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一 有清一代，词学昌盛。张宏生说：“一部清代词史，就其本质来说，就是一部尊体的历史。”[1]清人多有意识地推尊词体，为提高词的地位，动辄将词比附《诗》《骚》。刘体仁《七颂堂词绎》云：“‘琼楼玉宇’，《天问》之遗也。”[2]（617）基本破除词为“诗余”之说，将苏轼《水调歌头》与屈原《天问》并论，谓其可与“古诗同义”，评价甚高。 苏轼《水调歌头》饱含“爱君”之意在南宋被鮦阳居士首次提出，这可称之为“元批评”，不论其解释是否合理，首先应充分肯定其“发明”之功。这一具体的“元批评”屡被后人援引、评论，在传播过程中逐渐“增值”，具有了“恒久价值”。清代论者进一步阐发“爱君”之说，以苏轼此词为典型词例，论证词亦能如诗、文般发挥政治教化作用。陆以谦《词林纪事序》云： 试取宋、金、元词考之，不尽然也。其事关伦纪者甚多。如东坡《水调歌头》“琼楼玉宇，高处不胜寒”，神宗以为“苏轼终是爱君”。[3]（1） 词历来被认为是“小道”“末技”，是娱宾遣兴、聊佐清欢之娱乐工具，“难登大雅之堂”。陆氏举出神宗读“琼楼玉宇，高处不胜寒”，以为苏轼“终是爱君”的例子，是为破除词为艳科的“藩篱”。他认为词源于诗，亦可如诗一般事关纪伦、言忠孝节义，发挥“教化”功能，这正是推尊词体的表现。 有论者主张“文如其人”，除关注作品的艺术性之外，更注重对作者的道德品格加以品评。吴伟业《苏长公文集序》云：“一片忠诚，徒寄于风晨月夕之啸咏。即‘琼楼玉宇，高不胜寒’，天子亦知其为爱君之语。”[4]沈祥龙《论词随笔》亦云：“‘琼楼玉宇’，识其忠爱；‘缺月疏桐’，叹其高妙，由于志之正也。”[2]（4047）二人皆认为人品决定文品，苏轼人品高洁，自然地于词中体现“忠爱”之思。正如陈廷焯《白雨斋词话》卷六评价苏轼云：“东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷，而意极和平。”[5]（166） 也有论者将苏轼与柳永作比较，尤侗《三十二芙蓉词序》云： 世人论词，辄举苏、柳二家。然大苏“琼楼玉宇，高处不胜寒”，神宗叹为爱君。而柳七“晓风残月”，有登溷之讥。至“太液波翻”忤旨，抵地而罢。何遭遇之悬殊耶？[6] 尤氏从词人遭遇角度出发，认为苏、柳二人俱以词名，却遭际悬殊。苏轼“琼楼玉宇，高处不胜寒”，能令神宗发“终是爱君”之叹，然柳永却因词而为世訾謷。陈善《扪虱新话》卷四云：“近柳屯田云‘杨柳岸，晓风残月’，最是得意句，而议者鄙之曰：‘此梢子野溷时节也！’”[7]（182）王辟之《渑水燕谈录》卷八《事志》载： 宋仁宗皇祐中，久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒，会教坊进新曲《醉蓬菜》，时司天台奏：“老人星见。”史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬菜慢》。比进呈，上见首有“渐”字，色若不悦。读至“宸游凤辇何处”，乃与御制《真宗挽词》暗合，上惨然。又读至“太液波翻”，曰：“何不言‘波澄’！”乃掷之于地。永自此不复进用。[8]（106） 从上述材料看，柳永不仅词作为人疵议，甚至仕途蹭蹬。后人第就豪放论苏词，喜将苏、柳二人作比，遂有“豪苏腻柳”之称。苏轼亦多次将自己词作与柳永相比，《与鲜于子骏书》中评价《江城子·密州出猎》时说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”[9]（1560）俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’”[10]（38）不与他人却专与柳七相比，表明苏轼承认柳词的独特魅力并将其作为努力超越的目标，柳永在苏轼心中的地位不言而喻。东坡对自己所作“无柳七郎风味”的词颇为得意，他“以诗为词”，是有意破体为文，论者于此有两种截然不同的态度。