北京故宫博物院藏传为周文矩的《文苑图》与美国纽约大都会博物馆藏传为周文矩的《琉璃堂人物图》后半段内容几乎一致，探讨两者关系的文章不在少数，最重要最有影响力的观点出自徐邦达《琉璃堂人物图与文苑图的关系》、金维诺《从华盛顿到纽约——欧美访问散记之三》、方闻与何慕文合著《大都会博物馆迪能画廊的中国画收藏》。 徐邦达和金维诺均认为《文苑图》艺术水平较高，方闻看法相反。 徐邦达给予故宫藏《文苑图》评价极高： （文苑图）人物面相勾笔简细，不多渲染而极有神气。衣纹略作战笔，流利工能，确是高手之作。 《文苑图》画得很好，人物面目生动有神，衣纹圆转中略有顿挫，笔法精劲，树、石笔法亦极苍劲秀挺，都不是其他如“狄”本《琉璃堂人物图》《重屏会棋图》等摹本所能比拟的。 （琉璃堂人物图）人物面相稍欠风采，衣纹更曲折战动，但不太劲挺；赵书亦弱；内府大印，更显然是翻刻的，定为后代摹本无疑。 “石本”艺术技巧很高，不是高手，似乎是达不到这样的水平的。至于“狄”本当然是后世庸手所摩，仅存皮相而已。 今传“狄”本，则是后世的临摹本仅存梗概而已。“石”本《文苑图》原是《琉璃堂人物图》的半卷，画得极精，人物树石形象都很生动，当系同时高手仿周本节画，或为周文矩再作，亦未可知。 金维诺认为《琉璃堂人物图》“笔墨精妙，人物犹存风采”，但又说“摹本虽亦作战笔，但行笔柔弱，不及残本”。关于《文苑图》，金维诺从画幅上所钤“集贤院御书印”肯定其为南唐作品，而它在被割裂以前，正是周文矩名下的《琉璃堂人物图》，“无可怀疑”，可见对其评价颇高。 方闻、何慕文看法则为不同，文章中表示“两图相较，构图极近而描法不同，应都是周文矩画的仿体”，并给予大都会《琉璃堂人物图》较高的评价： 大都会的《文会图》已将周文矩的风格转变为十三世纪的样式了。画中士冠仍是由唐朝递变而来的南唐式样，但士人面貌却属南宋人……周文矩的战笔法也被十三世纪画家发挥的淋漓尽致，特别是画中衣褶线条勾勒，弯转流畅，只有南宋末画院的一流画师才能望其项背。 可见，对于北京故宫藏《文苑图》和大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》的评价及关系，学者们莫衷一是。现存文字材料有限，我们有必要仔细从图像本身进行分析比对，来探究周文矩“战笔”的真实面貌。 《文苑图》的构图和人物造型和《琉璃堂人物图》后半段如出一辙，可做比较的便是这五个人物。五个人物可分为两组进行比对，前半段两文士和一童子为一组，后半段两坐姿文士为一组。 ▌执笔扶腮文士
鼻子：南宋人开脸由鼻子着手，再环绕鼻子添加眼睛、眉毛、嘴唇和双耳，鼻子是人物画面部骨架相当重要之部分。《文苑图》的右手执笔扶腮文士鼻子的造型没有《琉璃堂人物图》来得准确，鼻梁较高，线条不流畅以至于看起来似乎鼻梁上端有凸起而形似驼峰结节状，且鼻子过长，鼻头下勾，这在古人意识里并不是好的面相。 下巴：正如赵权利在其文章《<琉璃堂人物图>与<文苑图>的艺术比较——兼论周文矩的“战笔”》中所指出的这样，《文苑图》中这位文士，右手扶着下巴，而胡须却没有被压住，飘在手外面，这并非一个自然扶腮的姿势能够达到的效果；而《琉璃堂人物图》中的文士胡须和右手的关系则处理得很自然，过渡区域的染色也到位。考虑到技术实现的难度，要画出胡须被压住后和手接触的边缘是更困难的，故而《文苑图》的画师便舍弃了这一细微的造型。 眼睛：《文苑图》中这位文士更偏正面，两只眼睛均做正面观；而《琉璃堂人物图》文士，画师精准地画出了侧面观的右眼。我们都清楚埃及绘画里的“正面律”，表现正面的眼睛比侧面的眼睛要容易实现得多。且《文苑图》中文士的眉头微蹙，面部表情给人一种苦楚之感，不如《琉璃堂人物图》中文士气质古雅、凝神遐想之状跃然纸上。 ▌倚松文士
衣纹：《琉璃堂人物图》倚松文士衣纹流畅自然，横向的衣纹随同纵向衣褶的转折而留有气口，并随之产生自然的转折；而对比《文苑图》中的倚松文士，横向的衣纹遇到纵向的衣褶也无变化，依然平平地就延展过去了，这和衣纹自然的趋势大为径庭。且，《文苑图》画师在用顿挫之笔时和人体的空间感并没有配合密切，体积感表达得不如《琉璃堂人物图》。
