先锋文学|掰一掰马原小说的叙事技巧

首

上世纪八十年代，特别是八十年代中后期，西方大量的现代主义文学作品涌入中国，对中国当时年轻一代作家们的创作产生了不可估量的影响。如著名女性作家残雪早期的作品风格，就深受奥地利作家弗兰茨.卡夫卡的影响。余华、格非早期作品的风格则受阿根廷文学大师博尔赫斯影响颇深。王小波的作品，受到意大利作家伊塔洛.卡尔维诺的影响。包括后来获得诺贝尔文学奖的莫言，早期作品的叙事风格明显带着威廉.福克纳和加西亚.马尔克斯的影子。由此不难看出，二十世纪八十年代西方文学作品大量涌入中国，对当时中国作家们的创作确实产生了实实在在的影响。虽然一开始，这种影响更多停留于模仿的层面。但毫无疑问，这种文化的融合，极大地刺激了现当代文学的发展。八十年代中后期，以马原、格非、孙甘露、苏童、余华、残雪、莫言为代表的一批年轻作家开始在文坛崭露头角，他们的作品风格往往不拘一格，极富个性，并热衷于小说文体的试验，带有浓郁的先锋色彩。因此，他们在80年代的创作，被评论家称为“先锋文学”。置身于这样的一个文学氛围空前浓厚的年代背景下，马原开始了他的创作之路。毫无疑问，那十年，是文学的“黄金年代”，对于任何一个作家而言，那都是让人向往和憧憬的十年。而原本就喜欢“不走寻常路”的马原，又恰好生在这样一个对文学创作极为有利的年代，可以说，他的创作一开始就注定了独特。一方面，他开始如饥似渴地阅读，一方面，他也开始了创作上的尝试。

一、

文本中，马原总是将自己设置为故事的亲历者或者见证者，就像那句著名的“我就是那个叫做马原的汉人”那样，他真的是这些故事的亲历者吗？答案是否定的。那些让故事显得真实可信的细节并不等同于真实本身，相反，那恰恰是马原为了迷惑读者而采取的一种叙述策略。这类阅读陷阱大量存在于马原的小说中。以马原著名的中篇小说《虚构》为例，其开篇如下：

我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。

马原在开篇就着重强调了他自己为本故事亲历者这一点。一开始，读者显然会对作者的这种“此地无银三百两”的说辞半信半疑，但随着情节的展开，随着叙述者“我”进入那个神秘而与世隔绝的玛曲村，随着越来越多逼真的场景细节铺陈在读者眼前，大部分人都会在一种身临其境的阅读体验中，将文本的叙述者“我”同马原本人对号入座。也就是说，这个时候，读者已经落入了马原所故意在文中设下的阅读陷阱。接下来，随着一系列情节的展开，读者的思绪跟着“我”一起进入了神秘的玛曲村，并经历了一番古怪的事件。整个行文的叙述基调，带着一股浓浓的悬疑色彩。

然而，接下来，马原却又在文本中引入了这样的叙述：毫无疑问，我只是要借助这个住满麻风病人的小村庄做背景。我需要使用这七天里得到的观察结果，然后我再去编排一个耸人听闻的故事。

在这里，马原又着重强调了故事的虚构性（呼应了小说的标题），并说“我要借助这个村庄做背景，来编造一个耸人听闻的故事”。那么按照他的说明，可以得出他是确实曾到过这个村庄的，这个村庄在现实里是有其原型的，马原只是以这个村庄为背景来编写一个离奇的故事。 那么，真实情况是否真如他所言的这样呢？

在《虚构》的第十二章，作为文本叙述者的马原明确指出，他来玛曲时比较匆忙，出门忘记了戴手表，他明确记得自己是过了“五一”出行的，除去路上的两天，他到达玛曲村的时间应该是五月三日。而他在玛曲村逗留的时间则是七天。那么，按照这个时间来算，他离开玛曲村的时间应该是五月十一日才对。然而，在文末，马原却给出了如下的一段叙述，使得之前的所有叙述和铺陈都变得让人怀疑起来：

“等等，”我发现有什么东西不对头，是什么呢？对了，时间。我知道又出了毛病了。”我想问一下，今天是什么日子？

块头大的说：“五月四号。”

我机械地重复了一句：“五月四号。”