要么极度褒扬，认为其词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外”，甚至对比之下，认为“《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣”[11]（595）。要么一味贬低、排斥，以为其词“要非本色”[12]（309），乃“句读不葺之诗”[13]（195）。此二种评价皆过于片面，都是以个人的审美情趣或对词的认知为衡量尺度来评价苏词。词专主言情（特别是人类基本情素的男女之爱）是历来根深蒂固的观念，苏轼有意新变，对坚持传统作法的士大夫文人造成极大冲击，其词遂受到“铁板铜琶”之讥。南宋黄昇《花庵词选》卷二苏轼《永遇乐·夜登燕子楼梦盼盼因作此词》附注云： 秦少游自会稽入京，见东坡。坡曰：“久别当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云’之词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后，公却学柳七作词？”秦答曰：“某虽无识，亦不至是。先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘消魂当此际’，非柳七句法乎？”秦惭服。然已流传，不可复改矣。[14] 可知东坡不喜的应是柳永如秦观“销魂，当此际”一类“以气格为病”的浅俗之词，秦观亦不愿与柳永齐名，柳永在当时的地位与名声窥见一斑。东坡对柳词亦有赞语，赵令畤《侯鲭录》卷七载东坡语：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”[15]（69—70）向慕之情，跃然可见。 上述文人相轻之轶事，多出自宋人笔记小说，或为后人敷演，耳食者甚多，未足凭信，但却能表明论者对苏、柳二人词作的态度及当时词坛的“尚雅”倾向。叶梦得《避暑录话》卷下云：“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水处，即能歌柳词。’”[16]（49）罗烨《醉翁谈录·丙集》卷二亦云：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能够移宫换羽：一经品题，身价十倍。妓者多以金物资给之。”[17]（23）评价柳永浅俗之词时，应注意其“原生态”，即于秦楼楚馆供乐工、歌妓演唱的歌词，不能仅以评价“衍生态”词即新体格律诗的标准来评价。所以，柳词之“浅近卑俗”[18]（28）“词语尘下”[13]（194）亦可理解，无须过分指责。尤侗谓二人“立身各有本末”，词亦有“雅俗之别”，是精辟见解，有借鉴意义。但云：“东坡‘柳绵’之句，可入女郎红牙。使屯田赋《赤壁》，必不能制将军铁板之声也。先生之才，庶几眉山，而境地过之矣，岂三变所敢望哉？”[6]言外褒贬之意显然，实是崇苏抑柳，此非公论。 常州词派是清代影响最大的流派之一，主张“意内言外”，强调比兴寄托，于“微言”中寻求“大义”，是苏词价值尤其是内涵得到空前弘扬的中坚力量。董毅《续词选》卷一收录苏轼《水调歌头》，删去题序，并于词末评注云：“忠爱之言，恻然动人。神宗读‘琼楼玉宇，高处不胜寒’之句，以为‘终是爱君’，宜矣。”[19]（69）赋予苏词丰富内涵之用意显而易见。将苏轼《水调歌头》与“爱君”思想相联系，其实是论者思想的“投射”，具有主观性的“杂质”，很大程度上得之于读者的“期待视野”。谢桃坊云：“判断一首词是否具有政治意义，应采取谨慎态度，苏轼《水调歌头》是否具有政治寓意，需详加辨定。”[20]（305—306）诚然，这种将词与政治教化相联系的阐释方式，虽一定程度上“遮蔽”了苏轼创作的真正意图，但也确实丰富了词的内涵与价值，大大提高了词的地位。 二 词律的发展经历了一个从宽到严的漫长过程，清代学者对词进行了“体制内”的深入研究，对词的韵律、句式等要求渐趋严密。