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张铁林、曾翔与我的分歧 ——翰札书法激起的火花！ 刘正成 伟大的丹麦文艺评论家泼兰兑斯的不朽著作《十九世纪文学主流》，这是一部欧洲文学史著作，其中有一段针对席勒成名剧作《强盗》的名言，大意是：如果一部著作刚问世时所有人都说好或者所有人都说不好，这不是一部杰作；如果有一半的人激烈地说好一半人激烈地说不好，这才是一部杰作！席勒的《强盗》触露了公爵，把他囚禁了整整两年。而歌德和席勒等狂飙突起的新一代文学家们则因为这个剧而掀开文学史新一页。昨天下午我的盼望实现了一些，翰札书法品鉴会虽然来的都是至爱亲朋，但终于在对话会上或含蓄或激动地干了一仗，这点愿望在评论家被买通而失去真正文艺批评的时代真是极为难得！ 明清手札收藏家张铁林说：前些年刘老师偶尔要给我写一封信札，为什么不打电话呢？我想，他是想要给我收藏的明清信札比高下。 书法家曾翔虽然一再申明刘老师是我们的老师，称赞写这样的翰札在中国当下只有曹宝麟、石开、王镛这样三五位书法家，但仍然按纳不住激动情绪愤疾地说：现在已经是信息时代，大家都用电脑了，这个翰札就是伪翰札！
我感到很冤枉，最后发言申辩说：我的翰札一点不“伪”！
信札代表丨曾巩 局事帖 1.08亿元天价成交 
曾巩 局事帖 镜心 水墨纸本 29 × 39.5 cm 我给张铁林写信，我承认确实有些王献之给谢安写信的味道，希望收信后得到这字比乃父王羲之写得好的赞美。但是，我这信却不是他收藏的明清信札这种古董，虽然我自诩我的翰札比他收藏的绝大多数明清人写得好，但是我看重的却是赋有行为性的书法作品。我这些年常常去英国，听说现在很多英国人就是不看电视，家里不放电视机。这些天来北京出差的一个房地产老板兼画家的女强人朋友，这两年常住墨尔本，有机会与澳大利亚的富豪交往，她说一个感觉他们真有钱，另一个感觉是他们生活得很闲适、很艺术。这些人大多拒绝网络，不玩微信，甚至根本不用手机，而是看油画，唱咖啡，绝不喝可乐，他们就是真心去享受散淡的生活。这是矫情的假古董吗？显然不是，因为他们不需要用矫情去标榜推销自己。他们的复古式的生活反倒成了一种时尚。
生活的艺术化与艺术的生活化，其实是当今世界的新潮流！上世纪末，熊秉明教授夫妇请我和夫人去巴黎的一个百年老店福楼吃法国餐，后来这家法国餐厅开到北京来了，它就是拒绝穿体恤、超短裙和拖鞋入内，餐厅墙上画着巴黎十七世记的壁画，不让抽烟，不让高声喧哗。这当然是悠久精致的法国文明对汉堡包、三明治可以拿在手走大街上吃的优雅的拒绝，这就是一种以复古为名义的时尚！
记得2000年年底五次书代会硬把我从中国文联党组通过的中国书协副主席候选人名单中拉下来，2001年一开始，我虽然仍是副秘书长，但把我分管的展览、研究等业务工作全部剥夺了，我心里不滿，但话说不出口，就开始弃去公务员制式官服西装领带而改穿玄色品牌唐装以示遭贬之意。谁知不久，新上任的党组书记也学我穿起了唐装出现在各个开幕式上，穿得很像一个武打明星。我就在琢磨，他穿唐装的心理结构是怎样的，他要在公开场合表达他代表的党组织要走复古路线了吗？显然不是，我只能认为这是假古董。就像现在某些书法家也拿翰札式作品参展，但上面抄的是石涛画语录，或者是用豪无修辞能力的文字记录毫无意义的闲话，我认为这就是假古董，是《今古奇观》中的假牛布衣。
