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引言
翻开绘画史，我们可以感觉到绘画其实是人类的一种语言，一种形象的语言。画家在绘画作品中运笔的痕迹，我们称之为笔触。绘画中，任何形象的诞生必然依赖于某种痕迹的笔触来完成，从开始到结束，可以说就是一个运笔的过程，也同时是画家抒发感情的过程。笔触构成了一幅作品不可回避的语言词汇。
画家运笔时，借助颜料的厚薄、调合剂的浓淡、落笔的轻重、运笔的快慢及点染的气韵等等在塑造形象的同时还体现了丰富的情绪变化。笔触作为一种塑造形象的艺术手法，本身也具有某种审美的因素。从古典绘画中笔触的无痕状（广义上也是一种笔触）到印象派、现代派的种种富有运动的点、线、面，我们可以清晰地领悟到画家的个性魅力。当然，笔触的历史演变与材质的变化有关、与文化的发展有关、与时代的审美有关……等等。至此，观照整个绘画史，揭示笔触的演变轨迹，有助于我们艺术风格的形成，有助于艺术创作水平的提高。
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绘画笔触的历史演变
通过比较许多画家作品中的笔触运用，我们发现不同画家笔下的痕迹呈现出不一样的面貌，如我们在安格尔那光洁、平滑、细腻的画面中，几乎找不到运笔的痕迹；在蒙特里安的《构图》系列方块内似乎也看不见笔触的痕迹；而我们从德库宁的画面中则能看到明显的外露的笔触运动；从苏丁的作品中看到了近似狂暴的笔触流动。画面中这些明显的或不明显的笔触，我在这里把它们划分为显性笔触和隐性笔触。我认为从这些显性、隐性的笔触中，可以看出画家当时的内心状态，冷静的或激动的情绪，以及画家不同的艺术风格。
谈到笔触的历史演变，我们首先要从材质的发展变化说起。油画产生于十五世纪北欧的弗兰德斯（Flanders），被世界上普遍公认为第一幅真正意义上的油画是凡·爱克的作品《根特祭坛画》，他使用蛋彩颜料（Tempera）画在打磨得非常光洁的白色素底上，用褐色的印地安墨水做特别精细的草稿，赋彩用软笔不见明显的笔触，用透明油料调色（那时的颜色是矿物质研磨调制好，放在猪膀胱做的小袋子中保存），在此底子上罩染多次，得到丰富细腻的色彩效果，这就是最初的透明画法，传播开来成为西欧的代表画种，这种画法沿用了相当一段时间，中间经历意大利、西班牙和北欧的文艺复兴，出现了达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、委拉斯贵兹等大师。
从凡爱克的早期综合技巧油画开始到鲁本斯时代，甚至到十八世纪，虽画派纷呈，手法各异，但绝大多数画家皆以多层画法为手段，故可统称为古典透明画法或间接法油画，其笔触多具内隐性。古典绘画完整的几乎找不到笔触的缺口，这是与当时的材料、工具的特性分不开的。十五世纪意大利绘画出现“直接法”一词，但仅作为次要的从属手段，用于绘画非重要部分，或是设计草稿时的即兴画法。我们可以从十七世纪画家鲁本斯的画中看到这一点，鲁本斯已经注意到笔法的生动性，其画面富有生气的感觉，和他大胆而巧妙的笔触去表现湿润和塑造脸孔与头发是分不开的。他的油画不再是用颜色细致塑造的素描。与鲁本斯同时代的荷兰第一杰出的绘画大师弗朗斯·哈尔斯（Flans
Hals），采用的直接画法给他的肖像画带来了栩栩如生的效果。从他那大胆、自由、不落俗套的运笔技巧，使他能够迅速抓住转瞬即逝的印象。在他之前的肖像画，画的显然很有耐心。我们有时感觉到，为了让画家小心画下每一个细节,模特一定坐了很久，可哈尔斯似乎从来不让他的模特儿疲劳过度，我们好像看到在他那奔放而巧妙的笔法下神奇画出的蓬松的头发……
