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创建具有中国特色的“手风琴学派”，是几代中国手风琴同仁梦寐以求的目标。 作为一种引进的外来艺术形式，手风琴真正成为一门独立的学科体系，应该是新中国成立之后。随着我国社会主义文化建设的需要，以及老一辈手风琴艺术家们的不懈努力，才使手风琴这一外来文化的产物在中国开出了奇异的花朵，成为我国广大群众喜闻乐见的一种艺术形式。但从学科建设的角度和建立“中国手风琴学派”的远大目标来看，多年来却始终面临着一种令广大同仁不安的尴尬，那就是几十年来在我们的教学活动和舞台表演中，所采用的内容多数仍是外来乐曲，这与我们这样一个具有悠久传统文化的大国是极不相称的，也与我们这样一个学习手风琴人数众多的社会文化环境极不协调的。要建立具有中国特色的“中国手风琴学派”，没有大量中国手风琴作品的产生是不可能的。而多年来对中国手风琴作品创作的理论研究，就显得更加欠缺。 本文拟对手风琴传入中国这一不算太长的历史作一简短的回顾，以期有助于对中国手风琴作品创作的历史与未来作一个力所能及的评价与判断，从中吸取一些于后来者有益的启示，使我们的事业在发展的过程中获得更多智力的点化与精神指引，从而使手风琴作品的创作在更高的品位上走向成熟。 手风琴的产生与传入 手风琴作为键盘乐器中的一种，产自于欧洲，而追根溯源其制作原理却是源自中国传统乐器“笙”的竹簧发音原理。据史料记载，1777年一位来华传教的阿莫依神父将中国的“笙”带往欧洲，从而启发了欧洲人把竹簧发音的原理用到了风琴上，生产制作出外形各具风格特征、但原理基本相同的各式簧片乐器。这些乐器都非常简易，其中有人制作了一种可用口吹奏的“奥拉琴”，以后又有人在此基础上增加了能用左手拉动的风箱和键钮，这些乐器都有一个共同的弱点，就是缺乏充分表现音乐的特征。随着欧洲工业文明的进步，直到1829年，由奥地利一位叫西·达米安的工匠制作出了一种在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦键钮，至此，这种用手拉动风箱以控制发音的乐器才被正式称为手风琴。早期的手风琴只是作为一种西方国家的民间乐器而存在。一百多年来，随着手风琴的结构和性能的不断改进，从而大大增加了手风琴的音乐表现力。尔后，也就吸引了许多专业作曲家为它谱曲，这又大大拓展了手风琴的艺术表现性。特别值得一提的是1939年4月18日，美国手风琴大师马格南特的手风琴独奏音乐会在美国著名的卡内基音乐厅举行，从而掀开了音乐史上重要的一页，这标志着手风琴音乐已成为一种科学化、世界化的乐种步入了艺术的殿堂。 根据目前的资料表明⑴手风琴由法国驻中国云南首任领事方苏雅（中国名）于1899年带到昆明，但它当时只是作为殖民者自娱自乐的一件“小玩意儿”出现在荒蛮落后的红土高原上，根本不会引起那群麻木得近乎可恨的“原著民”们的兴趣。真正对我国产生影响的，那已是20世纪20年代以后，大批的外国人来到上海、天津、青岛等地的租界以及俄国十月革命之后，大批的“白俄”为谋生计相继进入我国沿海地区，这才为手风琴在我国的传播起到了推动作用。 历史进入到1952年，在西南军区文工团乐器修理厂制作了我国第一台手风琴，仅管它只有18个贝斯，但这毕竟是我国自己制作的开端。40多年后的今天，我国已拥有多种品牌、能够生产各种规格的手风琴，我们的产品还远销欧美及世界各地。也正是由于我国手风琴制造业的繁荣与进步，才为手风琴在我国的大普及、大提高提供了良好的条件。 由此我们可以发现一个有趣的文化现象：作为中国的传统乐器笙传到了西方，然后经历百余年的衍变又作为西方文化的象征回到了中国，并在中国的大地上普及繁荣，这正是东西方文化取长补短，共同发展的结果，也正是东西方各民族共同的审美追求，使包括手风琴在内的各门类西洋乐器在中国生根开花，为中国人所用，并创作出大批既适应这些乐器性能，又具有中国特色的器乐曲。 中国手风琴作品产生的背景 纵观手风琴艺术在中国的历史，前后不过100年左右，然而，作为一种艺术流派的形成以及发展变迁，却也是经历了几代人的不懈努力和不断探索的曲折之路。