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我们在欣赏过去历史中的大师名作时，要考虑到当时的历史局限性，几个世纪前，艺术家们的条件并不像我们现在这样优渥，直到20世纪初，很多光谱色的颜料，艺术家都是可望不可即的。从颜色的应用上来说，颜料的色彩范围的拓展过程分为几个时期，史前时期、古埃及、古罗马时代、早期文艺复兴时期、19世纪。
这张画很出名，阿诺菲尼夫妇。荷兰画家扬·凡·艾克的巅峰作品。这位画家的重大成就在于颜料使用的重大革新。油画在早期很难推行，因为不干。14世纪出现了催干剂。艾克第一个在催干剂的辅助下，用油类做媒介完成作品，他的作品在这一历史时期出现了高饱和度的色彩以及透明、不透明的质感，提高了油画的明亮度。艾克在这些催干剂的支持下，使用了分层着色法。多层次的着色所呈现出的色彩效果，远远超越了当时的时代。他运用于阴影部分的颜色并不多，棕色、茜草红、群青、黄赭石、赭石、绿土、黄色、深色西洋红。但是他所呈现出来的色彩不仅仅是这些，这就是分层着色的好处。 早期的哲学家们通常认为白和黑不算色彩，但是达芬奇却把白和黑列入到艺术家的基础色彩之中，他认为的基础色彩是白色、黄色、绿色、蓝色、红色和黑色。他还提出了将补色并列放置，它们将会产生强化作用。他的这一理论在后世的欧洲被称为“simultaneous contrast”，也就是共时对衬理论。并且，在达芬奇生前的笔记中记录了他的一段观察，他观察到燃烧的烟雾，通过黑暗的环境到达明亮的环境这一上升过程中，烟雾由蓝色到烟灰色的色彩变化，他认为色彩会因为它周围的事物而呈现出与其本质所不符的现象。 在这一作品中，明显不是合适的自然光，但是光线与黑暗的结合却得到了需要的效果。达芬奇并没有在作品中使用等量的黑暗和光线，因为光线会在视觉上扩张，会在视觉上占据比黑色更多的空间，他在光线部分使用了三元色彩组合形式，红色、蓝色、黄色，低饱和度的黄色和高饱和度的红色、蓝色，在视觉上形成了源自同一明度体系的感觉，失去光源的区域色调暗淡，交织了褐色、黑色、灰色等中性色彩，使观者将这一信息理解为3D形体存在的证据，达到明暗的平衡。这种因为色彩的明暗变替所产生的三维空间效应叫做明暗对照法，整个文艺复兴时期非常流行并被大师们运用到了极致。 达芬奇通过他的观察，创造了渲染层次的技法，有层次的调和明暗和色阶。我们在这幅作品中可以在圣母、婴儿的面部、裸露的皮肤，以及窗外的风景看到达芬奇利用细微的色彩，渐变出柔和、圆润的形态和纵深的空间感。 在历史上曾被人评论比文艺复兴三巨匠还要伟大的画家就是提香了。提香很长寿，一生风格演变不断，早期继承了威尼斯传统绘画，中期画风影响了日后的巴洛克艺术，晚期影响了浪漫主义和印象派。他努力寻求光线和色彩，解决了美学上的任何问题，给后世提供了无尽的灵感。鲁本斯、委拉兹开斯等等这些经典画家都深受其影响。他的名作很多，这里只选用一张他的自画像。 提香的绘画，最有意义的是他没有起稿过程。在提香之前，画家们画画惯例是先画出草图，再填色。提香画画是没有这个过程的。这是一个很重要的分水岭。提香是直接用油彩绘画，从不拘泥任何绘画形式，他的绘画过程被当时的艺术史学家记录为一种真正真实的和完美的绘画方式，是真正意义上的绘画。所以在他的作品中，往往感受到的是严谨和写意并存，有种酣畅淋漓的水墨感。 威尼斯是意大利重要的港口城市，提香有机会得到珍贵稀有的颜料，他的一生花费了大量的时间研究有透明感的油彩颜色，大概能达到30到40种油彩，他所运用的色彩效果在穿越几个世纪之后仍然有着闪亮夺目的魅力。 我们观看他这幅老年自画像，黑色的服饰以及笔触表达的质感体现着不亚于贵族的身份，神秘庄严但不灰暗的棕色调表明老人的生活环境非常优渥，明亮的颜色附着在额头、鼻梁和颧骨位置，使老人的面部虽然有符合年龄的岁月痕迹，但是神采依旧，毫不萎靡，并且还有些倔强和自由诗人的气息。