论者就此词体式是否合于谱调，多有评骘且各执一端。《水调歌头》词调由来已久，清末民初柴萼《梵天庐丛录》卷二十六云： 《水调歌》，由来旧矣，不始于东坡也。《明皇杂录》言：“帝登花萼楼置酒，使中人歌《水调》。”此调之名所由昉。谪仙诗“笛倚新翻水调歌”，香山“六么水调家家唱”，小杜“谁家歌水调，明月满扬州”，皆是也。不过至东坡始谱为词，凡九十五字。[21]（959） 《水调歌头》词调来源于隋炀帝所制《水调》曲，唐刘鼎卿《隋唐嘉话》云：“炀帝凿汴河，自制《水调歌》。”[22]（58）唐代《水调》成为传唱不衰的名曲，从李白、香山、杜牧等人的诗句中皆可窥见一斑。唐代《水调》有大曲、小曲之分，《水调歌头》则截取大曲《水调》首章另倚新声而成。[23]（1—4）柴萼所言《水调歌头》“至东坡始谱为词”，实为误载。据刘尊明研究，苏轼之前创作《水调歌头》的词人有3位，即刘潜、尹洙、苏舜钦。刘潜约卒于景佑四年（1037）[24]，其词必作于苏轼（1037—1101）之前。《全宋词》收刘潜《水调歌头》词共2首，一仅留残句而未能窥全貌，一与黄庭坚词重出互见，未能明确著作权。尹洙（1001—1047）《水调歌头》题为“和苏子美”，当是唱和苏舜钦（1008—1048）《水调歌头·沧浪亭》，则苏词创作在先，所以《水调歌头》词调现存最早的应是北宋苏舜卿《水调歌头·沧浪亭》[25]。 于词而言，所谓“调有定格，字有定数，韵有定声”[26]（164），而每调“必以创始之人所作本词为正体”“其无考者，以时代为先后”[27]（3）。《水调歌头》定格为九十五字，上片九句，下片十句，上下片各四平韵，如苏舜卿《水调歌头·沧浪亭》即为正体。苏轼创作时则对词调体式稍加变易，句式和韵律都较前人有所变化，清代论者对苏词的新创，多持肯定与赞赏态度。有论者关注其句式的变化，沈雄《古今词话·词辨》卷下云： 东坡中秋词，前段第三句作六字句，后段“不应有恨，何事长向别时圆”，又似四字七字句，《词品》所谓“语义参差”也。[2]（940） 词调正体上片第三、四句，下片第四、五句，皆为上四下七句式，苏轼此词略有变化，改上片第三、四句的上四下七为上六下五，这是苏轼新创之处，有使词“语义参差”之妙。 苏轼此词除句法与正体不同外，韵律亦有变化。《水调歌头》定格韵律上、下片各四平韵，但苏轼此词上、下片各增加了不同韵部的两仄韵，变为四平韵两仄韵，即上片五、六句的“去”与“宇”字叶，下片的“合”与“缺”字叶。[28]这种押韵方式，可称之为“句中韵”，宋末沈义父较早关注“句中韵”的作用，《乐府指迷》云：“词多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。”[29]（82）清代论者不仅关注到此词句中“藏韵”的韵律特点，还展开一番讨论，沈雄《古今词话·词辨》卷下云： 但前后六字句，“我欲乘风归去”二句，“人有悲欢离合”二句，似有短韵相叶，余人失之。然每阅张于湖《观雨》，辛稼轩《观雪》，杨止济《登楼》，无名氏《望月》，固不如东坡之作，陈西麓所以品其为“万古一清风”也。[2]（940） 又《古今词话·词品》卷上云： 《水调歌头》，间有藏韵者。东坡明月词，“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”，后段“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺”，谓之偶然暗合则可。若以多者证之，则问之笺体家，未曾立法于严也。[2]（842） 沈氏谓苏轼此词韵律上的变化为“偶然暗合”，并曾求知于“笺体家”，以“未曾立法于严”为苏轼辩护，其实抹煞了苏轼有意新变之功。但其赞同陈允平评苏轼此词“万古一清风”，且认为张孝祥、辛稼轩等人作品不如苏轼，体现出对苏词的喜爱与推崇。 张德瀛《词徵》卷一亦云： 苏子瞻《水调歌头》前阙云：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇。”