为了深入这一课题研究的诸多方面，本文将以中国近代社会的发展为参照，以此来分析手风琴从传入期到现在所经历的几个阶段，从而考察有关中国手风琴作品创作的社会基础和文化背景，并从中总结出一些有益于创建“中国手风琴学派”的经验教训，这对所有关注和热爱这门艺术的人来讲，应该是一件有价值的工作。 （一）传入期（20世纪初期—1949年） 正如前文所述，手风琴在传入中国的最初阶段，主要用于少数在华外国人自娱自乐，仅出现在领馆或租界的社交文化中，这对后来形成的中国手风琴音乐基本上没有产生什么重大影响。另一方面在东北地区，由于俄国传统文化的熏陶，这些“白俄”拥有极高的艺术素养，由于生活所迫，他们在我国东北多以卖艺为生。手风琴在俄罗斯是非常普及的一种民间乐器，所以只要有“白俄”的演出，人们就能听到手风琴优美的声音。由于他们在中国多年高水平的巡回演出，使广大中国人在了解俄罗斯文化的同时，也更多地了解和认识了手风琴，并带动少数中国人也开始练习手风琴。就一种艺术形式的传播而言，这些“白俄”的演出为手风琴艺术在中国的普及和发展播洒了艺术的种子。 当“中华民族到了最危险的时候”，在大后方，特别是在以红色根据地延安为中心的抗日救亡队伍中，许多进步的青年知识分子用艺术作为鼓舞民众抗日斗志的武器，这是手风琴作为伴奏救亡歌曲的乐器便出现在各种宣传抗日救亡的演出中。这些歌曲如《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《在太行山上》、《解放区的天》等等。甚至在延安《黄河大合唱》的首演式的伴奏乐队中也有手风琴。手风琴为中国歌曲伴奏，这一过程本身便充分体现了一种文化象征，作为一种外来文化，它已开始与中国文化相交融，并从一开始就与中国的现实生活紧密联系。要知道，作为伴奏，它绝不是消极、被动地为歌曲的旋律配和声，它是一种从作品的内容出发，从作品的整体结构出发的艺术在创造。可以说，在40年代前后这个阶段，手风琴为中国歌曲伴奏这一过程中，手风琴已同中国独特的艺术思维联系起来了。而这种在中国民族民间旋律基础上进行欧洲传统和声配置的实践，以及伴奏者在这一实践中借以试验并寻找具有东方色彩和民族特征的和声体验，也提高了演奏者的认识能力，这对后来中国手风琴作品创作的起步，不能不说具有重要的意义。当年那些抗日前线怀抱手风琴的青年中，就有我们熟悉的原中国音乐家协会主席李焕之以及对中国手风琴作品的创作及立美探索作出重大贡献并产生深远影响的李遇秋。这是一个在中国手风琴艺术发展史上值得浓浓书写一笔的时代，从这时开始，手风琴为中国歌曲伴奏，也许可以这样讲：手风琴自传入中国并真正介入中国文化所奏响的第一曲中国手风琴作品，就是时代的最强音，这一文化特征同时也涵盖了老一辈中国手风琴工作者自觉投入社会大潮，努力用艺术呼唤正义，呼唤和平的人文情怀。 （二）普及期（1949年——1966年） 随着新中国的建立，社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取积极扶持的政策，给包括手风琴在内的所有艺术的普及提供了优越的社会环境。 这一时期，中国手风琴的学习出现了一个高潮。也许正是承传了延安音乐文化的传统，手风琴首先在部队得到了极大的普及，造就了一大批优秀的演奏员，他们在多年的军旅生涯中积累了丰富的演奏经验，在技艺上也初步形成了各具特色的演奏体系和审美追求。事实的确如此，日后在中国手风琴艺术发展史上具有重要的影响的作品，许多都出自部队文艺工作者之手，从这个意义上讲，中国的手风琴艺术发展史也是中国军旅文化史的组成部分。与此同时，许多地方文工团等文艺演出单位也配备了专业的手风琴演奏员。手风琴作为教学工具也进入了中小学的课堂。至此，在这样一种文化大背景下，中国的手风琴事业，获得了历史性的发展。 建国之初，群众性的歌咏活动在全国蓬勃开展。人们认为群众歌曲是最能表达千百万群众对新时代、新生活感受的艺术形式，因此歌曲的演唱用手风琴伴奏已成为一种常用的表演形式，深受群众欢迎，这无疑在艺术上使手风琴表现中国风格的音乐提供了更多的机会。 手风琴作为一种外来乐器，它的性能，是为适应西方音乐的演奏而设定的，理所当然它在表现外国音乐方面独具魅力，正如我们所熟知的手风琴演奏的“波尔卡”、“圆舞曲”，那是其它乐器难以与其媲美的。