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文人已逝，余韵翏翏 ——读《黄花黎》 “文人”、“士”、“夫”这样的字眼早已离开了我们的视野，而自中唐兴起的“文人艺术”至清雍正后也淡出了历史，随之消亡的是根植于内心的文人情韵，不想在周默先生所著的《黄花黎》中再次读到这天籁般的士气。周默先生以己三十余年田野考察与文献梳理之功底，立“文人家具”之名、解“文人家具”之性，进而为中国古代家具重新分类……文人虽逝，余韵如远处大风，回响于《黄花黎》中。 初读此书，不免狐疑，何谓文人家具？以黄花黎家具作为明式家具或文人家具的代表，这种说法是否偏颇？ “文人家具”的概念，在周默先生早年出版的《雍正家具十三年——雍正王朝家具与香事档案辑录》（上、下册，2013年，故宫出版社）中业已提出，在《黄花黎》一书中，作者更明确了此概念，并在第七章“黄花黎与明式家具”中做了详细分析和论述。“所谓文人家具即指产生于宋元，兴盛于明末而有文人意识的家具，以精神愉悦、涵养自我为主要目的，制式古雅、清丽、自然不尚雕饰。”“文人”这个字眼儿所含之深意，放眼世界，恐怕唯中国独有，它没有身份认同，亦无地域之分界，非指读书人的书卷气，亦非单指上古流布而来的“道”之境。在中国传统文化中，“文人”——真韵、真才、真情是矣，同时也是一种返观内心又超越自心、融于自然之一如的情怀。作者从两宋，尤其苏东坡提出的“士人画”与“画工画”入手分析文人艺术之产生，同时以明人文震亨《长物志》所录之家具为例，阐明了文人家具之特征。文人家具在“雅”的原则下，以“实用”与“舒适”为重，在家具的设计中更强调“厚生”的理念；尚古且反对改良优秀家具或器具；尚天然，不尚雕饰，讲求删繁去奢，并不将珍稀木材作为首选。如凳“以川柏为心，以乌木镶之，最古。不则竟用杂木，黑漆者亦可用”。“橱大者用杉木为之”。可见文人家具及器具所用材料非以价格高低或珍稀程度来取舍，而是以精神及审美相一致。正如朱良志先生为《雍正家具十三年》所作之序言《为文人家具立言》中所阐明：“文人家具，强调对物的超越。再好的家具，也是一个物，一个供我使用的物品，它是外在于我的家什，一个用具而已。明式家具之所以超越前伦，不光在其卓越的技巧，更在于制作者有一种寄情于物的思致，有一种玩赏其间的情怀。……人与家具、家具所依托的独特空间形成一个生命的世界，人在这个世界中与香芬丽质相优游。明式家具展示出艺术与生活的一体化……”周默先生也指出，文人家具，非哗众取宠为博他人之笑而造，而是以己之喜好，为己量身定做之自用之物，同时又能充分体现自我内心与觉知之韵，更是“物物而不物于物”之精神。 那么古人及作者一再提出的“雅”，是一个什么样的境界呢？什么制式的家具、用材才称得上雅呢？ 不同时代，自有不同的审美特征，在《黄花黎》一书中，作者将《长物志》所列之家具、器物归纳出制式与雅俗标准，并梳理出家具之用材，读之一目了然。继而从明式家具产生的时代背景入手，从阳明心学的兴起到明朝四位文人的审美情趣，最终界定了明式家具的六大基本特征：“造型简洁、优美、清新；结构科学、合理；文人参与家具的设计，‘明式’又有明显的‘文人家具’之特征；不尚雕饰，注重材料的自然颜色与纹理；注重线条语言；木材以榉木、黄花黎为主，次之为紫檀、铁力、乌木、黄杨木、榆木、柏木等，特别是明式黄花黎家具可为明式家具之标本，即所谓‘匿大美于无形，藏万象于极简’，这是对‘明式’的最好诠释。” 《黄花黎》中作者也用一定篇幅阐明了“文人家具”与“明式家具”之异同： “将明式家具中的黄花黎家具，理解为 ‘文人家具’是十分妥帖的。”“‘阳明心学’也从根本上撕开了所谓正统道学的一角帘幕。到了晚明，不过是陈继儒、袁中道们将大幕掀开，让自然的阳光渗透到每一个角落而已。他们自信、自我、张扬或放纵、狂狷，抑或闲适、厚生、崇奢、追求浪漫、自然、真实，这些除了深刻在他们所留的著作中外，更多的可以从今天手摸眼看的青花瓷、宣德炉、明式家具等精美、温暖的器物上感受到。