后阙云：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合。”“宇”“去”“缺”“合”，均叶短韵，人皆以为偶合。然检韩无咎词赋此调云：“放目苍崖万仞，云护晓霜成阵。”“仞”“阵”是韵。后阙云：“落日平原西望，鼓角秋深悲壮。”“望”“壮”是韵。蔡伯坚词赋此调云：“灯火春城咫尺，晓梦梅花消息。”“尺”“息”是韵。后阙云：“翠竹江村月上，但要纶巾鹤氅。”“上”“氅”是韵。乃知《水调歌头》实有此一体也。[2]（4083） 张德瀛则肯定苏轼此词的创新变化，欲检他人词作来证明“《水调歌头》实有此一体”。但韩元吉、蔡松年二人生活年代均迟于苏轼，其词或模仿苏轼用韵，以此二人作品为例，难免缺乏说服力。 又端木埰《续词选》批注云： “宇”与“去”，“缺”与“合”均是一韵。坡公此调凡五首，他作亦不拘。然学者终以用韵为好，较整炼也。[2]（1623） 俞樾《春在堂随笔》卷七云： 玉泉观察六十生日，赋《水调歌头》四章，于上下段两六字句，皆叶仄韵，云：“用东坡体。”余按：东坡“明月几时有”一首，诚然。然东坡他作，亦不尽尔。如云：“我醉歌时君和，醉倒须君扶我。”此叶韵也；其上半云：“一旦功成名遂，准拟东还海道。”则又不韵矣。“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气”，此叶韵也；其下半云：“烦子指间风雨，置我肠中冰炭。”则又不韵矣。“今夜清尊对客，明夜孤舟水驿”，此叶韵也；其下半云：“岂意彭城山下，同泛清河古汴。”则又不韵矣。是此两句，或韵或不韵，东坡亦所不拘。[30]（97） 二人则以苏轼《水调歌头》词调的其他作品为例，表明苏轼不拘韵律是有意为之，这正否定了前人“偶然暗合”之言，肯定了苏轼的新创。然端木埰谓“坡公此调凡五首”，除《水调歌头》（明月几时有）、《水调歌头》（安石在东海）、《水调歌头》（昵昵女儿语）、《水调歌头》（落日绣帘卷）四首现存于苏轼词集中的同调之词外，还有正如俞氏所言“今夜清尊对客，明夜孤舟水驿”“岂意彭城山下，同泛清河古汴”一词，乃出于苏辙所作《水调歌头·徐州中秋作》，盖误入苏轼词集。 针对苏轼此词句中夹叶仄韵的问题，先著、程洪《词洁》卷三云：“惟后半‘悲欢离合’‘阴晴圆缺’等字，苛求者，未免指此为累。然再三读去，抟捖运动，何损其佳。”[31]（124）所言深中肯綮。句中藏韵主要源于词乃“音乐文学”的特征，是词音乐美的一种展示，多出现于长句之中，一来可避免句长韵远的单调，二来藏韵和尾韵的交互出现，也会形成一种变化错落的美，不论唱或诵，皆有使唇齿相协，韵味无穷之致。[32] 三 比起思想内容与体式变化，清人更关注作品本身的艺术价值。有论者赏析此词字法、句法，《水调歌头》“但愿人长久”句“愿”与“得”异文之辨，宋人赵彦卫已开先风，清代学者亦各抒己见。《四库全书总目》卷一九八《东坡词提要》云： 赵彦卫《云麓漫钞》辨《贺新凉》词版本“乳燕飞华屋”句，真迹“飞”作“栖”；《水调歌头》版本“但愿人长久”句，真迹“愿”作“得”，指为妄改古书之失。然二字之工拙，皆相去不远，前人著作，时有改定，何以定以真迹为断乎？晋（指毛晋）此刻不取洪、赵之说，则深为有见矣。[33]（5449） 纪昀等人不认同赵彦卫认为“得”改“愿”是“妄改古书”的说法，其原因有二：一从用字优劣出发，“愿”与“得”不分高下；二是前人著作多数易其稿，“愿”字可能是苏轼后来改定，也是真迹。其说有一定合理性，如云：“前人著作，时有改定，何以定以真迹为断乎？”实为肯綮之论。但其言“二字之工拙，皆相去不远”，笔者并不认同，正如苏轼“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”所言，亲朋有欢聚离散，月亦有阴晴圆缺，自古便不能强求，唯有发出“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿，亦足以慰情。