但随着新中国文化事业的需要，老一辈的中国手风琴家已不满足于手风琴仅仅只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们希望尝试用它来表现具有中国特色的音乐，希望找到一条手风琴中国民族化的途径，至此，手风琴艺术在中国开始出现了创造性的突破。这一时期，手风琴除了为歌曲伴奏或参与小乐队的合奏，也出现了一些从民族器乐曲或歌曲中提炼加工而来的独奏曲，这样的作品虽然为数不多，但对尚处于刚刚起步的中国手风琴音乐作品而言，这毕竟已跨出了第一步。这些作品无论在乐曲风格的构思或美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，因而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。其中具有代表性的有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》；有王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》，还有宋兴元根据江南民乐合奏改编的《彩云追月》、《花好月圆》等；也有根据青海民歌创作的《花儿与少年》。这一时期中国手风琴作品的编创都有一个共同特点：作者都是专业的手风琴演奏员，他们凭着对事业的热爱和对乐器性能、演奏技艺的熟练以及他们多年艺术实践的积累，写出的作品紧扣时代审美的要求，乐曲构思精巧，情绪乐观向上，努力在作品的内涵中融入清新的民族民间风貌。其中《士兵的光荣》就为这一尝试开创了先河。这本是一首雄壮有力的军歌，为了丰富作品的审美内涵，作者在强调乐曲战斗气息的同时，又变奏出新的乐段，我们可以从中听到民族弹拨乐“拨”出的那种乐观、豪迈的气概。全曲运用传统的变奏手法，努力调动手风琴的表现特征，但又保留了原曲鲜明的形象思路，体现了军旅文化积极向上的精神品格，其后许多中国手风琴乐曲的创作大都借鉴了这种手法。《花儿与少年》取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，这一曲调犹如西北的胡杨柳，具有顽强的生命力，直到今天，这一曲调正如所有民歌本身所具有“缘世而发”的特征一样，几十年来因人因地而异，谁也说不清它有多少种演奏版本，但从这首乐曲的传奏过程，我们再一次发现了一个有趣的文化现象：一首流传了数百年的古老乡音，却是通过手风琴的频频传奏而成为最早的“西北风”吹遍华夏大地，成为几乎家喻户晓的曲调。稍后，1962年由李遇秋专为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》问世，证实了中国手风琴音乐在题材、技能表现多样化方面可以进行深入的拓展，虽然从这部作品中我们可以看到其手法仍然受到西方重奏音乐的影响，但它也同时表现出了在探求手风琴音乐民族化方面作者所作出的努力。值得注意的是《草原轻骑》的创作打破了以前手风琴音乐的创作一直处于业余地位的局面，这时的李遇秋已由当年抗敌剧社的小演员成为在上海音乐学院学习了6年作曲理论的部队专业作曲家（又是军旅文化）。这是一个好兆头，这意味着由于专业作曲家的介入，中国手风琴音乐的创作在日后将是大有作为的。 如果说这一时期中国手风琴作品的创作还只是“小荷才露尖尖角”，多数作品仅是局限于改编、移植一些小型乐曲，作品还缺少艺术的表现力度，那么60年代由王域平、张增亮专为手风琴创作的《牧民歌唱毛主席》，则标志着中国手风琴作品已进入了一个崭新的阶段。作品以一个中国艺术家特有的心灵去感受祖国大草原的生命律动，用艺术的语言描绘出浓郁的草原气息和万马驰骋的沸腾景象，借这一浸染着人格精神的音乐主题表现出祖国万物兴盛的勃勃生机。从作品的技法上看，其创作手法的拓展使手风琴左右手的艺术表现更加多样化，对和声色彩的处理也进行了富有成效的探索，主部主题和副部主题的旋律中蕴涵着十分亲切的草原韵味，同时又明显地贯穿了属于作者自己的一种精神气质和美学观。从作品内涵上看，乐曲无论在主题容量、整体结构、审美观念方面都发生了历史性的突破。作为一首标题性极强的作品，这种立美观念也和中国器乐创作的传统美学观形成了同构。此曲问世之后，迅速传遍了大江南北，成为中国手风琴曲中的一首传世佳作。《牧民歌唱毛主席》的成功创作，为手风琴艺术同中国音乐实践相结合以及用手风琴完美地表现中国风格树立了榜样，也为手风琴音乐在中国艺术表演舞台作为一门独立乐种的存在提供了实践和理论的依据。 （三）：“文革”期（1966年——1979） 这是一个特殊的时代。 众所周知的历史因素，“文革”阶段所有的文化艺术都被无情地限制和扼杀。为了当时政治的需要，全国再此掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。由于手风琴的表演形式与当时“乌兰牧骑”的文艺方针相吻合，客观上为手风琴在中国的又一次大普及提供了良机，由此在各式演出活动中手风琴又挑起了歌曲伴奏的大梁。许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中有代表性的如韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，无疑为手风琴更多地吸受钢琴演奏中有益的养料起到了桥梁的作用，而且正是由于他们的介入，也把手风琴的伴奏水平提高到了一个新的层次。用今天的审美眼光来看，当时手风琴伴奏水准已发展到相当高的水平，的确在群众文化活动中担当起了一个“小乐队”的作用。当时的歌曲伴奏如《一壶水》、《连队生活歌曲六首》（韦福根）、《师长有床绿军被》（杨文涛）、《空降兵之歌》（任士荣）等，充分发挥了手风琴的艺术表现性和机动性的优势，这种趋于完美的伴奏编配能力，是今天许多年轻手风琴手望其项背的。 正是由于“文革”的因素，艺术的自由创作是受到限制的，所有的文艺舞台只能以“样板戏”和“红色舞剧”音乐为蓝本。这一时期的手风琴除为革命歌曲伴奏，作品的创作也多以改编革命歌曲和样板戏音乐为目标。最具代表性的手风琴曲有杨智华改编的《打虎上山》、《快乐的女战士》、以及根据同名歌曲改编的《草原上升起不落的太阳》等作品。这些至今仍在受到群众欢迎的曲目，均出自一位中国的业余手风琴手（时为北京航空学院教师，后移居美国），由此可见手风琴在中国的普及程度。由王域平创作的《司机之歌》是这一时期少有的一首专为手风琴创作且质量较高的乐曲。与此同时问世的还有王邦声根据同名歌曲改编的《草原上的红卫兵见到毛主席》、朱学存根据同名歌曲改编的《红太阳照边疆》，王碧云根据同名歌曲改编的二重奏《火车向着韶山跑》，常治国根据同名歌曲改编的《柯尔克孜人民歌唱毛主席》等一大批的作品。同时还有根据样板戏音乐移植的《打不尽豺狼，决不下战场》（曹子平）、《白毛女组曲》（诸望华）、《红樱枪舞》（方为民）、《排山倒海，乘胜追击》（张自强）以及《保卫黄河》（杨文涛）等作品。这些当时具有代表性的作品在改编、移植的过程中，大胆追求中国民族化风格的表现，力求模仿民族乐器音响，特别是样板戏音乐的改编实践，人们竟发现这种尝试能使手风琴与中国古典戏曲艺术融化合一，并由此衍生出一种新的美学韵味，殊不知正是这两种不同文化的相互衔接，反过来却拓宽了手风琴的表现技巧，并丰富了乐器的音响效果。这一状况的出现，原本是文艺创作和表演遭到压制的情况下手风琴有幸在夹缝中获得生存的一种无赖，谁曾想到这却间接地为手风琴更多地吸取中国传统文化的养料、更深入地与中国民族民间音乐相结合提供了机会——此乃祸兮福所伏，福兮祸所依是也。 也许正是经历了长久的等待和艺术实践的积累，70年代后期问世的一首手风琴曲再一次把这种结合推向了高潮，这就是曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》。这首作品虽然也属改编之列，但它却是中国手风琴发展史上的一枝独秀。作品在借鉴外国乐曲表现技巧的基础上，勇于开拓手风琴的表现领域，大胆贴近现实生活，为作品注入了新的精神风貌。最为可贵的是作品的创作与舞台设施相结合，充分利用话筒的功能来丰富乐器的音响和表演效果，从而加强了艺术形象的感染力，达到了一种听觉与视觉相结合的完美境界。这种声响模拟从审美心理的角度看，也最合适中国广大听众的审美要求，因此作品的广为演奏，唤起了更多听众对手风琴的熟悉和热爱。 同所有艺术创作一样，中国手风琴艺术发展的各个阶段，无不与中国的社会政治生活紧密相联。从以上这段历史的回顾中我们得以发现，这一时期的作品多以社会主义建设为背景，以士兵、领袖为题材、并以豪迈雄壮、朝气勃勃的情绪为主题并被认为是最具艺术性和时代性。由于这些历史的因素，从而确立了这一时期中国手风琴作品创作的意蕴取向。