十七世纪西班牙大师委拉斯贵兹赋予“直接法”以独立品格，使之成为绘画造型的主要手段。我们从《纺纱女》中看到委拉斯贵兹已经摆脱了“渐晕法”创造出“笔法分割”的方法。这种画法，使色彩与构造同时在一笔中解决，因而要求画家能做到完整的观察与精熟于颜色的混合调配。“直接法”油画的普及经历了漫长的过程，其中突出的要数西班牙画家戈雅，从《黑衣女》到去世前画的“聋子之家”的住宅墙上的一组油画，充分显示了油画材料运用上的空前自由和艺术家自由地发挥个人的想象的魅力。从《黑衣女》我们可以品味出颇似中国水墨画意味的笔意酣畅的画风。
十七世纪出现了工厂制成的瓶装颜料，由此也带来了绘画的全新变革。到了十九世纪的画家马奈则比哈尔斯、委拉斯贵兹、戈雅有了更进一步的随意笔触。在与马奈的做法合拍并对发展他的想法起促进作用的画家中，有一个来自阿弗尔的穷苦而性格倔强的青年人克劳特·莫奈（Clande
Monet），正是这个莫奈，和他的朋友们一同离开画室走到了户外。莫奈认为风景画必须真的是就地画成的。它不仅要求画家改变习惯，不能像古代画家那样在棕色底子让色彩一层层地加上去，必须直接在他的画布上主要考虑全面总效果而少考虑细节地迅速落笔。莫奈之后的全新画法，为适应外光下即景写生需要，印象派画家改用吸收性白色底子，溶剂多用松节油或汽油等挥发性油剂，以利速干。颜料用不透明色多层覆盖，甚至在画布上直接混合，载色量大的方头硬毫笔从此排挤了尖头软毫笔。当人们看印象派画展时，由于印象派不采用传统的画法，印象派比任何先辈在故意使轮廓线模糊上走得更远，但是只要给眼睛以适当的暗示，眼睛就会为你构成某种物体理应具备的整个形态。把鼻子几乎要碰到画面那样去看印象派的画，除了零散的笔触构成的一片混乱外，什么也看不出，但正是由于这些“混乱”的笔触，使画面有了生动的气质。明显的速写气息，并不是草率行事，而是伟大的艺术智慧的成果。如果要雷洛阿刻画每一细部，画看起来就会沉闷和没有生气，对他们来说，艺术的完美不是什么都做得干净和光溜，这就完成了艺术观念的更新----即当艺术家已经达到了他的艺术目的的时候，可以拥有宣布他的作品已经“完成”的权利。
轻便照相机的发明，更加推动了艺术家进一步创新。在古代，绘画艺术是为了一些功利主义的目的服务的，绘画用来纪录名人肖像或乡村别墅的景色。画家，是一位能克服事物的变幻性质，为后代子孙保存下任何事物模样的人。十九世纪的摄影结束了绘画艺术的这种功能，这对艺术家的地位是一次严重打击，如果没有摄影的发展，艺术的面貌也不会如此快地向前发展。而印象派后期出现的画家也许更进一步体现了个性画风的发展。而笔触也随之丰富且更具表现性了，从而使绘画出现全新的诠释。印象主义画家的作品是本能的结果，是当代新观念的美学对应物。而印象派后期的代表人物凡·高把这种本能的真实更加明显地推到观众面前。既然真实不是“精确的复制”能够表现的，既然最终的目的“是为了强有力地表现自己”（凡·高语），可视的现实在富于震撼力量的内在现实的冲击下发生了变形，结果，内在现实成了真实的主体。一个朋友的逼真模样不是画家的目的，他要画的是对这个朋友的评价。他依靠扭动的纯色线条以表现来自他内心世界的信息。
印象派冲击了画家们对自然界原来意义上的客观真实的信仰。画家们明白：我们能看到什么取决于我们如何去看乃至何时去看，所谓“客观景物”实际上为我们的知觉和时间的流逝所左右。我们生活在一个从根本上讲稍纵即逝、难以控制的世界。后印象派画家塞尚意识到画家对自己所见将做出反应，并且将其无常而多面的美变成持久的视觉形象，他的笔触也随着他的画面出现的每一个“构件”有序的进行着。另一个新印象派画家修拉则试图在他的绘画中作更为科学的分析，运用纯色小点的笔触创造了新的面貌。印象派及后印象派通过笔触表现达到某种视觉手段，到了表现主义，画家更加侧重主观世界的表现，而作为画家情绪流露的痕迹，笔触本身就是绘画极为重要的、不可分割的一部分。