特别是黄花黎家具，只有文人才能理解，才能亲近，才能读懂。黄花黎自然金黄的色彩，温润而又富于联想的手感，生动而又清晰、瑰丽的纹理图案，其浪漫、天真而又多变的特质，只有文人才能玩味。” 想必“文人家具”这一被周默先生首次提出的概念，如朱良志先生所定论：“对中国传统家具理论研究是一个重大的贡献”，同时“文人家具”这一概念对当代中国家具艺术的发展又是一个指向更高精神层面的路标。 沿着作者分析黄花黎特质的脉络，从其颜色、纹理、光泽、香味、比重、油性、手感这七个方面阅读，不难发现明朝文人为什么将黄花黎作为首选而用于传世家具的制作：海南黄花黎有多种颜色，差别虽大，却均纯净、呈现金光；其纹理多姿多彩、变幻莫测；光泽柔和内敛、低调奢华……正如书中所说：“我们从遗存下来的明式家具中所看到的黄花黎家具多为一木一器，即一件器物用一根黄花黎原木解析而成，其颜色、纹理一致或接近，这是黄花黎家具设计与制作的难点，也是至高的境界。我们几乎没有发现较早的黄花黎家具采用两种或两种以上不同颜色的黄花黎，也许黄花黎本身的颜色与纹理足够使人陶醉，没有必要再画蛇添足。即使在黄花黎大料充足的明朝或清前期，黄花黎家具的所谓一木一器，也是十分讲究颜色与纹理的组合，除了同色以外，所有边框或腿足均采用径切直纹的材料。”加之《黄花黎》中所收录的大量不同年代的家具图片更可印证作者的观点：“优秀的黄花黎家具，也可为明式家具之代名词。” 《黄花黎》中，作者将中国古代家具分为宫廷家具、文人家具、民俗家具三大类，颠覆了该学术研究领域的分类方法。习惯上，中国古代家具按地域、工艺分为京作、苏作、广作等，致使很多优秀家具无法被归类而被忽略，如山西高古独秀的柴木（榆木、核桃木、柏木等）家具，有很高的研究价值与艺术价值。如从使用功能、审美情趣方面来为古代家具分类，则更清晰、准确、全面。“宫廷家具在很大的层面上讲究等级或威严，实用与舒适是放在第二位的。”作者所提出的宫廷家具，非置于宫廷中的就是宫廷家具，而是从其审美特征与用途加以考量。同时，置于宫廷中的当然也有文人家具，如作者在《雍正家具十三年》中提到：“雍正时期的家具十分讲究形制、尺寸的优美与合理；对于材料的挑选与搭配极为符合文人的审美与心理预期，冷暖关照，雅致、生动而活泼；其功能多与文人的生活态度、习惯相吻合。从雍正时期的家具中，文人的影子与文人的气息始终让我们心生敬畏，感到愉悦与温暖。” 从“形而上”的文人家具，返回黄花黎“形而下”的生长环境与特质，所有解读文人家具的“物质”基础，都在《黄花黎》一书中有充足的论述。从海南的地理位置、气候特征、土壤、物产到海南的历史文化；从黎人、苗人、汉人到土贡与贸易；从黄花黎的名称、特质到与之相关的树种；从黄花黎的生存条件、分布、利用到濒临灭绝的原因……作者在观看、在思考。以作者三十余年田野调查之经验，辅以大量的历史文献研究，必将带动新兴的“木材文化”学科的研究，《黄花黎》一书不仅为黄花黎及黄花黎家具的研究或收藏、鉴定提供了清晰的答案同时也将对黄花黎保护、人工合理种植提供了有效的方法。 “凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”而经周默先生之手摩挲过的经典器物何止千件，深入海南岛黄花黎原产地的黎寨、苗寨又何止百次，周默先生非以“观者”之态流连于林间，而是“在”其中，“天地与我并生，万物与我为一”，没有了观者与被观者之别，他“看”到的是“木”依自身所呈现的自然之美。沈春泽为《长物志》所作序中谓：“……于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉……”或许文人已逝，我们依然可借长物观文人之韵，或许也可借《黄花黎》观作者之韵、之才与情。 本文图片家具皆由“梓庆山房”制作，欢迎交流！ |
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