发现东亚(三一):宋念申 / 2016-12-07 江南风格与江户浮世 1759年,乾隆二十四年。出身苏州的宫廷画家徐扬完成了《盛世滋生图》。这幅12米多的长卷,详细描绘了乾隆二巡江南时,苏州城繁盛、热闹的场景,因此又称为《姑苏繁华图》。其画幅之巨大、人物之众多、场景之丰富、市肆内容之博杂,远超北宋张择端的《清明上河图》。图中各类商铺约260家,其中不少专营书籍及字画生意;而演艺、课读场景之多,亦可知城市文化的发达。徐扬在题跋中描述:“三条烛焰,或抡才于童子之场;万卷书香,或受业于先生之席。” “姑苏繁华”,是研究当时江南城市空间和社会生活的百科全画;“盛世滋生”,也是理解近代思想契机的一把钥匙。 ![]() 徐扬《盛世滋生图》局部
谈到东亚17、18世纪的思想激荡,外在的刺激(丰臣侵朝、满洲崛起、基督教东渐、海上交通频密)是重要诱因,不过外来因素需要施之于内在环境,才会产生化学反应。以朱舜水为例:他的思想兼收朱熹、王阳明,但反对两派的流于空谈,强调经世致用。这种创新性的思想在远离京师的江南地区形成,又在江户时期的日本广为传播,与这两个地区的经济社会状况有极为密切的关联。和欧洲文艺复兴时代的情形类似,城市的勃兴、特别是商贸都市的大发展,是近代东亚新思想、新文化的孵化器。反过来,新的思想文化和学术活动,也深刻改变了城市的面貌。 当代学者们一向特别关注明清时代的中国江南地区。各个学派从政治、经济、地理、产业、环境、社会、人文的角度出发,着力阐发这个历史空间在中国走向近世过程中的意义。本文的“江南”取广义概念,泛指长江下游流域的城市群。它既包括狭义上长江以南的苏、常、杭、湖等“八府”,也包括江北的扬州和溯流而上的南京等地。 江南空间的独立性和独特性,形成于自然和历史的双重作用。长江下游平原丰庶的物产,使这里很早就成为国家粮仓;人口不断增加,令手工业、制造业成为农业之外重要的收入来源;大运河贯通南北,一系列交通节点上逐渐形成商贸重镇;便利的河道沟通起内陆,帆船贸易连接起海外(特别是日本和南洋);工商业的高度发达、信息交流的畅通,不但刺激城市化的进一步扩展,而且为思想文化的创新和传播提供了必要条件;而远离首都,又使得居于商业中心的文人群体能选择超脱于政治斗争核心,他们虽也受官方意识形态影响,但束缚相对较小。巨大的商业、交通、思想活力,孕育出独树一帜的“江南Style”。 江南风格的一大特征,是与朝廷主流的分立。这种分立起于明代中叶,盛于清代;在根本上是学理思想的叛逆——即对流于刻板玄虚的宋明理学的反动,在表现形式上则涵盖从学术到艺术的各个方面。以至于后世谈论清代文化思想的发展,江南文人群体的影响要远远大于正统官学。 如果举书画为例,则可直观这种叛逆在视觉上的表达。对清代以来书法、绘画影响最大者,大概要数晚明松江人董其昌。董其昌将禅宗佛教中的南北宗之分引入画论,独崇南宗文人画一脉,贬低北宗宫廷画。他的思想后来受到清廷的推崇,文人书画则继续朝野分化。 ![]() 董其昌《山居图》
新的“在朝”一路,受到官方趣味影响,强调严格的笔墨规范,崇尚“无一笔无来处”的师古。而江南一带的书画家们以“在野”的姿态,拒绝刻板的审美趣味,注重个性张扬,开启新时代的画风。他们虽然也继承董其昌强调才情学问的一面,但更推崇陈淳、徐渭一路纵横恣肆、直抒胸臆的写意水墨,逐渐在民间成为主流。清初“四僧”(八大山人、石涛、髡残、弘仁)、担当等的野逸、狂怪、奇简,在与因循摹古、精致复杂的“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)一路对比中,更凸显其惊世骇俗的革命意义。 ![]() 八大山人画作