清陈廷焯《云韶集辑评》眉批此句曰：“笔致疎散。”[34]（1445）细思之，“愿”字实较“得”字更能表达出希望美好愿望得以实现的真切，感情更为真挚，读来更觉有超凡脱俗之感。胡薇元亦主张用“愿”字，其《岁寒居词话》云：“《水调歌头》‘但愿人长久’，‘愿’改‘得’，不如不改之妙。”[2]（4028） 有关此词超旷清迈的风格、飘逸空灵的境界、不落痕迹的笔法，论者遍加品藻，亦颇多列论。先著、程洪《词洁》卷三云：“凡兴象高，即不为字面碍。此词前半，自是天仙化人之笔。”[31]（124）陈廷焯更为之倾倒，其《词则·大雅集》卷二眉批云：“纯以神行，不落《骚》《雅》窠臼。”[34]（2150）王国维《人间词话删稿》亦云：“东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”[2]（4258）此三句点评之语虽然简短，却能帮助读者更好地理解此词的艺术特点。私意以为陈廷焯《白雨斋词话》所言可做上述材料脚注，是对其极好地解释，其卷六云： 所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。求之两宋，如东坡《水调歌头》（略）等篇，亦庶乎近之矣。[5]（158） 论者赞赏此词“兴象高”“纯以神行”“伫兴之作”，正如陈廷焯所言“意在笔先，神余言外”，即此词充满真挚情感，不受任何框套拘限，饱含言不尽意的姿致和韵味，能引发读者寻思回味，无穷想象。陈氏重视词的社会现实意义，故论词力主“沉郁”“忠厚”，但若一味以此为单一的评价标准，未免偏狭。 郑文焯《手批东坡乐府》云：“发端从太白仙心脱化，顿成奇逸之笔。”[35]（98）从“史”的角度着眼于此词首句“明月几时有，把酒问青天”脱化于太白《问月》“青天有月来几时”，称赞其为“奇逸之笔”。刘熙载《艺概·词曲概》亦云：“词以不犯本位为高，东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌’，语诚慷慨。然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉。”[36]（564）则从“清空”角度赞赏苏词“不犯本位”，即不留滞于物而颇有空灵之趣，皆是精妙之语。 江顺诒《词学集成》卷七引冠九《都转心庵词序》云： “明月几时有”，词而仙者也。“吹皱一池春水”，词而禅者也。仙不易学，而禅可学。[2]（3294） 李佳《左庵词话》卷下云： 东坡《水调歌头》：‘明月几时有……’此老不特兴会高骞，直觉有仙气缥缈于毫端。[2]（3173） 二人都推崇此词之“仙”，使人读之如入仙境，冠九更是直言苏词“不可学”，虽不免偏狭，但却是以此肯定苏轼在词史上的崇高地位，可见其对苏轼的推许。 亦有论者不惜笔墨赞赏此词，王闿运《湘绮楼词评》云：“通篇妥帖，亦恰到好处。”“大开大合之笔，亦他人所不能。才子才子，胜诗文字多矣。”[2]（4288）从盛赞中，可见论者对苏轼其人、其词的喜爱。王氏所言苏轼为“才子”自是公论，但言苏词“胜诗文字多”，其实过分拔高“词人”苏轼，是轻视了苏轼，恐是苏轼自己也不会同意。苏轼虽有意破体为文，但他只“以诗入词”，而不以词入诗，正说明他看轻词体，是想以诗来改造身份卑下的词。苏轼对词的态度，远不如对诗、文严肃，宋王灼《碧鸡漫志》卷二曰：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。”[18]（26）可知苏轼仍持有正统的词体观念，文第一，诗次之，词更次之，但他已认识到诗、词这两种不同文体之间的界限，有意将二者相互融合。 结论 综上所述，清代论者对词有敏锐的艺术感悟力，多角度评价此词，此词的内涵与价值也因层出不穷的批评与阐释而不断“加码”“升值”。在文学批评史中，对一个人或一部作品的评价往往受批评者的文学理念、评判标准、时代风尚等因素影响，此词的评价，有些不是基于客观事实的客观陈述，而是基于目的的主观价值判断，有“片面的深刻”，但往往远离史实和原生态。