当时中国的所有艺术家都难以超越时代脱离现实生活去作天马行空般的自我内心观照，他们只能以火热的挚情在有限的题材范围内进行创作，由此而产生的作品虽然难以突破历史局限、难以避免时代烙印的主题性作品，但他们为手风琴中国民族化的不懈努力，依然因其真情流溢而透过岁月的尘埃而熠熠生辉。就中国手风琴作品的创作而言，这一阶段也正处于创作起步初期与成熟期的交替过程，如此数量的作品出现，也是手风琴在中国日益普及的见证。 （四）新时期（1997年——90年代） 这是从1978年“三中全会”召开以后，中国大地出现的文艺新时期。如果说1978年以前产生的中国手风琴作品是由于特殊的社会环境和文化政策而为其创作打上了特殊岁月的烙印，那么改革开放、思想解放的春风则“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，为新时期的中国手风琴创作带来了新的局面。 这一时期的手风琴创作已不满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，逐渐探索出了一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。在这条路上率先冲出来的“黑马”就是当年抗敌剧社的青年手风琴手而今老当益壮的李遇秋。此时的李遇秋已是参与创作过《长征组歌》等一大批音乐作品的知名作曲家，他凭着推动中国手风琴事业的满腔热情和坚实的理论功底，从1980年开始，在其勤奋耕耘下，陆续创作了包括独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等各种体裁的作品数十首。由这样的高手来专为中国手风琴从事创作，这不能不说是中国手风琴的一大幸事。高手就是高手！事实确实如此，从李遇秋创作的这些作品中，我们可以看到其独具个性的艺术哲学观和深厚的传统文化素养。《惠山泥人组曲》以江南地区的人文景观作背景，塑造了慈祥的“弥陀”，美丽的“天女”，憨厚的“阿福”以及富于变化的“京剧脸谱”等一系列鲜活的艺术形象。作品在音乐语言的使用上，引用了传统戏曲的行腔和江南丝竹的神韵，在技法上则借鉴了琵琶、古筝、二胡等民族乐器的演奏手法，从而增强了手风琴的表现性。乐曲既保留了江南田园浓郁的诗情画意，又为作品内涵注入了新的时代气息，以一种全新的创作风格描绘了一幅幅“柳絮轻扬、蛙声一片”的民俗风情画，有道是，“乐者，天地之和也”（孔子）。《惠山泥人组曲》的问世，为中国手风琴艺术注入了新的观念，也为手风琴的民族化前景开辟了一片广阔的天地，同时也为作者在民族化创作中追求寓美于淡、返朴归真的审美情趣提供了引人入胜的佐证。在美学风格上与此形成鲜明对比的是他的《广陵传奇》，仅用某一件乐器来表现重大的历史题材，这对整个创作界来讲都是一个挑战，更何况用手风琴来表现中国的历史题材，这对于如何更好地“洋为中用，古为今用”，为传统题材赋予现代思维的艺术创作提供了宝贵的经验。《广陵传奇》的创作蕴涵着他把握大作品的功力和胸怀，他试图在作品的曲式上和传统织体的观念上求得突破，并力求打破传统旋律在调试、调性上对创作的约束，使之在复杂而远距离的调关系上自由驰骋，以调式音阶与无调性因素相结合，借用古琴音乐的神韵为切入点，充分展示了内心的激情涌动，时而高吭，时而低吟，最终编织出一缕云谲波诡的绚丽色彩。这种创作理念以其独有的创意和大胆的进取精神，将在中国手风琴发展史上产生深远的影响。《广陵传奇》的创作实践正如作者所言：“创作除了表现美的一面，还要表现精神的一面，表现哲学、社会、历史诸方面”。如果说《惠山泥人组曲》的音乐中流溢着的是一种“杨柳岸，晓风残月”的阴柔之美，那么《广陵传奇》浩荡着的则是“云开天宇静，月明照万里”的博大与雄浑。 创作是以质量取胜，一部好的作品不仅可以横跨世纪，更能带动创作的繁荣兴旺。正是在这种带动下，这一时期中国手风琴作品的创作正朝着手法多样化、体裁多元化的目标发展。 就创作手法多样化来看，可分为三类： 第一类：改编移植优秀的乐曲和群众喜闻乐见的歌曲，追求审美的通俗化和音乐语言的群众化。这类作品有《北京喜讯到边寨》（方圆）、《阳光照耀在塔什库尔干》（曹志平）《弹起我心爱的土琵琶》（郭伟湘）《我们的事业比蜜甜》（林华）《吐鲁番的葡萄熟了》（关乃成）《瑶族舞曲》（任士荣）《十面埋伏》（姜杰）《夕阳萧鼓》（王树生）等。 