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本文选自北京大学出版社的「BFI经典电影细读」丛书，本套丛书已出六本，包括《教父》《美国往事》等多本还在陆续引进中。目前的六本在虹膜专属渠道独家打折出售。购买方式见本文末。 电影史上或许再没有一部影片像《七武士》这样充分地展现了这种艺术的力量和潜质，也没有一部影片更好地实现了爱森斯坦的信念——电影是“各种艺术形式真正的最终的综合体”，体现了所有艺术的统一。 《七武士》 一些镜头——例如几个村民一个挨一个坐在客栈里——就像雕塑。正如爱森斯坦所指出的，在运动的画面中，这些镜头“突然出现，表达一种静止”。 黑泽明很多镜头的构图都仿佛出自画家的手笔，尤其是一群武士的镜头和远景中的人群，经常令人想起佛兰德斯（Flemish）绘画，这体现了他作为一个视觉艺术家的训练。人群的运用以及最终的决战都显示了电影对奇观的偏爱。早坂文雄的音乐绝佳地阐释了各个母题。 《七武士》的剧本具有很高的文学性，是黑泽明（他在做副导演时受过编剧的训练）和桥本忍及小国英雄一起撰写的，他们也共同合作了《生之欲》和《活人的记录》（Record of a Living Being，1955）的剧本。 《生之欲》 黑泽明花了18个月的时间拍摄《七武士》，在这部200分钟的影片中，他运用了一个导演可以运用的所有技法。发行并不容易，影片完成的当年，黑泽明制作了一个剪掉了40分钟的版本，在日本和国外放映。不借助特效这一点凸显了他制作电影的能力。 这是他第一次用一台以上的摄影机同时进行拍摄。后来，他解释说：“山贼在大雨中袭击村子，在这一场戏中，无法准确预测将会出现的局面。”电影的迫切需要促使新技法的产生。“没有人能够确保将一个动作丝毫不差地重复一遍，所以我用三台摄影机同时拍摄。”在他的下一部作品《活人的记录》中，他也运用了同样的技法，那是一部现代剧，没有动作场面。 在《七武士》中，黑泽明使用了三个功能不同的机位：“A”是传统的机位，是观众期待的位置；“B”用来拍摄“快速的决定性的镜头”；“C”就像“一支游击队”。当然，如果一部影片要展示某些剪接观念，那么足够的胶片数量是必需的。此后，再也没有一个导演比黑泽明在《七武士》中更好地实践了爱森斯坦的蒙太奇理论。 《七武士》 爱森斯坦相信，随着有声电影的到来，“将声音和视觉蒙太奇结合起来，进行一种对位法式的运用，一定会为蒙太奇理论的发展和完善提供新的空间。”在一份他与普多夫金（V.I.Pudovkin）和亚历山德罗夫（G. V. Alexandrov）共同签署的宣言中，他提出：“声音作为一个新的蒙太奇元素（作为一个脱离了视觉画面的元素），必定会提供新的有力的方式，影响表意，并且有助于解决最复杂的任务……” 爱森斯坦值得我们长篇引用，因为在整整10年之后的1940年代，日趋成熟的黑泽明完全接受了他的观念。黑泽明将声音和画面进行对位法式的结合，然而，他并不是将自己的转变归因于爱森斯坦，而是归因于早坂文雄。早坂跟他的合作从《泥醉天使》（Drunken Angel，1948）开始，直到《活人的记录》。早坂在这时去世。 《泥醉天使》 《七武士》中，早坂的音乐母题绝大部分都是在强调视觉。每个主要人物和每个人物群体都有自己的音乐基调。高昂的军乐伴随着武士们，特别是勘兵卫，它代表着所有武士。山贼出现的时候则是低沉的鼓声，象征危险和恶兆。 村民无的助时候会响起阴郁的合唱的哀歌。平稳的鼓声，仿佛心脏的跳动，属于村中的老者。 收割和播种的时候，村民们兴高采烈，这时是热情洋溢的音乐，中间插入鼓声和笛声。志乃和胜四郎单独相处时是响亮的波列罗舞曲似的旋律。属于菊千代的音乐是欢快积极的，和他动作的速度相一致。村民的合唱乐始终和一种似是而非的喜悦的旋律相对照，后者代表着武士的乐观主义、信心和支配地位。 利吉的妻子出现在山贼巢穴门口的时候，一段竹笛演奏的与众不同的乐曲悠悠传来。这种充满痛苦的森然之声表达了她心中的羞愧和耻辱，预示了她的选择和命运，她无颜面对自己的丈夫，只能走向火海，葬身其中。虽然她是被山贼抢来的，所做的一切都是被迫的，但是在封建时代，这并不能减少她丈夫因此所蒙受的羞耻。她不得不为此承担责任，这的确很残忍。 片头，东宝的厂标伴随着山贼黑暗的鼓乐，仿佛现在——电影放映的时代，这种威胁依然存在。同时，黑泽明也暗示了压迫的时间性和普遍性。 在音乐应该与画面相一致的地方，这二者之间的对位法变得更为明显。志乃试图引诱胜四郎的时候，突然出现了一声马的嘶鸣，接着又是一声。这是对他们直接的反对，在战争时期，危急关头，爱情和个人欲望都应该让位于超越个体的更重要的价值。 黑泽明运用这种对位法的时候，总是能将整部影片的意义压缩到一个时刻。影片第一场戏，村民们痛诉他们无望的命运，这时背景音乐中出现了鸟鸣声，含有死伤情节的片断中，总会有鸟鸣声出现。 令人惊讶的是，影片中的对话少得不能再少。志乃和胜四郎之间虽然有几场戏，但是一共只说了将近十句话。如果我们将对话做一种延伸的理解，那么它也通过语言和动作的并列发挥作用。菊千代痛斥农民的本性和武士的罪责——是武士将他们变成了“狡猾的野兽”，此时，菊千代的独白正是这种意义上的对话。 菊千代因为激动而口齿不清，但他的独白恰恰产生了共鸣，因为武士们几乎没有明确表达他们的感情，也没有仅用语言传达他们的想法。他们的动作十分清楚、十分有效地表现了他们的感情，这符合他们的身份。《七武士》中，这种敏感和洞察力决定着影片的风格。 影片的第一个镜头是绵长的洼地，伴随着如雷般的鼓声。山贼们出现在地平线上，他们正在眺望村子。山贼的队伍背对着观众，当他们冲过地平线的时候，就像剪影一样，象征着黑暗和厄运。 他们没有名字。只有一个凶恶的首领，头盔上伸出一只魔鬼般的角，仿佛从爱森斯坦影片《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）中逃逸出来的条顿骑士，这个演员的名字甚至单列在演员表上。除此之外，他们就只是一个符号——“山贼”。 第一个段落是典型的爱森斯坦式的。黑泽明一有机会就对长镜头进行切换。他用了九个镜头将观众带进这个村子，最终停在女人们后背和臀部的一个特写镜头上，这时，有人正在细数他们的不幸：“ 地税，苦力，战争，干旱，然后又是山贼！” 这个片段立刻表达了农民所受的苦难，他们只有把一切都交给山贼然后集体自杀，除此之外想不出别的办法。农民的苦难是没有尽头的，他们的无助也是永无止境的。后来的一场戏中，菊千代从一个被山贼刺伤的垂死的母亲手中救下一个婴儿，这也表达了农民的悲苦是世世代代延续的。 母亲使出全身的力气把孩子递给菊千代。菊千代站在河水中，水流达到了他的腰部，他将孩子抱在怀里，失声痛哭：“这个孩子就是我！我当初就和他一样！” |
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