表现主义反对现存的艺术模仿自然的概念，“认为艺术作品本来就是艺术家独特的、视觉知觉对象，以他的选择能力，所得出的自由形式。”（哲学家菲德勒语）这一概念得出，色彩、线条、形状、和空间都是一种特定情绪特征的提示，或快乐、或悲伤、或鼓舞、或压抑、或强壮、或软弱等等。这一理论影响了后来诸多的艺术家。我们从诺尔德画面中看到了这一点，《狂热舞蹈的孩子们》，在这里，他用画笔的急速砍动，抽打似的色彩笔触和碎点笔触，以使人物溶解的方法，强调了疯狂舞蹈的效果。尽管主体是可以辨认的，但色彩和笔触如此独立地运用，使绘画中笔触运用有了更新的注解。接下来的凯尔希纳、蒙克、卢奥、弗拉芒克等人的随意、率真的笔触给绘画带来了新的勃勃生机。野兽派画家用单纯的表现手法表现画家对客观事物的主观印象，他们省去物体的细节，用粗犷的线条表现轮廓，明显地传达出画家自己的主观情感。
到了抽象表现主义，我们可以看到，画面中的形在消解，笔触在某种意义上，开始独立于画面。蒙特里安以块面平涂表现了在工业社会里人们机械、冷漠的情感。杰克逊·波洛克以无意识的动作在画面上留下的线条、色斑代替了理性的或富有激情的描绘和表现。
至此，我们有理由认为，笔触在整个绘画史的更迭发展中，扮演着一个举足轻重的角色。它不仅是创造表现对象的手段，还能体现画家独特的画面风格，它诉说着画家的情绪、情感，也敏锐地显现着不同时代的文化、审美趣味的变更，更是在社会发展中，人在内心冲突中不能重负的自我释放。
从凡·爱克到波洛克，他们作品中笔触的演变，显示出笔触在美术史中的历史演变进程。
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绘画笔触的审美价值
“任何艺术作品都是其时代的产儿，同时也是孕育了我们情感的母亲。”（康定斯基《论艺术的精神》）每个时代的艺术。一方面渊源于过去的形式法则，另一方面也来自于历史发展的结果。在艺术发展过程中，我们习惯性地把艺术品分为再现和表现，虽然在作品诞生之初，再现和表现都不可分割的一同出现了。为了能说明问题，我们不妨借用一下这个概念，来领略一下古往今来的艺术作品中笔触带给我们的非同凡响的艺术魅力。
笔触在再现自然，形的表现上，我们可以从扬·凡爱克《根特祭坛画》看出，他对自然的描绘孜孜不倦，以无限的注意力和忍耐力对每一个细节的表现都聚精会神，他几乎画得直到整个图画变得像可见世界的一面镜子为止，现实世界的极为平凡的一角，突然像魔术一样被固定在画板上。在他的《阿尔洛芬尼夫妻的婚约》那个镜子里，在历史上第一次，艺术家成了当时最真实情景的目击者。由于他用油代替了蛋清，他就可以用尖头笔慢慢的、精确的描绘。从他的画面中，几乎找不到笔触的入口，从画面上我们看不出作画的过程。凡爱克其光滑几乎看不到明显笔触的绘画形式，是那个时代技巧本身再现自然的目的，或者所再现人对自然的观察方式。发明、使用隐形笔触的技法不仅是画面再现自然的需要，也是当时的技法导致的必由之路，即真实细腻再现自然的手段。凡爱克只能用此笔法表现这对婚庆中的男女，精致入微地刻画生活中的场景，我们从中可以看到凡爱克精湛的技巧，也看到了那个时代人们对事物认识的特点—真实逼真以及那个时代的审美需求。这在以后的几个世纪里似乎古典绘画的完整性都使我们认为绘画就是那样的，无须看到画家描绘的过程，呈现在我们眼前的是找不到缺口的工艺品似的画面。
达·芬奇《吉内弗拉·德·本齐》，荒寒的池水、如烟的薄雾、幽暗的树木、平静水面中的倒影围绕映衬这位女子，她的粉红色面颊和嘴唇描绘的细腻而有分寸。这种淡雅、从容的效果极好地传达出她内心的克制以及控制自己情绪的能力。画面极力表现光影的虚实变化，减弱边线，赋彩多用松动的笔触和半透明的多层覆盖。皮肤处理得极其平滑，笔触为隐形状，这是“湿画法”，是使用上光油和稀释的油画色的结果。笔笔相融，天衣无缝，涂抹出一片凝脂。薄如蚕翼的胸衣的轮廓若隐若现。和雕塑般结实的妇人相比，用薄涂的笔法描绘的中景显得虚幻不定。笔与笔的连接都看得清清楚楚，树干以精巧的颤动笔法描得很细。局部使用“晕涂法”，使颜色与调子相互交叠、融合，不知不觉地由明到暗，创造出柔和朦胧的效果。