那串项链很有趣，无论提香本人是不是真的喜欢佩戴首饰，但在这幅画中，这串项链的色彩关系是被需要的，是用来破掉和黑色外套同等面积的白色内衫的。 在传承已久的绘画类型中，色彩通常赋予了哲学和宗教的意义。中国的宗教和文化一直很复杂，不是单一的，道教、玄学、佛教、儒家……我们现在能在传统美术作品中看到的信息是在过去的历史中主要流行的几部分，还有很多哲学甚至宗教因为各种原因消失了。能够流传下来并一直被提倡奉行的基本有几个共性：平淡、天真、简约、道法自然。所以在中国绘画发展到高峰时，浅绛法水墨越来越占主导地位。在这些作品中，常用色是赭石和花青，花青几乎是用作辅助，中和赭石色一定会用到花青，但痕迹非常小。主要使用墨色谨慎的提炼、概括画面。在中国画画家的绘画运用中，大部分颜色都是有色彩倾向的灰色，这样更接近在自然光线下的万物。 传统的日本浮世绘在用色上也是非常谨慎的，通常日本传统画家有一个共同的认知，就是在绘画中基本使用五原色，即黄色、蓝色、白色、黑色、红色，并以此为母色，由母色生成的任何混合色都不应该与母色并列出现，因为这样会导致色彩强度的丧失。“浮世”本是佛教用语，本意是人的生死轮回和人世的虚无缥缈，但是当日语中出现“浮世”这个词汇时，意义就变了，暗指艳情与放荡生活，大部分是描绘世俗风情的绘画。色彩在五原色的基础上，根据画面内容偏向不同的色相，暗示观看者的心理。比如描写传说中的鬼怪的绘画，色彩在明度上会偏暗，饱和度会比较高，色相比较冷，突出诡异的氛围；描绘自由恋爱的绘画中，明度会偏高，饱和度偏低，色相转暖，突出温馨、舒适和香艳的气氛；再比如类似这样的仕女图，色彩的选择上任意性比较高，在五原色范围内极尽繁华和变化，表达日本淑女的优雅、教养和奢靡。 达芬奇认为：如果阴影比较深重，那么阴影中的色彩相应来说变化会很少。而证实这种说法的依据是，当你从一个开放的空间注视黑暗和布满阴影的教堂深处，你会发现所有悬挂在教堂里的色彩丰富的绘画看起来都是一样暗淡。因此，在一定距离里，所有色彩的阴影看起来都会是同样的黑暗。 然而，新印象派的画家被那个时代的科学精神所感染，并带入艺术创作。他们开始对视觉的色彩理论和色彩之间同时发生的对比规律发生兴趣。他们记录光照区域的变化，颜色之间的相互作用并找到产生互补色的原因。也做了一些不一样的尝试。比如说，这幅修拉画作的局部，画家通过色彩色点的并置，在光谱色调中创作出明亮的混合物；通过互补色的并置，得到明亮的灰色混合物。红色和蓝色的色点混合在一起形成了阴影。运用红色和黄色刺激观者的视觉，使观者在自己的视觉混合中生成铁塔本身的颜色。随着颜色在视觉上的融合，推演出彩法原理。 修拉说：色彩、线条和色调等技法因素的应用必须服从于细心和科学的计算。然而，产生于观者情感中的线条、色调、色彩……所有艺术因素的印象却不是服从于计算的。 需要注意的是，修拉所用的颜色是纯光谱色，他使用了均匀分布在色轮上的11种色调，以及白色。他将这些高饱和度的纯光谱色，以未混合的小色点形式使用，达到刺激眼睛在视觉上混合高饱和小色点的目的，避开物理混色过程中出现的色彩暗化。画布上允许白布留存，对色彩混合起到辅助作用。 印象画家们所使用的色轮，是一位美国科学家兼艺术家络德研究出来的。络德同时还确定了区分不同色彩的三个主要因素，饱和度、亮度、色相。通过实验，他证明了颜色可以在视觉上混合生成某种明亮的混合色，就如同光线混合所能产生的结果一样。他认为，色彩的视觉作用只是单纯的存在于人类自身的感觉。络德在他1879年出版的《现代色彩论》中写道：钴蓝色和铬黄色线条并列能够生成白色或者黄白色，但是不会出现绿色的痕迹；绿色和朱红色在同等情况下则能够出现暗黄色…… 在络德创造的对比色色轮上，科学地明确了各种颜色的补色，印象画派的画家们开始狂热的大量应用。