叙事到这里戛然而止。读到这里你会发现，之前马原所叙述的一切根据或者关于事件的细节，都站不住脚了。这是一个与前文的叙事相互矛盾的结尾，就像小说的题目《虚构》那样，作者之前在文中那翻正经的说辞，现在看来，正是其用来迷惑读者的“阅读陷阱”，而其设置的所有的阅读陷阱，包括玛曲村，同那句“我就是那个叫做马原的汉人”一样，到了这里，都成为了虚构的一部分，构成对写实极大的反讽与嘲弄。

马原

二、

所谓“元小说”，一般是指那类揭示小说奥秘和倾向的小说，这个术语应该形成于上世纪80年代初期。马原在小说之中，经常向读者展示其对于小说情节、人物的构想过程和心理活动，将读者的注意力转移到“叙述”这个行为本身上来。 以马原的短篇小说《涂满古怪图案的墙壁》为例。这篇小说围绕着一个叫做《佛陀法乘外经》的手稿展开，主人公叫陆高，没有特定的中心事件，叙述极富流动性和不确定性。在小说的开头部分，有如下一段叙述：

他叫姚亮，叫陆高也行。看来这又是陆高和姚亮两个人的故事了。也不一定。为什么不能再有别人？甚或别的什么东西，比如一条狗（陆二、陆三、陆九十九）？比如一面画满了古怪图案的墙壁？

在这里，作者向读者展示了他构思故事的部分，显示出了故事在构思上极大的随机性。从“为什么不能再有别人”这句话可以看出，选择陆高和姚亮作为主人公只是出于作者一个偶然的动机，这一行为背后，对作者而言，没有任何深层次的意义，如马原本人所说，主角完全也可能是一条狗。

在《涂满古怪墙壁的图案》的第十四小节，还有一段非常有意思、非常耐人寻味的叙述，如下：

“他说马原表面上傻兮兮的其实是最奸最狡猾不过，说马原整天在八角街上转来转去，心里打着别人的主意，他把别人的生活稍稍编排了一下就变成了钱，他说他恨马原。他说那个做泥佛的老太太那么可怜，那个杀人的老太太那么可恶，那个放风筝的小姑娘那么可爱，马原全不管，马原只顾写他的小说骗钱。”

这里的“他”指的是故事的主人公姚亮。故事里的人物忽然跳了出来去把作者调侃了一通，这就像在电影里，演员演到一半忽然不演了，并对着银幕抱怨：“为什么要给我设计这么绕口的台词？！”

这显然不是人物具有了自己独立的人格，人物会有什么行为，都是出于作者的意愿。演员肯那么演，肯定是剧本里有那段话，马原这么写，或许是处于一种对自己、对作家这个行业的自嘲——没什么了不起，不过是一群瞎编乱造、写小说骗钱的无耻之徒。我所着重强调的地方，是马原这种混淆戏里戏外，混淆作者和故事的做法，小说里的人物有了自由出入作者生活的权力，这让人已经很难去界定文本与现实的界限了。

孙甘露有一篇先锋小说叫《请女人猜谜》，和马原所用的手法有些类似。主要讲正在写小说的“我”构思了几个人物，后来这几个人物开始参到与文本外“作者”的生活中去，甚至到医院病房去看望作者，与此同时作者仍没有停止对故事的构思，随着叙述的推进，虚构与现实的界限越来越模糊——这种表达本身有很明显的“元小说”特征。

另如在马原的长篇小说《纠缠》卷一的第一章中，主人公姚亮和他的儿子姚良相之间因为姚良相爷爷的遗产问题而引发了争执。姚亮认为要遵照姚良相爷爷的遗嘱处理遗产，而姚良相则认为其作为姚亮的法定第一顺序继承人，有权力就爷爷的遗产问题发表意见。眼见一场争吵就要爆发，就在这个时候，马原这样写道：

接下来的故事没法往下写了，读者尽可以想象——或许父子俩中有一方退让了，于是家族会议继续，大家一团和气。或许水火不容，结果两败俱伤。还是让想象肆意驰骋吧。

在这里，马原再次向读者展示了其构思的心理过程，并以“故事没法往下写了”为由，直接抛处了两个可能的结局：结局一：各方退让，大家一团和气，其乐融融。结局二：一场争吵爆发，父子反目，两败俱伤。两种结局都完全具备合理性和可能性，作者无意去继续故事——或者说，在作者眼里，接下来的结局已经变得无足轻重，他看重的是如何去讲述这个故事，写到这一步，他的目的已经达到了，所以他说：还是让想象肆意驰骋吧。这个没有结局的故事，因为将巨大的叙述空间让给了想象而变得充满弹性。