下巴：《文苑图》的画师为倚松文士添加了颌下美髯，但可能是为了掩饰自己没办法处理好下巴和脖子上双下巴的轮廓，并且明显此画师在处理此文士颌下的面部时省略了线条。如若能考证出参加琉璃堂文会的文士都有王昌龄的哪些好友，再相应推算其年龄，则更能证明此处文士颌下加须是否恰当。
眼睛：《琉璃堂人物图》中倚松文士眼睛轮廓婉转悠长，眼尾上扬，双眼皮和眼下的卧蚕也表现得很准确；而《文苑图》中此文士上眼皮平白无故中心往下凹陷，显得苦大仇深，不似高手所作。和右手执笔扶腮文士一样，《文苑图》里的倚松文士双眼也更偏重正面观，如此一来，使得他和右手执笔扶腮文士便没有了眼神的交流，各自处于自己的思绪里，周文矩安排“文会”这个场景的本意无法凸显出来。
文士幞头：近看《琉璃堂人物图》原作会发现，那是文士所戴幞头左边一角，《文苑图》的作者显然没看清那个凸起是什么，于是在幞头后侧平白无故加了个凸起，显得不伦不类。且《琉璃堂人物图》此文士幞头晕染的层次、体积感、褶皱都表现得很清楚，而《文苑图》则稍显平板化。 ▌研磨童子
腰带：《琉璃堂人物图》中研磨童子所扎腰带，画家表现出了其空间感和体积感，让我们能看明白他扎腰带的手法。而《文苑图》中童子的腰带没有掖进去的那一角，倒也不妨碍它成其为一条腰带，但明显，这样实现起来更为容易，技术要求没有那么高。 须发：《文苑图》的画师在处理人物须发时，技巧是不如《琉璃堂人物图》的画师的，一是晕染，二是用细毫一丝一丝勾出纤发的功力。因为功力不如《琉璃堂人物图》的画师，所以这里的童子的披肩发看起来较为死板，更像是披了一件蓑衣。石头脚下的草也有同样的问题。 砚台：米芾《砚史》记载唐代凤池砚：“又参政苏文简家，收唐画《唐太宗长孙后纳谏图》，宫人于玛瑙盘中托一圆头凤池砚，似晋制，头纯直微凸，如书凤字，左右纯斜刋，下不勒痕揩，向顶亦然，不滞墨，其外随内势简易。”《琉璃堂人物图》中童子研磨的砚台一头宽一头窄，正是“凤”字形，宽头底稍高，窄头底稍低，成斜坡状，和米芾所描述唐代砚台较为一致。周文矩是李后主宫廷的翰林待诏，是很有可能见过唐代的凤池砚的，所以在绘制唐代才子们的聚会时，便将唐代砚台入画，很是下了一番考据的功夫。大都会藏《琉璃堂人物图》忠实地保留了周文矩原画的面貌，而《文苑图》中的砚台便是极为普通了。 ▌执卷文士
面部：《文苑图》中此文士面部扁平，显得不饱满，鼻子以下颌面内倾，不符合人体结构，下巴有内缩的趋势；而《琉璃堂人物图》中此文士面部饱满，丰满的下巴肉微微翘起，显得端庄儒雅。 腹部：《文苑图》中此文士微微凸起的腹部位置偏高，不合常理，且竖着向下的一道衣褶径直往下了，没有随他微凸的肚腩一起转折变化；《琉璃堂人物图》中执卷文士不存在以上问题，微凸的腹部位置恰到好处，衣纹线条也随隐藏在衣服里身体的起伏而起伏变化。 手部：《琉璃堂人物图》的画师在画文士们的手时似乎也用了“战笔法”，以至于手的结构显得扭曲，作为南唐一流宫廷画家的周文矩应该不会如此处理。 ▌松树
《文苑图》松树的表现力也一般。线条显得虚浮无力，转折处笔力不够劲挺，空间结构亦不够准确，气口的位置也总是莫名其妙。赵权利在其《<琉璃堂人物图>与<文苑图>的艺术比较——兼论周文矩的“战笔”》一文中，提到《文苑图》中松树主干两个大弯，曲度不自然，且弯度几乎九十度转折，过于怪诞，亦可做参考。 由此可见，徐邦达先生所说《文苑图》为周文矩真迹的一部分不足为信。如若是真迹，不可能“后世摹本”还原得更好，线条表现力更强，空间结构更准确，而“后世摹本”能看出来的幞头一角，“真迹”却看不出来以为是幞头鼓起来的一个包。而大都会博物馆藏《琉璃堂人物图》亦非尽善尽美，以此可推断，故宫藏《文苑图》和大都会藏《琉璃堂人物图》均为宋代摹本，而大都会本艺术水平更高更为接近原作品格。 |
|
|