有趣的是，络德并不买账，他很不喜欢印象派使用他所创造的色彩理论的最终效果。 1888年梵高给他的弟弟提奥写了一封关于《夜咖啡馆》这幅作品的信件，他在信中说：在我的油画《夜咖啡馆》中，我试图表现咖啡馆为一个可以堕落、疯狂、干坏事的地方。最后我用了柔和的粉红、血红与深红色，柔和的路易十五风格和维罗纳绿，与黄绿色和蓝绿色产生对比，在阴暗、烤箱似的空气里的黄绿色，表现出如黑暗的屠宰场里的光彩。然而，却又渗透着日本式的快乐与鞑靼的善良…… 梵高为了画这幅作品，在咖啡馆里待了三个晚上，从夜间到清晨一直在捕捉咖啡馆内色彩的信息。同时，他也在捕捉他内心感悟的色彩，挖掘表现性的色彩，他认为色彩取决于画家的情感和企图暗示的心理。 我们分析他这幅画和他在信中提到的话，他说的路易十五风格，是路易十五时期盛行的洛可可风格，这一风格崇尚宏大、对称，使用贝壳石子镶嵌，用漩涡和C形图案装饰。我们确实能够在这幅画中找到这一风格的体现。然后分析他的颜色运用。梵高在绘画过程中激情洋溢，但是分析他的画面会发现其实他非常理性，所有色彩都是经过精心的计算，1，他运用色彩相互包含的方式，使颜色在高饱和度的情况下层次分明；2，采用调和的互补色，比如红色和绿色的纯色互补，以及相邻颜色的互补；3，画中的主色调统一画面。 在这幅作品中，中间桌子在地面上的投影并不是重色，而是明亮的有色投影。相对于整个画面的黄色和蓝色穿插来说，这片投影是偏暖的淡紫红色调。也就是说，投影采用的是光线补色。梵高的这一手法是有理论依据的。1810年，大诗人歌德出版了一本书，叫做《色彩理论》，这本书的历史贡献远超出他在诗歌上的贡献。在书中，歌德抨击了红极一时的牛顿光学物理理论，同时把亚里士多德和达芬奇的观察实验结果重新提到历史的桌面上来。强调了视觉色彩在艺术中的重要性，反对把注意力集中在光学现象上。比如，正午的日光在白背景或暗背景上产生黑色或者灰色的阴影，但是照射光线的色调一旦发生变化，生成的阴影是由光线中的间色作用而成，阴影色调是光线色调的补色，同时，光线越强，阴影色彩越淡。色彩最鲜明强烈的阴影，往往是最苍白、淡弱的光线形成的。 我们举个生活中的例子，晚上走夜路的时候投影是非常重的，因为光线弱。白天的影子是相对比较淡的。所以我们回过头来看梵高的那片淡紫红色投影，这就是咖啡馆里光线刺眼的证据，那么观众可以设想，坐在一个咖啡馆里，一抬头的光线很刺眼，那并不会让你对这个咖啡馆产生什么温馨的感觉，你一定会有很多不适并且不安的联想。梵高对整幅画面的设计就成立了。 在此我们特别需要说明的是，这幅画是1888年所作，在1888年到1889年这两年的梵高作品中的蓝色，不见得是梵高真的用了蓝色，他是有可能是用了粉色的，他在给他弟弟的信件中也写了他用了柔和的粉红。因为这几年出现了饱和度、纯净度以及持续性都比天然颜料性能高出很多的人工石油颜料，然而这段时期的工艺有些脆弱，粉色和玫瑰红色是会变成蓝色的。也就是说，画家秘密配方天然颜料时代结束，从1856年第一次出现苯胺染料和几年之后出现的偶氮染料之后，到20世纪早期出现坚强的、昂贵的、更有抵抗力的合成颜料之前，这一段时间的印象派、后印象主义以及野兽派的画作，恐怕很多作品我们是无缘得见作者初衷的，变色了，比如高更作品中的蓝色，就有可能他本来用的是玫瑰红色。 静物是艺术家自己做的一个舞台，非常具有戏剧性。这类由人从容不迫通过某些意图制作的场景十分适用于个人独特趣味的展示。艺术家既可以使调色方式适应静物，也可以使静物适应自己的调色方式。 有一些画家一生对描绘的对象几乎没有变化，这毫不影响他们在作品中表达的世界观对我们的影响。