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唐诗之所以具有高度的呈现性、境界性，与它的高明的意象组合技巧是分不开的。 在意象的基本理论中,意象是“意”和“象”的完美结合,它即是“意”，又是“象”，两者合二为一；而两者之所以能够合二为一，又在于诗人所要表达的“意”与他选取的“象”具有高度的契合性，或者借用西方格式塔理论的术语说，“意”与“象”具有着“异质同构性”；只有这种“异质同构性”，“意”与“象”才能结合，“象”才能蕴含“意”，才能表达“意”。 而意象的组合技巧，我们通常把它叫作“意象并置”。“意象并置”又可以分为几种，大体上分，可分为句内并置和句间并置，在这两大类中又可为分几小类，下面我们一一分述。 一、句内并置 所谓“句内并置”，就是在一句诗中，诗人依靠其意象间的内在联系，将几个意象直接组合起来，而省却了一切连接、修饰、交代等语言，使诗达到高度的凝炼、含蓄和高度的呈现性。 以温庭筠的《商山早行》为例: 晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。 槲叶落山落，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。 温庭筠的这首诗之所以脍炙人口，主要就得力于“鸡声茅店月，人迹板桥霜”两句。这两句就是典型的句内意象并置。我们先来看第一句，这句诗五个字并置了三个意象“鸡声”、“茅店”、“月”，在这三个意象之间，没有任何修饰、连结、陪衬性的词语，三个意象就像三个无声的电影蒙太奇一样直接呈现在人们眼前，使诗达到高度的凝炼、省净、高度的呈现性。 作为语言艺术的诗，诗人居然不依赖任何语法逻辑，而纯粹以三个名词直接拼合，而且不影响人们对其意蕴的理解，诗人将它们直接拼合的第一个内在依据是： 这三个意象处人观察感受的同一时间和同一空间：诗人在冷寂的清晨独自一人又要走向他乡了，在这样一个凄清落寞的空间里，诗人落落寡欢，耳听到空中传来的鸡啼，鸡啼更增加了环境的冷清；又看见低小的茅店无声地立在路边，一弯冷月在茅店后方冷冷地觑着。这三个意象是诗人在同一时间和空间直接感受到的，诗人将它们并置，实际上只是诗人这一“内在感受”的“外在体现”还原。其次，它们并置的内在依据还在于它同一的表现性。在这句诗里，“鸡声”本身是响亮的，但在山间清晨的环境中，它唤起的却是一种冷清与寂寞之感(这与常建的鸟鸣山更幽同理)，低矮的茅店与冷月同样唤起的都是冷清寂寞的感受，仿佛都在向读者诉说着冷清寂寞与惆怅。 第二句“人迹板桥霜”也一样，它也是诗人在同一时刻在同一空间感受到的一个整体环境:仿佛形影相吊的孤零零的脚印(“人迹”)、结了霜的孤零零的板桥，这些都是诗人在同一时间和空间所“摄取”到的，诗人将它们并置在一起,而孤零的脚印、“霜”、和“板桥”，也都给读者一种冷清孤独的感觉,这样的情调表现性,也是它们聚合的内在依据。 诗人把具有相同表现性的事物并置在一起具有什么作用呢？作用不可谓不大。首先，诗人省却了一切连接、交待和修饰，而直接把几个意象组合起来，这就在相当程度上，阻断了语言艺术线性的叙述，而大大增强了诗的意象、空间呈现的功能。休姆说:“两个视觉意象构成一个视觉的和弦。它们的结合而构成一个崭新面貌的意象。” 这种聚合具有1 1>2的效应。在温庭筠这两句诗里，诗人将六个意象有机地并置在一起，这是一个非常巨大的超级的意象和弦，它将诗人所感受到的情景、境界更真实地、完整地呈现在我们眼前。 类似的唐诗还有孟浩然的《宿建德江》 停舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。 三四句就是意象句内并置，“野旷”、“天低”、“树”由于是诗人同一视域的三种事物，而且都极好地表现了诗人此时的寂寞、冷清、孤独(亦即都有相同的表现性)，因此，诗人不借助任何语法体系，直接将三个意象组合起来以表现诗人的寂寞与怅惘。“江清月近人”一句也是如此。这两句，与其说是语言艺术的诗，还不如说是一幅文字编织的画，或者说如两个生动的电影镜头，具有高度的呈现性且高度凝炼，极具表现力。 二、句间并置 句间并置根据其组合形式不同，又可以为分三种。 1.