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苏轼说：“读书不多，画则不能进于雅；观理不清，则画不能规于正”。画家要善于随时随地体悟，感悟生活，从自然和生活中，从读书，读画，读诗中得到一些提示，形成创作灵感。将自然生活里观察到的物像转化为画面在于画家对艺术规律的认识和把握，这依赖于画家平日的积累，画家具备了传统艺术的认知和积累就会对生活物像的观察怀有饱满的情绪，并转化为饱满的创作激情！ 南国风韵 | 张耀明 | 纸本设色 | 68cm x 136cm | 2009 画画就是对物像提炼的过程，如何把繁复的自然物像运用中国画原理简洁概括的描绘出来，是一个画家的能力。在这个过程中，画家要深入自然和生活，体验和感知物像，并与之交流会心，潜心揣摩每一个物像之个性，方能传神。中国画的本质就是用简练而传神的线写意物像。中国的哲学思想就是把复杂问题简单化。无论是工笔还是意笔，都是以写意为造型目的。这个过程是主客观交融心会的一个过程。我们观察一块石头或是一颗树，原本生长的很复杂，如果纯粹客观的认知是看不到蕴藏在其中的精神状态的，这要用心感悟体会方能把握，这依赖于主观的认识能力和艺术修养。所以，主观认知能力的差异是导致艺术作品对物像表现之不同的关键。 艺术没有新旧之分，其艺术标准不受时代影响，艺术水准的高低与时代没有关系。一幅作品对于画家来说最重要的是高兴不高兴去画，并非考虑其作品有多深沉的内在含义，挖掘作品那些深奥的内在主题和寓意这多是理论家的事。 莺燕春春 | 张耀明 | 纸本设色 | 68cm x 136cm | 2009 墨由笔生笔随心运心应自然也。这里的心是进道之心，是修为之心。提炼概括自然物像实质上就是要把复杂的客观物像简单化，也就是去伪存真由表及里的再现过程，即是中国画的不求形似但求神似。然而没有广博深厚的积累谈何容易！因此，中国画同其他传统文化艺术一样，是一个不断积淀而发展的过程，厚积而薄发，大器要晚成。中国几千年来形成的主观与客观自然心会相容的文化理念酿就了汉文，诗经，歌赋和书法，这些都是构成画家道心的源泉。画画不是磨练成的，是修养出来的。西洋画画的是自然物像的色彩关系，是视觉上的感官愉悦，可以让人浮想联翩。而中国画画的是自然物像的形神意境，是心灵上的精神意会，可以让人净化性情。 南朝谢赫提出六法论为中国画步入理性认识和实践产生重要影响。相对西洋画画家注重物像的色彩关系，他们更依赖色彩之间的变化关系，而中国画画家是理性的处理物像，关注物像表现的道理，这个道理就是六法论所依据的阴阳关系。对于中国画而言重要的不是把哪个物像画像了，而是他们之间的存在关系是否合乎道理了，因为这个道理已经潜移默化的影响着每一个人的审美标准，这个审美标准已经自觉不自觉的成为常态化的常理。作为一个中国画家你可以不懂色彩，可以不精通比例，但是不可以不知道阴阳关系。几乎所有画画的道理都依据阴阳关系，阴阳关系学是中国文化的基础。 落潮 | 张耀明 | 纸本设色 | 68cm x 68cm | 2009 写意精神是中国画的最高境界，包括工笔画也不例外。其写意精神是造型观、美学观问题，这里说的写意精神并非是大笔挥涂，而是一种美学观、造型观。 中国画对于造型的要求和理解不同于西画，其造型理念不能以建立在素描培养的能力上，是一种意象造型。中国画相对于其他画类是与现实物象相距最远的艺术，中国画是艺术科学，西画是科学的艺术。这两个体系各有其高度和发展方向。 早在中国绘画萌生之初中国传统哲学观念的气学、阴阳、黑白关系直接转入了中国画的创作中，使中国画和大自然存在了一个转化过程，是从一个哲理的理性观念转到绘画法则，西方绘画是建立在一个科学体系上而强调写实性；而中国画是以阴阳、哲理转为绘画法则。西画素描是用简单的线条组成丰富的块面而表现物象，中国画是用丰富的线条表现简洁概括的物象，毛笔的每一根线条蕴含着浓淡和干湿、质感和情感，难在一笔一划，更难在其笔与笔之间的关系。