第二类：以民族民间音乐为素材，具有浓郁的中国传统音乐风格的手风琴作品。这其中具有代表性的有《云南民歌风系列》（扬铁钢）《渔歌变奏曲》（李未明）、《春到凉山》（王域平）《塔吉克舞》（张子敏）等，以及其它众多的乐曲。短短几年光景出现了这么多专为手风琴创作的乐曲，的确令人惊喜。 第三类：借鉴西方现代化作曲技巧，保持民族神韵的作品。这一类除李遇秋的作品之外，当推王树生的《诺思吉亚幻想曲》。曾记否，当年王域平以一曲《牧民歌唱毛主席》的创作响彻大江南北，为中国手风琴作品民族化树起了一面旗帜，而今其传入王树生青出于蓝，才华横溢。同样以大草原为题材背景，其创作手法在保持传统多段体曲式的基础上，融入了西方奏鸣曲的写作手法。富于歌唱的主部主题与副部主题交替出现，交织贯穿于全曲，多种不同手法的变奏使全曲既统一又富于变化，别致的和声组合刻画出辽阔草原变幻无穷的景象。作者以物托情、借景抒情，在精神上，也在艺术形象的塑造上与草原灵魂通接起来，以强烈的民族风格和新奇的表现手法，运用交响化的器乐语汇，表达了对家乡的思恋，对大自然、生活的无限热爱。同属这一类的作品还有《阴山岩画印象·狩猎》（张新化、王瑞林）《山魂》（戴定澄），两部作品的作者虽不是专业作曲家，但他们都既擅长手风琴的演奏又是院校的理论教师（前者属于演奏与理论的“强强联合”），所以他们的作品既富有深刻的思想内涵，又运用了多种作曲新技法，乐思中涌动着古老文明的脉博，同时也反映出现代人内心的哲理感受。稍后一时期还有李未明的《归》，作者在总结了自己多年创作经验的基础上，技法更显得老练，作品的地方特色得到了更好的传达，在表现手法上也充分利用了民族弓弦乐的韵味来抒发内心“盼归”的激情。同时，借用了戏曲音乐的节奏来强化作品的戏剧氛围，使作品的内在情感更加细腻，在和声与调性上都营造出了一种新的音响，是一部融民族风格与现代气质为一体的上乘之作。 就体裁的多元化来看，这时的手风琴音乐已完全从它传入初期仅处于歌曲伴奏的从属地位发展为一个艺术表现性极强，且具有独立艺术个性的乐种。从不同体裁的作品上看：有协奏曲，如《长城恋》（林华）、《献给母亲们》（李遇秋）、有组曲，如《惠山泥人组曲》（李遇秋）《冰雪幻想曲》（李云鹤）；有手风琴与乐队，如《阴山岩画印象·狩猎》（张新化、王瑞林）；有奏鸣曲，如《献给红军长征》（李遇秋）、有重奏曲，如《草原轻骑》（李遇秋）、《江南好》（黄立凡）；有幻想曲，如《促织幻想曲》（李遇秋）《偌思吉亚幻想曲》（王树生）等等，还有大量其它体裁的独奏曲。这些具有时代特征的作品，无论在形式上还是在艺术追求上，都开始出现了由传统模式向现代精神的转化。 中国手风琴作品的文化取向 由于种种因素的制约，在此我无法对所有中国手风琴作品进行数量的统计，但就目前手中拥有的资料来看，也可见其惊人的数量。从这些作品中我们可以看到，经过80余年，特别是建国后的50年间中国几代同仁的不懈努力，已逐渐形成了具有中国民族特色的审美格调的手风琴创作体系。日趋繁荣的手风琴音乐已成为了整个器乐艺术王国中的一个有特色、有个性的组成部分，这些成绩的存在是足以使所有为手风琴做过贡献的人们感到自豪的。 纵观手风琴在传入中国后的历程，客观地讲，发展是顺利的。由于中国特殊的政治文化背景，从它传入至今，可以肯定地说，学习这种乐器的人数与日俱增，发展至今，手风琴已成为国人最熟悉，最喜爱的乐器之一。在这种热潮的推动下，其创作曾几度涌起朵朵浪花：50年代的《士兵的光荣》、《我是一个兵》（张自强、王碧云）、《花儿与少年》；60年代的《骑兵进行曲》（王碧云）、《牧民歌唱毛主席》（王域平、张增亮）；70年代的《打虎上山》、《快乐的女战士》（杨智华），《司机之歌》（王域平），《我为祖国守大桥》（曾键）；80年代的《促织幻想曲》。《惠山泥人组曲》（李遇秋），《长城恋》（林华）《傣家欢庆泼水节》（杨铁刚）；90年代的《归》（李未明）《手风琴协奏曲》、《手风琴奏鸣曲》（李遇秋）等等。这些作品的问世，在不同历史时期都把中国手风琴作品的创作推向了浪尖。正是这些优秀作品的出现，才有力地推动了手风琴艺术的发展，它们为创建中国审美格调的手风琴音乐、开拓手风琴民族风格表现手法的种种实践，无疑都将为“手风琴中国学派”走向世界产生深远影响。 