间、表象与隐藏之间的互动成为可能”。小四的栖身之处是橱柜的一隅，他的社会生存空间也极其狭小；与此形成同构关系的是，隔断式的日式空间结构似乎便是戒严时期台湾社会的缩影。小四偷来的手电筒成为他拓展自我生存空间的重要工具，封闭的空间中光是小四（象征意义上）的希望。门和窗的构图使镜头中的场景更像是观看的舞台，观众的看和摄影机/杨德昌的看共享同一视角。影片开头，小四父亲请求联招会复查小四的国文分数，左右两侧的门将他框进画面，联招会工作人员则被遮蔽在外；影片结尾，站在窗栏中间的小四母亲背对镜头，画外音是广播里的录取名单，小四是否被录取我们不得而知，但正是通过开头，杨德昌引导观众产生对小四的关注，结尾则使人感到同情和惋惜。
把视线移向故事主线之外，日本文化、美国文化的符号比比皆是：日式房屋、军刀、日文歌，猫王的画报、美国电影、流行歌曲……其中有一处对白：小四的二姐对小四说“你的心好像不太平静”，小四回答“不要给我传教”，小四规避了二姐的关心，也规避了基督教可能的拯救，二姐信教的情节支线大概也是导演杨德昌有意为之。相比较而言，美国电影、英文歌是帮派少年们的生活中更为重要的一部分，如若不是他们生存的世界的“最好的时光”，也冲破残酷的表象，为他们的生活增添了一抹亮色，影片用到的英文插曲就足以开列一份长长的歌单：“Why”“Poor Little Fool”“Angel Baby”“Don't Be Cruel”“Mr.Blue”“Never Be Anyone Else But You”“This Magic Moment”……“Are You Lonesome Tonight”，而英文片名《A Brighter Summer Day》正是出自猫王的“Are You Lonesome Tonight”的一句歌词。结尾处“小猫王”收到的猫王回信是杨德昌的浪漫想象，给予这个残酷的故事一个光明的出口，或许对杨德昌来说，猫王象征的美国流行文化就是一道光芒，也是小四和小猫王“偷来的”另一种光。
《牯岭街》自始至终的“远距离”观看视角，独具匠心的隐喻性场景，幽默风趣的自反意识都表明杨德昌对戒严时期的明确的体认和感知，他的复杂的象征和隐喻实践及多重同构关系使《牯岭街》写就一则戒严时期台湾社会的寓言。同时，暴力的解构和主题的变奏令“杀人事件”带出的时代背景成为杨德昌书写他“已然诗化的成长记忆”的历史舞台。或许，就让杀人事件归于小四，a brighter summer day归于杨德昌。 参考资料： [1]焦雄屏.映像中国.上海：复旦大学出版社，2005.273,274,279. [2] 戴锦华.电影理论与批评.北京：北京大学出版社，2013.4. [3][苏]爱森斯坦.并非冷漠的大自然.北京：中国电影出版社，1996.1. [4][法]让-米歇尔·付东.杨德昌的电影世界.北京：商务印书馆，2012.97,112,113,117. |
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