中国画强调笔精墨妙是图示符号式的构图，不以表现生活对象为目的，而是画主观的美，笔墨的美，是一种精神上的物象美。西画画的是色彩关系，中国画画的是笔墨间关系。画家要把你的对象升华到一个更高的艺术的诗境里，不仅仅要感受自然生活。 汲水 | 张耀明 | 纸本设色 | 120cm x 158cm | 2009 笔墨问题是中国画核心问题，要谈中国画就离不开笔墨的话题。笔墨的问题来自于书法。中国画作为以书入画，以笔带墨这么一种形式从一开始就寓审美于笔墨中，使转、顿挫、提按、抑或浓淡、干湿、阴阳，都在笔墨运行变化中完成。石涛说：“天地以生气成之，画以笔墨取之”。一直以来笔墨的探究和认识没有停止，吴冠中曾经提出：“笔墨等于零”，受到很多人的批评和否定。也许这话太绝对了。然清代画家王原祁也说过：“神与心会，心与气和行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。” 笔墨是技术上的东西，是一般书画家需要追求和解决的大问题，但对于谙熟艺理的画家来说，应该淡化直至无，更应追求形而上的东西，达到随心所欲却不逾规矩。中国画学习要由方法到无法，由有到无是一个长期体悟修为的过程，所谓泰然自若，洋洋洒洒，笔精墨妙，焕然有神，却在“笔墨之外”了。犹如著名画家关山月的座右铭： “着笔不宜一味熟，称心还常三分生。 飘逸 | 张耀明 | 纸本设色 | 89cm x 95cm | 2009 中国画的线承载着线本身的内涵，不同于西画的线条，单纯是为了形。中国画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用，体现了画家对客观形象的概括、提炼和理解能力。在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态.一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”，“笔墨亦由人品为高下”（清·方薰）。画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。正如清代王昱所说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。” 丛林 | 张耀明 | 纸本设色 | 68cm x 68cm | 2009 五代画家荆浩比较早地提出了“图真”的概念。他说：“似者，得其形，遗其气。”又说：“真者，气质俱盛。”也就是说，得到表面的形态不是“真”，要得到物体的生命、精神。画画不能过于似，似而易无神，白石言：“作画贵在似与不似之间，不似则欺世，似则媚俗”。中国画妙在似与不似之间。然“皮之不存毛之焉附”， 中国画并非不画形，而是不以形似为目的，着意于物像的精神气质，传神是也。 璪曰：“外师造化，中得心源”。画家只有在写生过程中通过笔墨将自然物象画成画，将自然实景艺术化、绘画化，而不是简单地再现、记录，并通过艺术取舍方能实现画与自然实景的关联。这就得到了写生与创作的真道，这也正是对景写生的根本意义。 足球 | 张耀明 | 纸本设色 | 95cm x 89cm | 2009 最早提出“写生”一词是五代“工画而无师，惟写生物”的腾昌祐，至宋“写生赵昌”继而重视和发展。然中国画写生不是照搬客观物像，不是依葫芦画瓢，而是感受和体会物像的生命气质，是对物像的写真、写心、写意，是读万卷书，行万里路，眼观脑记的心领神会，历史上的画家常策杖于山林，扁舟于江湖，其作品透露出在生活中所见的山川气象。 韩幹画马，玄宗曾令师曹霸，幹谓“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”（唐朝名画录）观此知当时画马咸以生马为标本对景写生，故能独善其胜，而画法亦遂难以流传。 