站在客观的历史角度来审视这些作品，我们可以把80年代以前的作品按其创作手法分为两大类： 第一类，根据革命歌曲改编而成的。从其取材就不难发现这类作品难免形成一种概念化、标签化的模式，缺少音乐内涵的开掘，创作思维多着意于具体情节的急功近利，一味强调“为政治服务”的价值取向，音乐成为演绎故事、图解主题的一种手段。这样的创作常常只注重外在造型的描绘和生活具象的联系，曲式与和声也多为传统的单一格调，这就形成了器乐语言简单化、声乐化的趋向，许多作品变成了依附于政治的符号。 第二类，根据样板戏音乐改编而成的。客观地讲，这类作品不乏成功之作，但它们的产生却是在创作者主体意识在很大程度上受到压抑的情况下，以不可为而为之的状态下，被动地编织出来的，更多的是音响与技巧的价值，谈不上发挥乐器性能的创新，也缺少作者自己的真实感情。 这两类作品的出现，它们在历史中起到的作用是功不可没的，正是这些作品的作者在创作中的不懈努力，才使中国手风琴音乐有了今天的空前繁荣。因为正是这些作品创作实践的得失，才为后人提供了许多需要思考的空间。“落花非是无情物，化作春泥更护花”，在那个一切外来文化都被扫地出门的年代，包括笔者在内的同龄人都是在这些作品的滋养下成长起来的。 中国手风琴作品真正的繁荣期是在党的“三中全会”确立了对外开放的政策之后，坚定不移的开放政策使中国的音乐领域出现了中外文化交流的新局面。国外手风琴资料的传入使国内同行大开眼界，惊喜之余，人们发现了我们与国外的差距，与所有音乐界同行一样，手风琴界开始进行了积极认真的反思，人们将思考的触角伸向文化历史的方方面面：应该如何正确地处理“革命化、民族化、群众化”三者的关系，应该如何估价我们数千年的文化传统，应该如何在对外开放的新形式下吸收西方现代的作曲技法为我所用，……这些历史的反思对重新树立器乐创作的观念产生了深远的影响。 在这种文化思考的召唤下，创作者的创作欲望被大大激发出来，人们努力以一种从容自信的心态进入自己的精神王国。中国手风琴作品的创作高潮出现了，大批人们喜爱的作品相继问世：如《长城恋》（林华）、《景颇山的节日》、《傣家欢庆泼水节》（杨铁钢）、《沉思与酣歌》、《红叶抒怀》（李遇秋）、《渔歌变奏曲》、《归》（李未明）、《春到凉山》（王域平）、《骑兵幻想曲》（郑小提、蔚萍）、《人到帕米尔牧场》（巴雅尔）、《小船圆舞曲》（杨文涛、杨国珍）、《中国风15首》（李建林）等等。这些专为手风琴创作的作品开始显现出作者能站在更高的层面上进行思索，潜心建立不同于他人的表现手法和艺术风格，其创作都开始自觉地考虑发挥乐器的特长，注重内心世界的表现。在音乐语言的运用上，努力强化着创作者的个性思维，从而使作品自然地涌流着作者纯真、朴实的情感，这种主体意识的加强，同时也折射出对广大听众的一种人文关怀——人们可以根据自己的鉴赏和体验，从中感悟到某种启示，获得一种感性的愉悦。一批批新作的问世，改变了中国手风琴创作的文化品味，也使其加快了发展的步伐。如果说，人们常把文学艺术的表现方式归于情节和情态两大类，那么我们只能说以上这批作品还当属于第一类。那么后者的创作则要求作品具有更大的理性空间，包含更多的文化信息量，作品的内涵也须具有多释的开放性和朦胧意味，而这正是多年来中国手风琴作品创作实践中未曾达到的高度。首先向这一高度冲刺的是以李遇秋为代表的一批拓荒者，他们敏锐地将现代新的音乐观念和新的创作技法与中国文化相结合，寻找手风琴音乐创作中民族风格与现代意识的交融，充分体现出艺术家勇于突破，勇于在新的文化环境中大胆选择的气度，这使中国手风琴作品的创作在文化取向上进一步具备了个性化的特征。这种特征就是技法上力求打破旋律在调式、调性方面的制约，使其在复杂而远距离的调关系上自由伸缩。在思维方式上则着力于对哲理的追求，音乐不再是事物、情节的解说词，因此作品更具有器乐化的特点。这其中的代表作有《聊斋故事二首》、《惠山泥人组曲》、《广陵传奇》（李遇秋）、《阴山岩画印象·狩猎》（张新化、王瑞林）、《山魂》（戴定澄）、《转径》（熊承敏）、以及《偌思吉亚幻想曲》（王树生）当属这类作品。这批作品虽然为数不多，但它们却为中国手风琴作品的创作拓宽了新的思维空间，引进了新的创作技法，无论在演奏技法的开掘或音乐的戏剧冲突上，都开创了全新的感觉，立意更高远、意境更深邃，较之以往任何时期的作品都更能引发听众感情上的共鸣，从而引导听众进行深层次的心灵对话和哲理思考。