笔触对于画面质感的表现，以及形成的肌理对于画面作出的相应的处理，给我们带来的不一般的艺术审美可以从伦勃朗《犹太人新娘》看到，伦勃朗用他坚实和稳重的笔触以及画面中红色、金黄色、暖棕调子极其和谐地融合在一起，烘托着画家对人与人之间关系最深刻、最慈悲的洞察。伦勃朗的底层画技巧对于最后效果有着决定的作用。由于釉彩层次不多，可清楚看见底层的笔触，有资料认为伦勃朗开始在颜料中加入蜡，增强了笔触的力度，其实伦勃朗的用色并不厚，关键使用以调铅白的结合剂干后非常强固，釉染后仍能保持笔触的不糊不腻，釉染过后，再擦掉笔触高处部分色釉，仅在笔触缝中留下较多颜色，再次釉染时这些“色垢”形成暗影，使笔触的立体感加强并带有意外的金石意味，使得笔触看起来雄浑而稳健。画中人物肥大的衣袖像金黄色的盔甲，伦勃朗以短促密集的点式笔触再现了衣袖上波光粼粼的质地，并用白色提出亮点，像结了一层壳似的油彩闪闪发光，使人感觉到，他们的婚服一定又厚又重，用华贵的锦缎制成。
从伦勃朗的“新娘”我们看到了笔触带来的重量感，在18世纪英国托马斯·庚斯勃罗《理查德·布伦斯雷·谢里丹夫人》的画面中，却让人感受到笔触带给我们截然不同的艺术享受，画中的人物的衣着和远处的风景以稀薄的颜料随意地交织叠画，笔法松动，与人物脸部形成的虚实对比，是我们隐隐的感觉到，画面中轻轻流动着的郊外新鲜的空气，以及画家带着淡淡的忧伤的心情，远处一棵孤树被叠画在天空的底色上，树干只是几根简单的曲线，构成模糊的树冠的树叶向着同一方向摆动，逸笔草草，却很生动。
德拉克洛瓦《阿拉伯人在深山里的战斗》别具一格的随意性笔触让人想起艾尔·格列柯画中火焰般的动势，与他同时代的新古典主义画家安格尔形成鲜明的对比。笔法以一种形象化的“拟声法”模仿了画面主题的动势，画面里没有直线或者完整的平面，画面因翻动、旋转的笔触而变得生动。花草树木乃至士兵手里的步枪也都跳动着生命的活力。
透纳《船抵威尼斯》，透纳习惯于在画布上以厚重的白色油彩打底，最大程度地消除了画布本身的粗糙感。在光滑的表面再薄涂一层较淡的、日后再加重笔涂抹的底色。画家以厚重、斑驳的笔法表现左边的泊船，制造出珠宝般的效果，右边驳船和水中的倒影只施以薄涂的黑色，造成一种融入画布里面的效果。
笔触对于光的表现上，在印象派闪烁不定、模糊笔触所营造的画面空间里可见一斑。莫奈的《睡莲》，莫奈后期创作的18幅组画中的一幅，我们看到这幅睡莲图描绘了盛夏的花园：到处都是浓密的、碧绿的树叶。小桥拉紧了拱桥的另一侧，树叶形成一片柔和而又杂乱的风景。绿色、蓝色、粉红色、杂色混杂在一起，彼此之间几乎不存在清晰的轮廓、线条。但是这一垂直的笔法韵律使繁茂的树叶免于陷入无序状态。同一笔法还有助于坚固整个画面结构，进一步强化桥梁和画布两缘的垂直节奏。树叶的垂直节奏一直延续到浓重的阴影和水中明亮的倒影中。然而这种统一的向下挥洒的笔法和横跨画布的大胆的水平笔触相互平衡；后一笔触描绘了飘浮在水面、渐渐模糊不清的睡莲。画家在水中的倒影和阴影上面涂以富于雕塑感的厚重油彩，同时用强调水面平滑感的手法稳定这些“色带”。这种连续不断的交叉错落的笔法在画面二维的抽象与三维的视幻空间保持了一种生动的张力。我们再看日式小桥的笔法，这个局部可以看到莫奈典型的“干画法”——饱蘸油彩的画笔在已经干透的一层油彩上面划过画布。这样做的结果是一层历久弥坚的、层次丰富、硬壳状的画面肌理，易于接受落到画布上的光线。这一层厚重的油彩宛若小桥结实的桥身，在无常形的草木和转瞬即逝的光线映衬下清晰的凸现出来。莫奈有力的笔触使颜色交织在一起，浑然一体，模糊了空间透视，带起了整个画面的美妙颤动，空气感四处飘溢。忧郁和迷茫也在画面中弥漫着……
修拉《大碗岛》修拉在研究色彩科学新理论的基础上建立起点彩派的新画法，以难以计数的微小色点为基本词汇，向我们呈现了一个极其纯净、有条理的世界。将修拉《大碗岛》放大三倍之后看到的彩色小点（修拉在他的许多作品中都采用这种纯色小点作画的技巧），这些色点宁静而独立；但这些色点从远处观看时在视觉上便会连成一片。如果几种色调相近的色点相邻，他们各自的表现力都会增强。使作品变得更加色彩斑斓、更具有深度。