 在传统性的叙事文学中，“意义”似乎总是一个不断被拿出来审视和重提的词。读者喜欢用“意义”一词解读或者解释故事存在的合理性。长时间以来，在人们普遍的观念中，一个好的故事是必然包含着“弦外之音”的，如果一部文学作品在读过之后，没有给人以启发，以感触，如果一个故事脱离了意义的范畴而存在，那么这个故事就失去了必须要存在的价值——这可以说是一个直以来的文学传统。美国著名的作家、编剧罗伯特.麦基在其著作《故事》中这样描述故事的意义：每一个有效的故事都会给我们发出一个具有价值负荷的思想，实际上，它将这一思想嵌入我们的心灵，使我们不得不相信。

也就是说，在罗伯特.麦基的观点中，所有脱离了意义，或者说缺少“价值负荷”的故事，都是无价值的。事实上，在传统类的叙事文学作品中，情况确实如此，很少有不具备任何意义的文本。一般来讲，任何可以称之为经典的文学名著，其文本所承载的意义要么指向社会层面，要么指向个体生命（对个体存在的探讨）。前者对人类有意义，后者对个人有意义。马原恰恰反其道而行之。或者说，在马原的文本中，文本的意义恰恰指向对意义的消解，我们会发现在马原的叙事中，意义往往是暧昧不明的。如《虚构》，讲述叙述者“我”进入到一个叫做玛曲村的村落，在那里度过了七天的时光。在这七天之中，“我”认识了一个女人并和她产生了暧昧难明的感情。在文本中，你很难找寻到这个故事的意义所指。它既像一个不太主流的爱情故事，又有些侦探小说的叙事风格，但是首尾的相互矛盾却又让人对之前作者的一切叙述产生怀疑。好像这一切解释都只能代表整篇小说的一个侧面，其意义可以有多重解读，但每种解读都显得有些牵强。在这里，“意义”是零碎的、分散的、被作者刻意消解的。

马原的另一个短篇小说《拉萨河女神》，讲述一群文学家以及艺术家在一个小岛上聚会的故事。整个小说没有叙述焦点和中心事件，文学家和艺术家们的名字全部用字母替代。马原对这一天之内河边聚会的众多细节做了不厌其烦的叙述，简单对每个在场的文学家以及艺术家做了背景介绍。通篇下来，文本有点类似流水账，找寻不到一处矛盾冲突，更找寻不到什么意义。意义在马原的文本里，永远是以模糊暧昧的形态存在的。

《牛鬼蛇神》

三、

“逻辑”是传统类型小说的重中之重，传统类的小说往往都极为注重行文的逻辑。对一部小说而言，如果逻辑准确，人物动机就会显得合理，情节就会显得可信。而在马原的小说里，行文却总是时不时的脱离逻辑。马原本人曾说过，局部逻辑，大体不逻辑，经常逻辑，偶尔不逻辑是他创作的准则。在其长篇小说《牛鬼蛇神》卷二拉萨篇的《两个断指的男人。悠远的森林之歌》里，马原讲了一个发生在拉萨林达村的故事。

该故事主要讲述主人公大元青年时期的朋友李德胜去西藏看望大元，顺便在拉萨游玩了几天。大元喊上他的朋友贺中和诺布，四人骑着马去一个叫做林达的戈巴族小村游玩、打猎。在游玩的过程中，他们遇到了一个在森林中打猎的矮个子猎人。在游玩的过程中，诺布想起了四十年前的往事。那时候，诺布还是一个生活在林达的小孩子，有一天爸爸带他去打猎，打猎的过程中阿爸带他去了一个木房子，他发现阿爸竟然同一个女人在木房子里偷情。这时候，女人的丈夫恰好打猎归来，发现了他们。他的爸爸却毫不在乎地同那猎人交错而过，目光中甚至有挑衅的意味。猎人一言不发。后来，阿爸带着诺布在森林里打猎时遇到了一只老虎，阿爸来不及拿起猎枪，老虎就已经朝阿爸扑来，这时随着一声枪响，老虎倒地，阿爸这时候发现是那个女人的丈夫救了他。阿爸朝那个男人点了点头，然后一言不发地骑上马，转身离开。那个男人对准阿爸的背影缓缓举起了枪，诺布看到此幕，拼命捶打着阿爸，让阿爸躲开，阿爸却对此没有任何反应，仍一言不发地骑着马。随着一声枪响，阿爸中枪落马。夜晚降临，诺布拖着阿爸的尸体下山，他无意中发现那个男人一直在他身后跟着，他于是放下阿爸的尸体，跑到那个男人身边，拼命撕咬着那个男人，咬断了那个男人的半截中指。诺布讲到这里停了下来，这时候众人才发觉他们刚开始遇到的那个矮个子猎人恰好少了半根指头，于是贺中问诺布，这是否意味着那个矮个子猎人就是杀死你阿爸的戈巴猎人？诺布没有说不，也就意味着他默认了。