比如说莫兰迪，一位绘画诗人，他的作品是典型的形而上艺术作品。莫兰迪绘画特征极其明显，但是丝毫没有侵略性，朴实无华，又非常细腻优雅。他的作品很接近中国绘画，我们完全可以用笔墨来理解他的作品，笔墨极简，别有境界，作品观念接近中国元代兴起的文人画，平淡天真、无法而法。在中国，艺术家们抒发胸中境界，也是用大致相同的风景花鸟植物，随时写意，莫兰迪就是随时以他画室随处可见的瓶瓶罐罐作为直抒胸臆的载体，并不追求内容的多样性。他的色彩通常使用乳白色、各种色相的浅色，平静、温柔而又充满孤独感。在色彩的黑白灰分布上做了非常理性的穿插，他是重新创造了一个不存在的个性化的纯粹的世界，冷冷清清，安静质朴，他从不强加色彩，但是描绘的光源非常细腻。 不难看出，他是在开放式调色盘上进行了限制式使用。利用色彩的重复使用，将很少的、几乎没有对比性的色调，或者把这些色调与白、棕、灰、黑混合使用，保持作品的连贯性，排除一切引起注意力转移的色彩变化，使作品达到画面的高度统一，同时，观众在有些无聊的内容之外，开始用心情去体会画家的独白。 莫奈的《日出》版本有很多，莫奈的色彩理念就像是一个高性能的相机，时刻捕捉变化。他自己说过：首先，我需要真实和准确。对于我来说，一幅风景画并不仅仅只是一副风景画，因为它的存在形式是时时变化；同时它也存在于周围环境、空气和光线这些不断变化的事物之中。 莫奈如果生活在现在这个时代，应该是个摄影师。他通常的绘画方式是这样的，在这处风景对面租一个房子，几个月的时间耗在这里，在至少20张画布上记录不同时间的一处风景。所以我们经常能看到他的很多风景一样但是色彩完全不同的作品。我以前曾经以为是出版社印刷效果的高下之分，后来发现并不是，莫奈确实画了挺多个版本，不同的出版社印的就不是同一张画，具体区分可以参考每张画标注的收藏博物馆的名称。这张是巴黎马蒙达博物馆的馆藏作品。 西方的画家很多是用光线来观察世界的，不同的光线给了莫奈完全不同的视觉爆发力。整个印象派就是因为莫奈的《日出》而得名，它是瞬间的光感而不是具象实物，速度至关重要。在绘画过程中，具体的形可以忽略不计，只需要看到这里的方形蓝色，那里的圆形粉色，上面的某一笔黄色。画出这些看在眼里的色彩形状，直到心中对物体的印象完全呈现。 莫奈外出写生的好习惯需要感谢在19世纪制作出发明装在颜料管里的颜料的发明家。画家们不再需要在工作室自己耐心研磨配置颜料，直接装好就可以外出室外作画了。莫奈把这些颜色和铅白色混合在一起，颜色展现出独特的采光性，然后他可以用我们现在所说的摆色块的方式去顺畅的画画。莫奈从不使用正常光线下物体在近处呈现的色调，他总是记录短暂存在的光线，以及它对现实世界物象的照射所表现出来的微观动态，比如颤抖摇曳。 人们对颜色的认知本来是恒定的。比如说，一个白色的纸杯。我们在任何环境下都会很轻易的认同它是白色的，尽管这个纸杯的环境色有可能是阳光沐浴的大厅，有可能在医院冷光系的照射下，也有可能在灯红酒绿之中，我们通常不会错认为它是理论上的应该被影响而反映出来的橘色、蓝色或者五颜六色。再比如，在一天的光线不断变化下，你家里的房子会因为光线的作用转换成各种颜色，就像莫奈同一风景不同时间段的不同画面一样，早晨是冷色调的，中午就是明亮的橘色，下午是红棕色，但是我们从不会因为颜色的变化就找不到家了，因为我们认定了家里的房子是白色、粉色或者绿色，尽管事实上在每一个时间节点颜色其实是不一样的。我们的眼睛不是依赖流动的辐射来做出色彩判断的，眼睛给人的是一个稳定的色彩世界。所以莫奈等一系列印象大师的作品才会让我们啧啧称奇，因为他们的画面我们似曾相似，也曾经惊鸿一瞥过，但是我们稳定的眼睛告诉我们没看见过。 马蒂斯总结过一段话：如果我在白色的画布上使用些许的蓝色、绿色、红色，那每一新的笔触都在削弱前一笔触的重要性。