笔触对于画面色彩与色彩之间的空间营造也有着独特的一面。塞尚《黑色别墅》，局部显示了塞尚典型的呈对角线的笔法，以及他用以弥补和平衡由其抽象的空间处理手法所造成的空间断感的手法。塞尚由此实现了他的理论：一幅画必须在结构上具有说服力，又在形式上保持独立性。呈斜向的、大小基本相等的笔触遍及整个画布，交待形体的工作因此只能靠色彩之间的相对关系来完成，这一过程塞尚称之为“调谐”。我们再看画面中的线条，塞尚又一次强调了绘画本身物理的与可塑的特性。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。这些笔法反映在油画上的笔触就显示出画家根据对象表现的需要，在用笔过程中对主次关系、前后关系进行有序的处理和描绘，笔触长短、方圆、聚散、轻重、曲直、快慢、疏密的随意而巧妙，加上笔触角度的刷与摆、藏与露，笔与笔之间起承转合而洋溢着韵律的流动，使描绘对象与笔触的节奏暗和，描绘前进的树枝的锯齿状线条是不完整的，他悬在半空，既无开始也无结束。这些线条对于保持整个构图垂直、水平与对角线方向稳固的平衡所起到的作用和它们的“描述性”功能同样重要。由此在富于装饰性的平面和空间的深度之间创造出持续的张力。
笔触在表达画家情感上以及个性风格的显现上，从某种方面占着至关重要的位置。凡高《自画像》，画面上笔笔并列，不相交融。在一片冷色调的银灰、银绿和蓝色的和谐背景之下，凡高的头颅犹如犹如燃烧的火焰。他似乎对线条所蕴含的情感有一种天生的敏感，他把印象派的色点扩展成色线，在发挥线条笔触的表现性方面，他和荷兰画派不无渊源，伦勃朗谨慎而阔达的笔触与创作主题精神状态的联系是隐晦的，也是相当有限的，，而凡高使之明确、纯粹，带着原始的表情，推向极端。波形、螺旋形的笔触来运载奔腾不息的情感之流，粗犷、豪放、充满动势、进展和强烈的节奏感，大地在颤抖，天空如旋涡似火焰，树木绞扭，似乎要把自身连根拔起。这种饱含自发性激情的有力笔触，既非顺从于事物固有的肌理，也不倾向于对象本身的动态，而是从大自然中抽取的心灵象征。凡·高的笔触是神经质的，这充分表现出他的由痛苦的现实所导致的精神的灾难性，没有任何光溜溜的笔法足能够表现这样的灾难性。凡·高运用他富有个性的笔触，不仅来分解色彩，也传达他的激情。他在从阿尔写的一封信中讲道，当“情感十分强烈的时候，画画就不考虑画法了，画中的笔触就像演说或书信中的单词一样，一连串地循着次序出现”。他的画就像人在感情激动时写的信，我们就会本能地感觉到。凡·高的笔触也把他的心情告诉了我们。在哈尔斯、马奈的作品中，也有豪放的笔触，可是它主要表达了艺术家的卓越技巧、敏锐的感受力和魔术般招来幻想的能力，而在凡·高的画中，则表达出艺术家炽热的心情。凡·高画那些可以充分发挥这种新画法的物和景，并把颜料涂的厚厚的，正如像作家在他的文章的句子下面画上重点线。亦如挪威画家爱德华·蒙克《呐喊》，画家用自己极富个性和几近抽象的线条，执意地表现那些人类灵魂深处的感觉和激情，我们从《呐喊》一画中深深地感觉到他那扭曲、迅急的不及涂满的笔触中画家焦虑的心情。
苏丁《风景》画面以摇晃和奔跑似的笔触形式，飞舞的笔触挤满画面，有限的区域里无数笔触的互相推挤，似乎整个画面都随时迸发巨大的能量，粗犷的富有视觉触感的笔触可以说是建构画面的支架，其多次勾画和叠盖，造成浮雕般浑厚的效果，铿锵有力的笔触组合了有意味的艺术造型。这种充盈生气的外部形态，使我们看到一种静态外形的内力。《塞雷风景》一画中，笔触浓密得近乎抽象，他狂野无序的充满张力的笔触和他忧伤澎湃的激情表达得淋漓尽致。苏丁用粘稠的厚厚的颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理；用夸张的色彩去表现自身独特的视角以及不受控制的无限绘画性的笔触，急速狂暴地扫、刷、涂、抹着画面，树木、房舍、道路等诸物都变形扭曲、撕裂构成了骚动的混乱的世界，整幅画充满了被连根拔的感觉，树木扭曲旋转，本来就夸张的色彩中更强调了许多闪闪发亮笔触蕴含了一种不屈服的颤动，自由挥洒的笔触使整个画面充满动势，使人产生一种紧张的战栗感。独特的笔法技巧是其风格的重要组成部分。苏丁的笔触是沉重的也是自信的，当我们真正“读”懂它后，山川、树木、道路有了新的含义。