然而李德胜听到这里，却告诉众人诺布没有讲真话，他说诺布的阿爸并没有死，诺布之所以说他阿爸死了，是因为他恨他的阿爸——到了这里，故事再次陷入了一种逻辑混乱的状态——在马原的小说之中，时常会看到诸如此类的情况。

故事在局部是逻辑的，但是如果放在整体上来看，故事又会变得“反逻辑”起来。马原经常会在故事讲到一半的时候站出来，告诉读者，这个故事是我瞎编的，完全不可信。或者通过故事中人物之口，制造一些故事上的前后矛盾之处，你会发现他说讲的那些故事，很多情况下是无论以何种角度解读都解读不通的。 马原非常热衷于在叙事上进行留白，在文本中设置叙事陷阱，这让他的文本就像妙不可言的“莫比乌斯环”一样，具有一种“反逻辑”的美。

四、

 “非线性叙事”针对传统的线性叙事而提出。所谓线性叙事，是指按照时间的先后顺序去讲述故事的叙述方式。在线性的叙事中，时间的逻辑同日常生活一致，都是由早到晚、从今天到明天。而在非线性叙事当中，时间的顺序则被彻底打乱，时间不再是一条直线，它可能是一条弯曲的线，可能是一个封闭的圆，可能是从晚到早、从明天到今天，在非线性叙事中，时间被赋予了极大的弹性。

 如加西亚.马尔克斯那个著名的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺.布恩迪亚上校准会想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”

“多年以后”很显然是指向一个未来的时间，而布恩迪亚上校此刻所处的时间，则是现在，他回想起的那个“遥远的下午”又是一个指向过去的时间。在这里，时间的线性被打破了，过去、现在、未来成了一个闭合的圆，这就是非线性的叙事。

另外，如晚唐诗人李商隐著名的诗作《夜雨寄北》四句：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

“君问归期”显然是一个指向过去的场景，“巴山夜雨涨秋池”是对此刻的描写，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”中的“何当”，显然是诗人对一个未来的时间点的遐想。在短短几句之中，诗人的思绪在过去、此刻、未来之间自由穿梭，打破了时间的线性。可见非线性叙事不仅仅存在于小说当中。在马原长篇小说《牛鬼蛇神》第三章《圣城阳光泛滥当中》中，就有一个非线性叙事的典例。以下截取自原文：想说说三天里发生的事。昨天，今天，明天。想颠倒一下顺序，也就是说，从明天说起。三天即三种。明天还没有到，还有大约十三个小时，不过没关系，好在李德胜已经来了。

在这里，马原明确地告告诉了读者他的叙述顺序，便是从明天开始说起，然而，“明天还没有到，还有大约十三个小时”——这是作者站在已知的角度提供给读者的时间信息，同“此刻距离XXX死亡还有三小时”这类表述是同样的道理。

这里的时间线是被作者打乱之后的时间线，事件不再从起始点开始，而是直接从中间的过程开始叙述，然后再从过程回到起始点，也就是“今天”，在这里，时间的线性以及事件的因果纷纷脱离的原本的逻辑，而以一种同传统截然不同的方式呈现了出来。