假设我打算进行一幅关于室内的绘画，在我的面前有一个碗碟橱，它带给我的是亮红色的色彩感——所以我在画布上使用了让我满意的红色。几乎在同时，画布的白色和我所使用的红色建立了一种联系。如果我再在红色附近使用了绿色，如果我绘制了黄色的地板，那么在绿色、红色和画布的白色之间一定存在着令我满意的关系。但是这些色彩之间相互进行着弱化作用。因此，必要的是，我使用的多种色彩之间必须存在一种平衡关系，这样才能保证它们之间不会相互发生破坏作用……我对色彩的选择没有建立在任何的科学理论基础之上，它建立在观察、情感和每一次体验的本性之上。
马蒂斯这幅静物作品完全映照了他的这段话。他的色彩几乎是感性的，颜色饱和度极高，同时，为了减少颜色与颜色共同存在引起的弱化现象，马蒂斯采用了白色、黑色、金色的边界将每一部分的色彩分隔开。我们试想一下，如果在右边的部分，没有那些白色的分界线，红色和绿色就会呈现出灰色或褐色的表象，那么作者因为那些动人的颜色引起的雀跃心情便无从表达了。但是作者处理这些颜色的手法是加大色块面积，使之图案化，画面中色彩最温柔平静的部分是盆子里的水果，右侧艳丽的墙面以及窗外跳动而短促的色彩分布都没能分散这一部分安静的力量，主题仍然是这里，阳光下静静的摆放的水果，桌面的粉色抚慰了观者的情绪。 在马蒂斯的诸多画作中，我们看到了一个色彩斑斓的世界，有很多我们想象不到的搭配组合。这是他对颜色做了无数的实验而有了长足的了解的结果。 降低色彩饱和度有两种方式，一种是加各种同样饱和度的灰色而得；一种是需要体现的颜色加适量的补色而得。但是色轮上出现的相对位置的色彩很有可能并不是确切的补色，所以在相互混合的时候所产生的颜色可能并不是完全中性的颜色。但是在这种情况下生成的颜色效果确是暧昧而温柔的，恰恰这种神秘的、模糊界限的色彩效果正是艺术家们所追求的。比如为了得到浅棕色，你可以选择用深棕色加同等饱和度但是亮度较高的灰色而得，你也可以选择用黄绿色加黄橙色而得。 很多理论家都提出，任何颜色都是可以通过三原色混合得到的，也就是红色、黄色、蓝色能够生成所有颜色。但是事实并不是这样。用到黄色时，它的配色过程可能会让你怀疑自己是不是读过书。比如，高饱和度的明亮的藤黄色，是不可能通过中黄加白得到的，因为白色会降低饱和度。再比如，高明度的黄色，如果你希望通过加适量的黑色来降低它的明度和饱和度，理论上是行得通的，然而事实上你会得到一种类似粪便的绿色。无论多么高档的颜料，结果是一样的。 再比如说，管装颜料中有两种颜料标识，一个是深亮红色，一个是镉深红色。从管里挤出颜色来的时候，肉眼辨别色泽是几乎找不到差异的，但是应用上最好不要混为一谈，因为一旦稀释，它们所形成的透明色，差别是相当大的。 我们所在的环境已经给了我们很多的色彩暗示。比如古代社会中，秦朝时期黑色代表了皇权，但是同时期的欧洲，黑色代表了死亡，古埃及人则认为黑色代表了迎接新生命。在现代社会中，绿色代表上升或通行，红色代表了下降或禁止，在各路警示牌中，黄色代表了提醒。
安迪沃霍尔用同样的方式处理过很多名人肖像，也包括他自己的肖像，但是没有一幅比玛丽莲梦露的更精彩。这就包含了很多色彩含义在里面。玛丽莲梦露作为演员，通常给我们演绎的是物质化之后的女性形象，突出特征为美丽、丰满、温情、甜蜜。 高饱和度的红色会让人联想女性的生殖力以及性特征，皮肤的粉色表达了温柔与甜蜜，还有肉欲的暗示，金色的头发代表了时尚的性感，所有颜色与人物本身所具备的特征结合的天衣无缝。我们试想，这样的色彩变化放在奥黛丽赫本的形象上就会大打折扣，变得不那么协调了，在通常的公共意识中，赫本的形象是黑色和白色，更符合她清秀优雅的形象。 |
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