曾翔说“伪翰札”，怎么来判定“伪”与不“伪”呢？有些展览会上确实有“伪”，它给染上仿古颜色，看起来像古代的翰札，因为它使用文言，从字形和气息上像是宋、元的味道，有的还故意凃两个圈，就像给赝品制选上点包浆。不过，这些都是外形式，关键问题在“本体”（借曾翔词汇，因为这个哲学范畴太复杂），即它“写什么，怎么写”的实际状态。这些年学术界在追问“当代性”，我想这个问题确实重要，这也是确定真伪的标准。在我的理解，所谓当代性，即是艺术品与生活的关系最重要，我在想，我的这两册翰札书论清人书法，无论论其人还是论其言，均是我近些年研究明清书法的学术札记，并非无病伸吟之物。当然，这些札记也可以录入电脑，发于网络。但是，我又为什么不可以诗意地用毛笔写在稿笺上呢？当下性、唯一性、一次性或不可重复性是完整地体现在我的翰札上，从而包含着行为性。我的这些札记是我的独立的学术思想和艺术观照，基本雅训的文言修辞，同时流溢着我作文章过程中下意识的书法美的表达。如果这是一个美的创造过程的话，它具有行为艺术的一次性特征，即不可复制，不可重复。大家知道，可重复的艺术行为，是秀，不是行为艺术！为什么《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》都有凃改的痕迹？因为这是不可复制不可重复的原稿。我的这些札记虽然没有涂改，或者我后来发现有错漏，因为我喜欢整洁而故意沒有涂改，但确实是未有誊抄过的原稿。 我在发言中借日本书法家手岛右卿的《崩坏》为例，引用车尔尼雪夫斯基的名言“写什么与怎么写”来论证“写什么”也很重要。《崩坏》之所以上世纪六十年代在西班牙获世界艺术大奖，就因为让西方人想到毕加索表现德国法西斯野蛮轰炸西班牙城市的《格但尼卡》的悲剧——虽然手岛右卿或许是有感于广岛的原爆。如果他用同样的造型写了“创造”二字或根本不要字成吗？曾翔说“书法本体第一，文本第二”，而我说“写什么与怎么写”是他所谓的“本体”中的化学成份，文本不是分离于“本体”之外的第一第二的东西！《崩坏》获奖，让世界重新发现了东方的书法艺术，这值得中国立志创新的书法家思考！
王羲之《快雪时晴》 二十年中国书协展览评审经验，在匆忙的当代生活中，确实几乎无法顾及书法作品“写什么”。曾翔先生来到品鉴会时已经开会，也许他只瞟了两眼挂在墙上的“怎么写”，而並未去看看我的“写什么”。会议结束散场时，听说他捧场收藏了关于康有为的一札，除了感谢朋友情谊之外，也希望他把拙作带回去时有机会仔细看一看后，还希望与他继续讨论这个问题。但是，我同意于明诠借用《兰亭叙》、《祭侄稿》、《寒食帖》之所以定评于书法史上三大行书的说法，书法作品的艺术史价值除了判断“怎么写”以外，终归要仔细审视“写什么”这个问题！这是文化缺失的当代艺术现状的短板！
张铁林丨 刘先生两个月前跟我说了今天的这个会，我就觉得我没什么资格开这个会，因为刘先生当时跟我说让我做一个主题发言，我说我不是做手札研究的，今天来一开会，让我突然想到，好多年前，刘老师时不时地就写一封信给我，我知道这个写信是为写信而写信，但是我觉得，我怎么可以跟刘老师通信？且不说文字水平、思想水平，字实在拿不出去，而且我自己收藏手札，盛名之下，其实难副，大家都觉得我收了好多，但是我没有时间研究这个，很多朋友由于我收手札的缘故，认识了很多学者，认识了很多很有本事的人，我在这个过程中，学习到的东西不仅是手札本身，是通过手札认识了好多人，刚才刘老师提到了，说我拍手札，拍赵之谦的《论世》丛札的时候，就和高木圣雨先生干上了，后来就成了朋友，后来他邀请我到日本还办了展览。
我有一个很好的朋友，大家都认识，邹涛，我说赵之谦是我跟邹涛的媒体，我认识邹涛也是因为赵之谦的《论学》手札，因为邹涛是《中国书法全集-赵之谦>卷主编，所以在我拿到的赵之谦《论学》丛札之前，这个东西已经在他手上三进三出日本，已经好多次了，他只是当时很担心这个东西落到什么人手里，他听说这个东西几次在国内的大拍上拍，他很担心这个东西，当时他就感叹，说完蛋了，这下这个东西流入到民间以后，就不定落到谁手了，他也不知道，他没想到落到一个好人家手上，肯定对这个可以善待它，可以让它长寿，这是没问题的，后来他很庆幸。