[37]所以我们今天在评价清人观点时，要综合考察，客观公正，判断其合理性与局限性。 参考文献： [1]张宏生《明清之际的词谱反思与词风演进》，《文艺研究》2005年第4期。 [2]唐圭璋编《词话丛编》，北京：中华书局1986年版。 [3]（清）张宗橚编，杨宝霖补正《词林纪事·词林纪事补正》（合编本），上海：上海古籍出版社1998年版。 [4]（明）张溥编《苏长公文集》卷首，明刻本。 [5]（清）陈廷焯著，杜维沫校点《白雨斋词话》，北京：人民文学出版社2001年版。 [6]（清）尤侗《西堂杂俎·二集》卷三，清康熙刻本。 [7]（宋）陈善《扪虱新话·补遗》，上海：上海书店1990年版。 [8]（宋）王辟之撰，吕友仁点校《渑水燕谈录》，北京：中华书局1981年版。 [9]（宋）苏轼著，孔凡礼点校《苏轼文集》，北京：中华书局1986年版。 [10]（宋）俞文豹撰，张宗祥校订《吹剑录全编》，上海：古典文学出版社1958年版。 [11]（宋）胡寅《酒边集序》，（明）吴讷《百家词》，天津：天津市古籍书店1992年版。 [12]（宋）陈师道撰《后山诗话》，（清）何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局1982年版。 [13]（宋）李清照著，王仲闻校注《李清照集校注》，北京：人民文学出版社2000年版。 [14]（宋）黄昇《花庵词选》卷二，《四部丛刊》本。 [15]（宋）赵令畤《侯鲭录》，北京：中华书局1985年版。 [16]（宋）叶梦得《避暑录话》，北京：中华书局1985年版。 [17]（宋）罗烨编，周晓薇校点《醉翁谈录》，沈阳：辽宁教育出版社1998年版。 [18]（宋）王灼著，岳珍校正《碧鸡漫志校正》（修订本），北京：人民文学出版社2015年版。 [19]（清）张惠言选录，许白凤校点《茗柯词选》，南昌：江西人民出版社1984年版。 [20]谢桃坊《中国词学史》（修订版），成都：四川人民出版社2015年版。 [21]柴小梵《梵天庐丛录》，太原：山西古籍出版社、山西教育出版社1999年版。 [22]（唐）刘鼎卿撰，程毅中点校《隋唐嘉话·补遗》，北京：中华书局1979年版。 [23]王兆鹏等评注《中国历代词分调评注〈水调歌头〉》，成都：四川文艺出版社1998年版。 [24]钱建状《宋诗人刘潜卒年考》，《江海学刊》2012年第6期。 [25]刘尊明《从用调与创意看苏轼的词史地位——以〈浣溪沙〉〈水调歌头〉〈念奴娇〉为例》，《文艺研究》2007年第5期。 [26] （明）徐师曾著，罗根泽校点《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社1998年版。 [27]（清）王奕清等编《钦定词谱·凡例》，北京：中国书店1983年版。 [28]王兆鹏《浅论〈水调歌头〉》，《中国韵文学刊》1997年第1期。 [29]（宋）沈义父著，蔡崇云笺释《乐府指迷笺释》，北京：人民文学出版社1963年版。 [30]（清）俞樾著，方霏点校《春在堂随笔》，南京：江苏古籍出版社2000年版。 [31]（清）先著、程洪辑，刘崇德、徐文武点校《词洁》，保定：河北大学出版社2007年版。 [32]田玉琪《谈词的句中韵》，《湛江师范学院学报》2002年第1期。 [33]（清）纪昀总纂《四库全书总目提要》，石家庄：河北人民出版社2000年版。 [34]葛渭君编《词话丛编补编》，北京：中华书局2013年版。 [35]（宋）苏轼著，（清）朱孝臧编年，龙榆生校笺，朱怀春标点《东坡乐府笺》，上海：上海古籍出版社2009年版。 [36]（清）刘熙载撰，袁津琥校注《艺概注稿》，北京：中华书局2009年版。 [37]参见欧明俊《“词中杜甫”说总检讨》，《中国韵文学刊》2007年第2期。 |
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