“四僧”等画风的独具一格,当然与明亡的政治刺激有很大关系。但他们的美学取向能引领后世,成为中国现代美术之开端,则和明末以来南方商业社会的风气密不可分。白谦慎在其傅山研究中就指出,随着市民文化勃兴、思想多元开放,17世纪的江南城市形成一种“尚奇”的审美趣味,傅山“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的追求,正是这种新趣味的宣言。 另外一个重要因素,是文化市场的发达,能够支撑文人把书画、诗文等过去只是修身养性的副业当作立身之本,不必非要走科举的道路。文人卖画当然不是从清代才开始的,但以卖画为生,并且形成职业文人画家群,则在清代江南这个繁荣的市场环境下才真正成型。郑板桥辞官后,给自己的书画标出润格:“大幅六两,中幅四两,小幅二两,书条对联一两,扇子斗方五钱。凡送礼物、食物,总不如白银为妙……”,并不耻于言商,这在之前是少有的。“扬州八怪”从风格上和身份上都继承“在野”的姿态,是以“怪”来抗拒媚俗。 文人创作的相对独立,与治学的独立是相一致的。晚明以来,江南藏书刻书风气极盛,商业运作与文化创作相互刺激,不但新思想迅速传播,大量禁毁书籍也得以在市肆内悄悄流转。这一时期最激进叛逆的思想家要数李贽,他大力抨击程朱理学,甚至讥讽孔孟,自居异端,倒是对利玛窦其人评价甚高。他生前著有《焚书》,意谓此书必遭焚毁。明清两朝的确都将他的书列为禁书,可民间私刻者屡禁不止,“士大夫则相与重锓,且流传于日本”。如果没有发达而自成体系的书籍出版业,这种情况大概不会出现。 文化上的朝野之争,以后世影响来看,是在野的一方大获全胜。1773年,《盛世滋生图》完成14年后,《四库全书》开始编纂。这是清代文化建设的最重大事件。9年后,《四库》编成。按照梁启超的说法,这标志着反宋明理学的江浙学派的胜利,“朝廷所提倡的学风,被民间自然发展的学风压倒”。书成之后总共抄写7部,北京、承德、盛京内廷收藏4部,其他3部则尽藏于江南。 对应江南在清代的发展,日本则有以江户(今东京)为代表的商业都市的出现。“盛世滋生”,同样也是近代日本思想兴起的时代背景。丰臣秀吉死后,德川家康最终完成了日本的统一,与1603年设幕府于江户。当时的江户还是一座小城,人口及规模远不及京都和大坂。在1635年,第三代将军德川家光制定武家诸法度,明确规定各地藩主大名每年必须前往江户,正室和继承人则常居于此,这就是所谓“参勤交代”。(延聘朱舜水的水户德川家是例外,水户藩主长期留住江户,这也是为何朱舜水后来居于江户而非水户)。 “参勤交代”首先是幕府强化中央集权、防止国家再度分裂的一种制度。幕府强令各大名留妻儿为质,并且承担自己往返的花费,以削弱各藩的财力。这一政策的社会经济后果,是全国政治精英的生活和消费重心,向江户转移。随着交通畅达、城市空间的扩大,农民和商人也纷纷涌入,江户迅速成为人口繁盛、商贾云集的特大都市。 大名前往参勤,往往带着家臣随从,有时多达上千人。家臣一般单身赴任,因而江户的人口构成,不但武士阶层集中,而且男女比例非常不平衡。承平日久,武士阶层寻求消遣,促进演艺业、服务业和色情业的发达,歌舞伎、艺伎和游廓妓院等成为都市文化的重要组成部分。而都市的发展造就了一批富商阶层,他们是新兴市民文化重要的赞助人和消费者。这种文化最著名的代表形式,是出现于17世纪后期的“浮世绘”版画。 ![]() 浮世绘名作《江户宽政年间三美人》
“浮世”一词来自佛教,意指现世的繁华和虚空。早期的浮世绘,表现的正是一种纵情声色、及时享乐的生活美学。被认为是浮世绘创始人的菱川师宣,就以江户吉原(游廓)为题材创作了大量风俗画和美人图,他作品中隐含的情色意味和对世俗生活的迷恋,是江户浮世最好的注脚。尽管浮世绘和江南文人画都是商业社会的文化产品,突出的与宫廷文化相对的世俗个性,但浮世绘更需要更为复杂的分工:绘师画图、雕工刻板、摺师印色、商家出售,各自为政,资本主义色彩更为浓厚。文人画的收藏者既包括商人也包括士人,浮世绘的服务对象则主要是商人和一般大众。 即使在礼教制度最为严格的朝鲜,新的世俗文化风尚也破土而出,在18世纪后期出现了擅长表现妓馆风情、男女爱欲的画家申润福,以及以风俗画著称的金弘道。金弘道的代表作《檀园风俗图帖》,以25幅民间生产生活场景,勾勒出朝鲜时代各阶层人等的姿态,是难得的视觉史料。 ![]() 《檀园风俗图帖》之织造图
江南和江户,可谓东亚近世思想文化的策源地,代表了东亚新的社会经济状况的典型空间。两个空间又经民间海上贸易连缀,江南的书籍、书画不断流入东瀛,持续影响着江户日本的思想和审美。 |
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