所以说到手札，今天一开这个会，我对刘老师写这么多的手札特别有感触，我时不时就觉得他像堂吉诃德一样的，特别是在今天这个社会，不要说爱好者，就是书写者，这些书法家们，已然没有完全地拿手札太当回事，像刘老师这样把手札当做重要的书法研究的一个部分的学者，也是比较有限的，所以从精神层说，我觉得刘老师特别像堂吉诃德，这里面宣示了两个概念，第一，像古人说，你看刘老师写这个东西的状态，其实今天开这个会还有一个意思，刘老师想告诉大家，我今天写的手札，不比你古人写得差，大家一看就知道了，实际这里面有一个潜在的含义，当然我是主观的感受，我觉得刘老师向古人宣示，说我们没有把你们的优良传统断下来，至少在我这儿，还在传承中，我们还是有一批人对手札的研究是非常严肃的，我们对手札的传统是很敬畏的。
北宋 米芾《寒光帖》（现藏北京故宫博物院 北宋人书札） 第二，就是说对现代人，对现代写字的人，不写字的人都不用说了，现在大部分人都不写字了，还别说写毛笔字，对于现在的大部分书法家是一种宣示，告诉大家研究书法不仅要从厅堂的大幅开始研究，手札的收藏、手札的研究也是重要的研究书法的一个方向、一个重点，我们刚才听刘老师整个书法史发表的过程当中，手札这种形式的发展在书法的发展当中占了非常重要的一个地位和篇幅，体量非常之大。其实我在当年收藏手札之初，动机非常简单和朴素，无非就是我没有那么多钱，我买不起大东西，再者，我从小就喜欢写日记，小的时候，我爷爷是中医，我就用毛笔写点小字，我就喜欢小字，所以我就很容易在拍卖会上，人家预展的时候，我就去看小字的东西，小字的东西便宜，我说的起码有15个年头以上吧，我买手札的年代，可能都不止。其实我买手札的状态当中、客观上说明了社会上不仅是收藏家对手札这个东西的轻视、便宜，大家都不决它是什么书法作品，这是一个非常重要的误区，只发生在当今社会，不仅如此，客观上也反映了整个书法界对于小字，特别是手札这种形式的漠视，至少大家不太在意这个东西，我们至少在过去，刘老师当值，挥着大旗那个十几、二十年的书法，早期的书法，特别在中国活跃的时候，小字作品的展览恐怕很少吧，都是那个大条幅这一类的东西，是这两年才开始的，这近十年，我们才开始倡导，大家开始重视，眼睛又回到了小字的书法这种状态当中。
所以我当时收手札，除了我自己主观很简单的动机和原因收手札之外，我这个动作和那个时代也反映了整个社会对手札信札这种形式的漠视，其实是一个误区。这是我们祖宗传承文化一个重要的窗口，竟然被我们忽视了，竟然被我捡漏了。我刚才说了，因为没有钱、钱不多，我那个时候，一场下来，这样一本，我们今天有拍卖行的专家，这么一本目录，下午一点钟先拍古籍善本，半个钟头古籍善本下来，拍古代字画，大部分拍古代字画的人都不进场，都在外头喝咖啡，吃那不要钱的饼干，屋里面坐上二三十口子，但是有一半是打盹的，有那么十几个人里面，一定有一个我，那时候我不愿意出，我还拉一个人帮我举牌，我都不好意思，因为那时候老光头，演那皇上。所以那个时代，我开始收手札，主要还都是在江浙一带、在上海，那时候手札没有人注意，这样一本上来，我之前就跟排卖行说，我能不能多买点？他说你多买到什么程度？我说我要都买了呢？他说我们没有这个先例，都买叫什么？发明一个词叫整拍，好像没这个词，整拍什么意思？就是一口价格，一本都买了，然后上来就说，好，我们整拍，如果有人要整拍，我们先整拍，整拍如果没人举牌，我们接着散拍，通常上午看预展的时候，上海好多人朋友都认识我，认识不认识的，反正都认识我吧，张先生，你下午是散拍还是整拍啊？我很不好意思，我说对不起，我先试试整拍，我要拍不动，我要没钱了，太贵了，你们就散拍。哎呀你这个傻瓜，你能把这个手札买贵了，这个上海的手札不值钱的，就骂我是傻瓜。我那个时候也是懵懵懂懂的，我也没觉得我很聪明，我确实也是很喜欢小字，我觉得那个小字的内容，无论是谁写的，写给谁的，什么时候发生的手札，在一个什么样的特殊的历史背景，手札的故事和手札的文化含义，都要比大幅字我看着有意思得多，好玩，我两千块钱买一张纸，可以讲好多故事，我那时候已经在教育口里面做老师、在学院里面讲课，我说我一张小纸可以讲一节课，我一张大幅，我能讲什么？大家看徐渭一个词可以写三张一样，那没什么故事好讲。