《西海无帆船》

五、

结构之于小说，就如同骨骼之于人体，钢筋之于建筑。著名作家王安忆曾说过，任何一个小说都有唯一的一个与之匹配的结构存在。莫言甚至断言，结构就是政治。

传统意义上的小说结构，大体上都有很完整的因果关联。譬如作为中国四大名著之一的《水浒传》，其结构就是一个非常典型的网状结构，是比较传统的小说结构之一。因为书中登场的好汉众多，如果采用常规意义上的单一视角去展开情节将会显得非常笨拙。所以作者就采取了让人物随情节发展逐一登场的叙述策略，这样不仅能刻画好每个人物的性格特征，还能让叙述变得轻便、灵活。作者之所以选择采用这种网状的结构去叙述，正是基于《水浒传》出场人物多、事件杂的特点，而其多线索交叉递进，进而汇流成一条主线的故事框架，也是传统小说中极为常见的一种总分总的叙述结构。

另外如中国传统章回体小说和西方现实主义小说中较为常见的线状结构——即按照事件的前后因果关联、情节的变化发展，有条不紊地循着一条主干去推进情节、讲述故事的结构。如《西游记》就有着很明显的线状结构——师徒四人一路上克服万难，去往西天求取真经。虽然时而有支线情节(唐僧被抓—悟空降妖—救出唐僧—上路—唐僧被抓—如此往复)，但是在故事的整体上来俯瞰，其格局仍然是线状的。另外如列夫.托尔斯泰的著作《安娜.卡列尼娜》，作品由两条呈现平行关系的线索构成——一条线跟随着安娜展开，叙述她和卡列宁、弗伦斯基之间的爱情、婚姻纠葛；一条线跟随着列文的庄园改革展开。这是一条平行的双线结构，也是一种传统小说中较为常见的样式。

无论是网状结构还是线状结构，都可以归类为经典结构。随着小说艺术几百年的发展，这些结构已经在文学创作中形成了自身固有的面貌，具有了一种普遍性。

而马原所采用的小说结构，则往往呈现出一种“反传统”、“非常规”的倾向来，如他经常使用的类似于俄罗斯套娃的“套盒结构”就是其种具有代表性的一种。

所谓“套盒结构”，是指一种故事中套故事的文本结构，如那句在中国民间广为流传的绕口令： “从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚和一个小和尚，老和尚跟小和尚讲了一个故事，从前有座山......”

这就是一个非常简单而又无限循环的套盒结构。另外较为著名的例子还有很多，如博尔赫斯的名篇《小径分岔的花园》、格非的《锦瑟》、马克尤恩所著的《立体几何》等等。

在马原的长篇小说《纠缠》的卷一第五章《姚明的运气总是比姚亮好》中，也出现了套盒结构。故事的主人公叫姚亮，这章叙述姚亮登机后，坐在自己的座位上，百无聊赖中随手翻开一本航机杂志，看到一篇报道，讲一个律师突发意外、半身不遂后，忘记了自己的银行卡密码。主人公姚亮觉得这个故事很有趣，就继续看了下去，在阅读这个故事的过程中，他联想到了自己的老姐，他觉得老姐的命运和故事中的律师有相似之处，他决定有机会把这个故事讲给他的老姐听。

然而，故事刚刚看到关键的地方，飞机就到站了，于是这个未讲述完成的故事就随着飞机的到站而停止，这个时候，读者的注意力重新被作者抽离到外层姚亮的故事上来。在这里，故事具备了双层的主人公，外层故事的主人公姚亮，和里层故事的主人公律师，两个处于不同时空背景的故事中的人物在这里非常巧合地构成了一种阅读和被阅读的关系——两个故事表面上看没有联系，但是其实其内核却是如《小径分岔的花园》一样，呈现出表里互补的关系的。

博尔赫斯

结

马原的“叙事反动”，不仅仅在当时极大地开拓了小说的表现手法和叙述技巧，而且对后来的作家们的创作带来了极大的启发。“先锋”一词于马原而言，不仅仅是一个标签，一个概念性的词语，一个文学流派，而更加意味着一种面对文学创作，永不墨守成规、永不守旧、坚持创新、坚持突破的姿态。这种先锋性的试验文学虽然是不成熟的、是冒险的，但若非如此，文学很难有大的前进和突破。正如若没有卡夫卡大胆的叙事创新，就不会有后来辉煌了整个二十世纪的现代主义文学那样，时代永远需要先行者和冒险者。纵观马原整个的创作历程，会发现他从未放弃对创新的追求，“叙事反动”所带来的，不仅仅是新奇的叙事技巧——而是一种面对即成的文学传统，永不妥协的创新和开拓精神。技巧总有过时的那天，但“先锋”的文学姿态，却永远不会过时。