“强化性并置”，所谓强化性并置，就是诗人连续用几个句子呈现出多个意象来强化表达一种情感，句与句之间也依其共同的表现性和空间的连续性而组合，也形成一种更加广阔的境界，形成一种更加强烈的综合效应。前人称唐诗几乎一句一景，大半就是指这种句间并置情形。 以李百药的《送别》为例: 誊言一杯酒，凄怆起离忧。夜花飘露气，暗水急还流。 雁行遥上月，虫声迥映秋。明日河梁上，谁与论仙舟。 中间两联四句，分写夜晚的四种景象。这四种景象，虽不能说属诗人的同一视域，但它也是诗人感觉的几个连续空间，诗人将这几个连续的感觉并置组合在一起，也更能传达诗人当时的感觉状态，或者借用意象派的语言,也能将诗人的感觉“可触可觉地交给读者”。同时,诗人的这几个连续感觉，无疑都具有相同的表现性，无论是飘着露气的夜花，在黑暗中急流的江水,还是在月光中愈飞愈远的大雁,在秋天的旷野中鸣叫着的虫声,这一切都给人一种冷清惆怅之感，它们并置在一起，强化表现了诗人的离愁别绪。 2.“喻式并置”，所谓“喻式并置”，就是以两句为一组合单位，其中一句言景，一句述人，言景句与述人句构成一种暗喻关系。 以司空曙的《喜外弟卢纶访宿》为例: 静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。 似我独沉久，愧君相访频。平生自有分，况是蔡家亲。 司空曙的这首诗整体看十分平常，但“雨中”一联历来为人称道。这联诗妙就妙在它采用了意象的喻式并置手法。它颇类似于两个互相生发的电影蒙太奇:它呈现出的第一个镜头是一颗在雨中的秋天的黄叶树，呈现的第二个镜头便是昏暗的灯光下的一个满头白发的老人。在这两个“镜头”之间，没有任何说明和连接，诗人只是将它们并置在一起，让它们互相生发、互相映衬，但其中所包含的暗示意义，读者能从中很清楚地感受到。与此相似的妙句还有韦应物的“窗里人将老，门前树已秋”，白居易的“树初黄叶日，人欲白头时”。也是很妙的喻式并置。 3.“跳跃并置”，所谓“跳跃并置”，就是诗人把本不是同一时空的场景、意象组合在一起，使诗的时间跨度、空间跨度大大增加，同时诗的容量也就更大，而且在本不相关的意象、场景之间产生诸如映衬、对比或相互阐发的关系。 以沈佺期的《杂诗》为例: 闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。 少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。 这一首常现的闺怨诗，妙处主要在于诗的三、四句“可怜闺里月，长在汉家营”，让家乡亲人望月思亲的景象与遥远的边关将士望月思乡的景象跨越时空，并置在一起，使两种景象互相生发，互相映衬。在短小的诗句里，蕴含着十分丰富的诗意，而这一切又是高度形象化的。另外，“少妇今春意，良人昨夜情”也是这样的跨时空组合，它让少妇与良人(丈夫)在春天、在夜晚相互思念的情景跨越时空并置在一起，同样具有如上两句的聚合效应。 这样的妙句还有杜甫的“渭北春天树，江东日暮云”，刘长卿的“楚国苍山古，幽州白日寒”。 ===============转载自《唐诗宋词的艺术》 斑竹浅论:众所周知，唐诗对楹联的影响是十分巨大的，包括诗律和对仗手法。诗中的许多创作技巧，在对联中也得到一一体现，唐诗与楹联(特别是意境联)的关系，也正是一种不同体裁的巧妙并置关系。 我们知道，楹联中的上、下联句也正是一种“句内并置”、“句间并置”、“跳跃并置”等并置的关系，完全可以这样说,一个好的下联,如果在意境范围上与上联具有高度的对比性和呈现性的话，往往就是非常不错的对联。而要达到这种水平，并非一日之功。 比如说我们平常所欣赏的意境联，它所组合的意境为什么好？它的意象所指又好在哪儿？参考了唐诗的意象体系，无疑能帮助我们更好的理解楹联内涵思想，得到更佳的意境感受。 如果要将楹联中的意境联抽离出来层层分析，得出的结论，相信与上述的唐诗分析相差无几。 有一点值得注意，楹联发展到现在，在对仗方面的规则已经不等同于诗(如强调反对)，已经有许多细微的变化。而技巧联与长联的大量出现，进一步打破了五言与七言的格律约束，无疑又强化了联与诗的分野，从而使楹联的表现更加具有独特性。 但无论如何，唐诗的意象理论体系，非常值得所有楹联爱好者的借鉴和学习。 |
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