好，其实动机都特别朴素，等拍场一上来，说我们先整拍，整拍就是拿着一本最低估价，加到一块，用一个标的，拿一个最基本的标的加在一块，这一本大概也就是30万，顶到头了，说整拍这一本，30万，我就很猥琐的、悄悄地举个小牌，好，一口价，30万，一次、两次，三次，这一本就是我的了。我说这挺恐怖的，然后屋里头的人脸色都很不好，很多人想捡漏的，在这一本里想买几张，可能有特殊用处什么的，看上里面一两张，也都是穷的主，但是碰到刘益谦这种，十本都买走了，且不说。然后提货的时候，你就看他拿那个报纸、拿那个麻绳子，从桌面到这这么一大摞，拿绳子这么一捆，签个字，给了钱，那时候是好多钱，我得拍好几部电影，我得拍好几部电视剧才能挣这点钱，但是就这么包着就回家了，这一摞东西里头，其中差不多其中一次就是吴省安先生几乎他的大部分收藏，传承有序，品相好极了，像吴省安先生、丁辅之先生，还有前景鹏（音），这三位大收藏家，民国初年的大收藏家的东西在我的手上都是传承有序的，不是一两通，都是百通、数百通，所以这样的话，我就觉得逐渐，久而久之，就觉得自己无形中有了责任，好像这个命运使然，天降大任于我，我还真不能把他们怎么着了，我可以告诉大家的就是，这手札到我的手里，我一张纸都没有卖过，没有拿它换过一分钱，据说有种说法，说拿着藏品不卖的才叫真藏家，我有点小得意，我是真藏家。还是我是不会卖，我也很喜欢，很多朋友跟我换，我也没舍得。
总而言之，这个手札的文化是一个非常重要的研究中国书法传统的窗口，希望热爱书法的、研究书法，大家都不能放了这个战场，谢谢大家。 
曾翔丨 我一说一般都是不太好听，能得罪人，在今天这个场合，刘老师是我老师，无论从书法艺术本身和学术，我在很多的场合，一直把他树为我学习的一种标准或者标杆，但是尽管我这一辈子也达不到他那个标准，但是我觉得，可能有一种追求的认知，这是我的一种判断。
因为我从小就是一个农民，一个农村的孩子，你想能达到刘老师那种境界，他不可能的，这个你别老觉得，好像你写了几个破字，就觉得好像怎么样了，其实在这个地方，没有咱们说话的权利，按过去士大夫那种要求的话，咱们没有这种机会，是吧？这就是毛主席解放了全人类之后，发现农民也能当家作主了，也能有话可说了，于是乎今天才有咱们说话的权力，在这儿发言。
曾纡（1073～1135）《人事帖》
镜心 水墨纸本
32×40cm 刚才大家说的，我觉得特别对，就是在强调书写文本内容这样的一种重要性的同时，我强调的是什么？一种书法的本体的精神，我觉得如果说把书法本体的东西丧失了，文本都是没有价值的。刚才明诠说了《祭侄稿》多么伟大，如果颜真卿不会写字，他写一个《祭侄稿》，我们全国人民，全中国、全世界的人谁不死个侄子，谁不死个父亲呢？不死个女儿、不死个妻子呢？谁也没有把这个伟大的作品留下，我想不仅仅他写了一个《祭侄稿》的内容那么伟大，我觉得还是他本身他具有书法本体的那种东西，我想那个是第一位的。那个文本我认为第二位的，当然他这个相得益彰，这是更重要的。