这样的结果正应验了李遇秋所言：“吸收外国的、古典的，一切还是为了搞出有中国特色的，中国人的新东西”。这恰是器乐创作走向成熟的标志，这种标志还意味着手风琴艺术扎根于中国文化的肥沃土壤中所培育出的新的文化品格，是中国手风琴作品创作艺术境界得到升华的象征。 中国手风琴作品的现状分析 回过头，我们再来全方位地审视一下这些年中国手风琴音乐的发展轨迹。应该承认，这些年无论在整体的演奏技艺方面还是在创作曲目的数量上，都有了惊人的进步。然而喜悦之余，我们又不能不清醒地看到，在这些众多的作品中，真正能在创作技法和艺术表现内涵上有所突破的作品还为数不多。伴随着阵阵清风飘来的那丝丝琴声，许多作品大有“似曾相识燕归来”的感觉，许多乐曲还缺乏艺术的个性化。就作品的标题来看，我们完全可以恶作剧地张冠李戴，将不同的作品标题易位，谓之什么的“节日”或“春天”都可以，但这些“春天”或“节日”系列的作品究其核心结构，仍未摆脱传统变奏与功能和声的框架。要知道，华夏大家庭是由56个民族组成的，每个民族或地区都有自己独特的艺术审美传统和表现方式，何以要在创作中一定要用一种功能模式去表现这种丰富多彩的多元文化。“对于传统和声，西欧自己都不满意”（李遇秋）。这种在创作中简单化、模仿化的现象，在一定程度上还反映出我们手风琴界在艺术上还缺乏自信的一种心态。这样的创作现状，离手风琴同仁所追求的创立“中国手风琴学派”的目标还有相当距离。由此我联想到田丰的合唱曲《云南风情》以及权吉浩的钢琴曲《长短组合》，他们那种“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗固有之血脉，取之复古，别立新宗”（鲁讯）的创作思路，是能给我们提供更多启示的。 思想深度是器乐创作的生命线。“艺术存在的本体规定也就直接对艺术家的创作提出了明确要求：从事艺术创作活动时，艺术家必须屏弃一切功利实用的目的，而把以求美为目的的审美价值的创造放在行文创意的中心位置”（马银琴，《艺术本体论》，见《云南艺术学院学报》1999年第二期）。而我们的许多作品的缺陷也正在于此。如果说作品是推动演奏发展的动力，那么，中国手风琴音乐的这种动力就还显得十分单薄。究其原因，我想这首先是因为我们的创作队伍主要是业余作者组成，许多作者还缺乏明确的理论主张，创作技法的功底也还不足，这种仅出于对事业的热爱，凭着一腔热情写成的作品，无论在演奏技法的开掘还是在音乐语言的构思上都难于实现一种“超越”。另一种情况是专业作曲家又不一定熟练手风琴的性能和演奏特点，所以也难以光顾这块园地。李遇秋、林华是少有的在此落脚的两位专业作曲家，因此他们的作品自然是众多新作中的上品，而我们能够拿出手与国外同行“叫板”的也正是他们的作品。由此不难看出专业与业余的差距所在，我们不妨作个假设：如果没有李遇秋这样一批手风琴珍品，我们的手风琴艺术发展史又会怎么写？我们这个学科又以何种建树立足于音乐创作、教育领域？君不见，进入90年代后期，正当整体演奏水平日益提高的手风琴界渴望有新作问世之时，而我们手风琴创作的热度却渐渐倾于冷却，这个中原故是多方面的，但我们不可否认，这与我们创作队伍的业余化、许多同仁疏于理论进取的自满化不无关系。多年来，我们的学界太注重实用、功利和世俗，没有把手风琴作为一种文化来对待，强调了操作与普及而忽略了文化与提高，相关行会主管也缺乏一种可持续发展的长期思考与布局，而安于一种场面的喧嚣——这是后话。由于人们在举办各类手风琴活动时，深感中国手风琴作品与外国作品的挑选余地形成了鲜明对比，这种常常刺伤广大同仁民族自尊的事例，大家一定是深有同感的，要解决这一困绕我们多年的难题，是需要广大同仁深思的。手风琴音乐的发展靠作品的推动，如何推出更多具有代表性的中国手风琴作品，这也不是一篇文章就能解答的课题。由于篇幅有限，在此借用陈一鸣先生的一段话来结束本文以铭心志： “理论工作应该始终伴随手风琴事业的发展进程，它的重要在于对宏观的把握和微观的分析，使人们从理论高度更清醒地认识现状和努力的方向。” |
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