弗拉芒克《塞纳河畔》，画家借鉴和发展了凡·高那种不连贯的笔触，以便取得色彩的动势，战栗的线条布满了整幅画面，展示出画家运用色彩的个性魅力，同时也给画面增添了无限的活力。弗拉芒克所画的大树，有着威严博大的气势，粗壮的树干，相互交错，奔放的线条更加剧了动荡感，仿佛画面中流露出的是节奏变换和狂乱意绪，让人感到一种令人兴奋的野兽派画风。似乎凌乱的笔触透出一种豪放的气魄，但这种凌乱又统一于一种次序当中，透过树干是房屋的顶部和远处的河流，江河和远处的天空相映，充满了自然界的静穆之感，画家以热情的色彩、奔放的笔触，表达出寻常景色的无限魅力。
马蒂斯《开着的窗户，科利乌尔》，画家用他那似乎很随意的线条笔触勾画出生活中常见的以上窗户。它只不过是墙面的一小部分，窗户占了大片地方，窗扉对着外部世界大大敞开——阳台上摆着花盆，还长着藤蔓，然后就是大海、天空和船只。这里的内墙河窗扉，是由一条条宽宽的竖线条构成，用了鲜艳的绿色、蓝色、紫色和橙色；户外世界则是一片鲜艳的小笔触构成的装饰华丽的图案。笔触从绿色的小点，扩展到笔触更宽一点的淡红色、白色、蓝色。画家自由地运用色彩建立起一种抽象的色块形状和线条的结构。画面中不同比重的线条有节奏地运动着，使人感到轻松和愉悦。
波洛克《熏衣草之雾》，作品的幅面很大，有223×292厘米，乍一看上去，一团如麻的线条互相交织着扑面而来。近看画作，是颜料直接滴洒在画布上，他认为“颜料有自己的生命，而我试图把它释放出来”他的画面没有可识别的形象，到处充溢着奔放自由的激情。画面布满乱涂的颜料，泼溅出的线条四向流动，忽轻忽重，如丝如缕。画面也没有空间透视，但又不是平面的。波洛克创造了一种暧昧空间，大部分的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中，前景和后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。此刻，我们感觉到画面的形已经消解，有的只是有着颜色的笔触，而此时，笔触已经不仅是笔触，而更多的是一种思想和情绪。
马瑟韦尔《西班牙共和国挽歌》的系列作品，画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式得沉稳厚重之感。和波洛克一样，他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中，马瑟韦尔的理性力量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。同样是战争题材，我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的《格尔尼卡》作一比较。作为立体派代表的毕加索的《格尔尼卡》以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中，我们连分割的形象也找不到了，剩下的只有笔触，色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品找到作者的情感和绘画的主题。某种程度上，这样“无意识”地以游动的笔触来表达，比毕加索创作更为直接，直通人的心灵。作者无须借助描画形象来传达情绪，笔触中已包含了一切的表达。