所以我觉得，为什么我们今天有很多误区？就是因为大家搞不清这个，所以大家把书法家简单地看成一个就是一个会写字的，所以往往把书法家，我在这儿列了几个，书家他好像以书家为重，什么叫做书法家？首先看这是个文学家，这是一个诗人，这是一个历史学家，这是一个文豪，这是个教授，这是个学者，这是个官员，但是我们今天的误区就是因为他们把书法好像就是一个简单的写字，所以觉得好像其他的就高于书法，我认为这个是错误的。所以我们今天，我们佩服刘老师的原因，就是因为他本身文体相符，所以我们今天就这么多人坐在这个地方，就是觉得这个人首先是个书法家，这个书法家本身具备的还有相关的素养，那我们怎么去看书法家？首先是看他够不够书法家的标准？我觉得这个是最重要的，如果忽视了这一点，我们今天不谈什么手稿翰札，没有用，我们写手稿翰札多得是，为什么就是赵之谦行了呢？不是因为赵之谦死在路上了，不是赵之谦买了个官，他的手稿才那么珍贵，那还是什么？还是因为他写得好，还是他有书法的本体能够称意，这就是我今天坐在这个地方的原因。
所以很多人老觉得自己是个学者、是个官员，是个其他的，我觉得那都是跟书法不靠边的，我们首先要考证他的书法是不是够标准，这是我们今天在这儿讨论刘老师的价值，我觉得这个要搞清楚，这个很重要。所以说他的文写得好，那是书法本体外面的事，所以这个，我们首先要考虑他的书法文体是不是具备跟历史大师能够比肩的这种文明，然后再去考察他是不是一个文学家，他的文写的是什么？写的白日依山尽，如果王羲之写白日依山尽，我想不次于其它，他写不了，他回到唐朝了，他穿越啊，怎么就不可能呢？所以我觉得不要这样，所以我们作为书法人，一定要瞄准了你这样的一个价值观，当然，于明诠写的我非常赞成，你要达到那个高度，你要具备这样的一种素质。
所以我们今天在检验一个作品是不是值得收藏，不论认为是不是自己写的，或者是他自己写的诗，或者是自己写的词，或者是自己抄的，都不重要，关键他的作品本身是不是具有能够跟历代大师抗衡的这样一种水准，我觉得这个是它的根本，然后再考验它背后的因素，一看，于右任，他是这样一个出身，我想一定是站在这个角度，为什么今天我非常强调这样一个问题呢？就是我们当代对书法的认识有混淆，北大、清华、人大出来一个人物，什么某某是个教授，以为他的书法就怎么着了，两回事，那跟我们民国时期的教授是两回事，不如禽兽，也不是野兽，所以你们不要看这个头衔，我们还是要看他作品本身，要通过作品本身，再研究他这个人、他的学术背景，我觉得这个是根本，如果说我们研究诗，我们不看他写字，我们就看他白纸黑字，印刷体就可以了，这个诗写得好不好，我们一目了然，我们跟诗来说。
所以我们今天做书法，不要简单地去说文，简单地说书法背后，是不是他自己写的，我认为这个东西只能作为一个参照，像刘老师在当代，我觉得在这样的一种学术位置，我认为绝无仅有了，凤毛麟角，书文并重的人，当然他过去可能并没有把书当回事，但是一不小心，他就在书协摘到了一个很重要的位置，但是他并不是以他的文或者是他的其他的名义来摘取这样的一个，我觉得他是书文相配的一个人，但这样的人已经凤毛麟角了，我认为翰札已经死了，在今天不复存在，所以今天全是伪翰札，包括刘老师今天写的，他也是效仿的，他不是为翰札而翰札，为写翰札而写翰札，不是这样的，我给张以国写封信，我跟他探讨一个问题，不是这样，他是找到了一种翰札的形式，这种形式跟书法没有关系了。
所以我们今天说的是一个学术问题，刘老师是我老师辈的老师，我一直很崇敬他、尊重他，所以我觉得，刘老师这样的人在中国已经很少了，现在就剩下几个人，南方有个曹宝麟，北方像石开先生也能做到这样，但是他不做，王镛先生也能做，其他的人恐怕就不在我话下了吧？再老一点的，我也没看懂，我也不太看懂，我也不想看懂，所以我就看懂这么几个人，上海还有个沃兴华，也就这样，就没有什么值得我看懂的人了。
但是我要说明一个问题是什么啊，不要把书法本体背后的东西强调在书法之上，我觉得要是这样，书法将不会存在。 王羲之《快雪时晴帖》全卷 
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