对景写生是画家将传统笔墨与现实生活自然山川印证的过程，也是一个发现和体验的过程。我们在临摹古人作品时候时常有些盲目性，下笔似是而非，这正是缺乏对真山真水的悟性所致。尤其表现在创作中的一些不自信。或者说山水形象的概念化，程式化。画面往往笔墨单一，不知道如何去大胆变化，营造势气。这就需要画家深入大自然和现实生活里体会感悟真山真水之灵性，潜心揣摩山石树木之生长规律，从而获得胸中之丘壑。同时，在对景写生过程中，画家也时常会有所发现一些新的东西。大自然是千变万化的，中国画的笔墨语言是古人千百年来在不断体验自然生活而形成的，无论是山水画之皴法抑或人物画之十八描，都是如此。尤其是山水画的皴法，如果你不到自然山川中去观察体会，就很难理解古人的想法，不明白为什么要这样画，然而，理解了这一点，你就可以得心应手，进而会发现自然之造化中还有很多更为丰富的多彩多姿。如此一来，画家进入了一个临摹写生创作于一体的循环过程。 海滩 | 张耀明 | 纸本设色 | 69cm x 138cm | 2009 写生其实更是一个艺术创作的过程。李可染称其为“对景创作”。石涛云：“搜尽奇峰打草稿”，这是苦瓜和尚四处游历与山川神遇而迹化的禅悟，也是石涛艺术创作的纲领。他认为书画作品应多采素材，多观事物，才能迸发灵感创出奇妙之作，因而应“搜尽奇峰”，但画作亦应多磨多练，于反复磨练中不断摸索，以便将“搜尽奇峰”所产生的创作灵感和意境能够淋漓尽致地展现于作品当中，这是在“打草稿”的过程中逐渐凝练出的修养，懂得搜奇峰是懂得妙理；多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。进而达到“下笔不觉师造化”的艺术境界。 山水画的审美价值魅力不在于山水之奇幻，而在于其作品的笔精墨妙。中国画可以用纯墨表现物象的丰富色彩感，这是古人崇拜水墨而不重视色彩之故，这给我们当下提供了表现的空间。 画家要以平常心去体验生活物象，南朝宋宗炳提出了“澄怀味象”。那时，山水画所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透过自然的物体表象去把握事物的本体和生命。把人与自然界合为一体是一种品格，“文化者，人类心所能开积出来之有价值的共业也”（梁启超）。山水画较之人物花鸟画表现语言更为程式化，换句话说，人物花鸟画更注重客观写实，而山水画更为强调画家主观认识的写意性。山水画实际上是学习如何处理绘画的智慧和能力，来调度解决作品的问题。每个画家作品风格不同的形成取决于画家的生活感受的差异。创作是一种积累，对传统山水的认识的积累，也是一种习惯性形成。 中国画的风格最后是与画家的人格相关联的。汉代董仲舒把自然和主观感受结合，物我相照，是一种审美的境界高度，即人的所想和所做达到一个统一。画家自我感受能与中国文化审美层面相印合，既是天人合一，就能与美的本质相互通融，以致“心目相印”，画由心而发。 童趣 | 张耀明 | 纸本设色 | 180cm x 95cm | 2009
艺术家简介 张耀明，1959年生于山东诸城，现居北京。字淡之，号听风堂，一壶，澹翁。中国美术家协会会员，国家一级美术师，山东画院高级画师，央视书画频道特邀艺术顾问，齐鲁山水画研究院副院长，张择端书画研究院院长，北京香山画院常务副院长，国家专业技术拔尖人才，享受政府津贴。作品得宋元诸家、髡残、八大等影响，笔墨浑厚清新、风格古拙朴茂。 曾获第七届中国体育美展金奖，第三届、第八届泰山文艺奖银奖、铜奖，入选第十二届全国美展，2000、2001、2008、2013年全国中国画作品展，第十六届世界美术大会美术特展，全国城市山水画展暨第五届深圳国际水墨画双年展等数十次全国美展。多幅作品被国际友人和画廊购藏。2014年至2017年被评为21世纪中国百位最具收藏价值和升值潜力的中国画家。 |
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