弗兰兹·克莱因《巴兰坦》他的作品似乎什么也不描绘，笔触大而粗犷，有控制的强有力的建筑式结构，有点像放大了的东方书法，黑白两色带有中国书法所特有的飞白。从画面里，一些大尺度的黑色线条，画面中空白与强有力的黑色笔触一起生动起来，甚至飞白看起来更有意味，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、庄、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗和，我们感受到真实的激情所具有的最直接的感染力。以东方式的自如手法构筑出的桥状图形也许并无深刻之处，但仍极大地满足了我们审美需求。他的笔触简单，产生空间安排，简单却巧妙的笔触往往本身就构成一种令人信服的风景画或者别的什么。
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结语
不同的笔触有不同的表情特征。笔触与物体表象贴切吻合，造成很强的真实感；跳跃轻松的笔触给人以洒脱、愉快的感觉；凝重沉实的笔触给人以朴实、坚定的感觉；迅疾有力的运笔，表现出奔放亢奋的情绪；躁动狂暴的运笔，宣泄出热烈、激愤的心理。笔触成为画家性格、情趣、艺术禀赋的自然流露，表现出画家的艺术风格和个性特征。正如中国水墨用笔讲究“一画”之说，“笔生万笔，笔笔相连”，“千笔万笔归于一笔”，油画用笔也在遵循着这个规律，虽然欧洲油画并未产生“气韵生动”之说，然而艺术到了至高境界，其道理是相通的。我们看莫奈晚期的《睡莲》，柔韧的笔法，打破了事物之间的边缘，景色浑然一体，没有任何阻碍，笔触在其中纵横驰骋，线条缭绕，随形荡漾，达到了随心所欲的自由境界。莫奈采取的是交叉、重叠的笔触，用透明的深颜色叠加在亮颜色上，或是用不透明的亮颜色覆盖在深色底子上，在颜色湿的时候，笔触交融混合；在颜色干了以后，用厚厚的笔触拖过表层，产生醇厚毛涩的飞白效果，形成了耐人品味的油画肌理，这里，满天叠加分割的笔触，到处透着底层色彩的空隙，因此层次丰富而又有透气呼吸的感觉，正所谓“画如布弈”，处处皆是活眼，笔法乱中求趣，笔触在色彩的空隙间游刃有余，画面整体却一气呵成的感觉。黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗？！
我们看历代大师的绘画作品，用笔自成一体，和谐一气。“气脉贯通”，画面的用笔，或薄或厚或显性笔触或隐性笔触都呈现出完整同一的效果，决无杂乱无章之感，这是一种驾驭用笔的高超技巧，以致观众迷恋其中，为笔底流露的情感所倾倒。当然，笔法说起来是有限的，但在实践中可以无限延伸。单一个点彩笔法就可以千变万化，早在古典丹培拉技法中，点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，如修拉则将点作为其唯一的笔法。写实主义油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起到独特的作用。所以“法本无法”，关键是领悟其精神，在实践中融会贯通。
当意识不到在运用技巧时，才是一种高的境界。技巧不附神韵，画则不足以为精神的载体。通过以上的作品分析，我们可以看到，不同笔触的产生包含运用笔力、运笔感觉、手感控制的多种平衡以及画家综合的艺术修养。当然，我们都知道题材、色彩、笔触是绘画的三大要素，如果单纯追求画面表面华丽的用笔效果的话，只会适得其反。正如《南田论画》中所言：“笔墨本多情，不可使无情，作画在摄情，不可时鉴画者不生情”。
笔触的视觉美感所凝聚的审美意味是人们长期审美实践的结果，无论是古代还是现代、中国还是西方，都有很多传承的美的经验值得我们去学习、研究，并能够在艺术实践中融会贯通，找到属于自己的笔触，自己的表现语言。
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