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2013-01-11 10:21 李维康与刘长瑜 ［博主絮语］这是刘长瑜1981年写的一篇文章，原题《勇于革新的京剧声腔艺术的能手——李维康》。 都说 “同行是冤家”，不说专业圈子，就是票房也常有互不买账的现象。然而，刘长瑜对李维康却惺惺相惜，引为知音，的确令人感佩！ 《人民戏剧》的编者要我向读者介绍一下李维康，我感到义不容辞而欣然命笔，这并不是因为维康是我的同窗学友、舞台知音，而是由于她的的确确是一个为观众所承认的好演员，一个勇于革新的京剧声腔艺术的能手。 我与李维康是中国戏曲学校的同学，虽然不同年级（我比她早七年），但艺术的灵性使我们连在了一块。因为在我们学校，高年级的同学都很关心低年级同学的长进，特别是遇有闪光的“尖子”出现，消息很快就会在校园中传扬开来，我就是这样知道有个李维康的。记得她第一次与观众见面，是在长安戏院演出《二进宫》。当时她才十二岁，换戏装时，老师把她抱到戏箱上站着穿；而且，一出场也不那么专心，甚至不时把目光转到观众席里，去寻找她那当晚也赶来看戏的妈妈。但是，她演的李艳妃一张嘴，头一句[二黄慢板]就获得了满堂彩。有人不禁赞叹说，真是一条金嗓子呵！ 此后，我一直想看看这位小同学。正巧有一天，在饭厅门口，一个扎着两条短辫，浓而且长的两道眉毛下嵌着一双恬静而又含蓄的大眼睛的姑娘有礼貌的向我走来，我一眼就看出是她。 “你是李维康吧！？”我高兴的招呼。 “您怎么知道？”她颇为惊讶。 “几天前我看了你的《二进宫》”…… 她赶紧用手把脸捂上，满面含羞的说：“紧张死了，台下那么多人，什么也顾不得了。要能像你演戏那样该多好！” “你条件好，你将来会超过我的，会的。”…… 当时我这样说，并非客气，的确是内心的真情流露。 从此，我一直惦记着维康的进步。1959年，我毕业到了剧团，她也升入了二年级。我演出她都来看，她的实习演出我也从不放过。长期以来，她除了学青衣戏，也学花旦戏，而且也演现代戏。维康的 舞台素质很好：清新、稳重、端庄，往往一出场就给人以“一团正气”的感觉。她从不以任何投机取巧的手段来换取一时的剧场效果，而总是以艰辛、严肃的艺术创造来赢得观众。维康能做到这一点，除了因为有一个正确的艺术观之外，主要有赖于通过勤学苦练所获得的扎实的基本功。 维康是有一条天赋的好嗓子，但是她更有运用这条好嗓子的高超的技能。前者是天生的，而后者则是苦练来的。维康永远也忘不了这样一件事：她一进戏校，许多人都说她是“金嗓子”，但是，华慧麟老师却不客气的指出她的弱点，说她的声音并没有出来，只是前几排的观众可以听到。华老师告诉她，这是由于共鸣腔打不开的原因。维康这时才开了窍，认识到光有一条好嗓子还不行，还必须懂得如何运用嗓子，于是开始在技巧上下苦功。果然，维康在完成了这样一个“飞跃”以后，就顺利的拿下了许多唱功繁重的戏，如《四郎探母》、《二进宫》、《三击掌》、《武家坡》、《宇宙锋》等等。在这些戏里，维康以圆润透亮、清新甜美的唱腔，相当完整的继承并再现了前辈艺术家的某些成果。 但是，使维康在舞台上发放异彩的并不仅仅在于她能够比较规矩的演唱几出老戏，而是她那种并不满足于原有成就的，锲而不舍的革新精神。维康常常爱说一句话：“吃别人嚼过的馍不香。”她意识到，要做一个有出息的艺术家，必须走自己的路。在戏校打基础时，作为青衣行，她和大家一样，开始都是宗王（瑶卿）派艺术的。刚劲、挺拔而又严谨的王派艺术的确给她打下了扎实的功底，但是她感到决不能就此止步。因此，她如饥似渴的钻研其他流派的演唱艺术。梅、程、荀各家独树一帜的经验，以及张君秋老师在他们的成果的基础上加以发展从而形成自己风格的经验，给了她很大启发，不能拘泥于哪一派，应该博采众家之长，根据自己的条件，加以创造。 我的确很早就发现了她这种可贵的“要强”的精神。她曾经一度与我同时分别担任《红灯记》李铁梅的AB角。她很尊重我，但她又不是一味的模仿我。比如她在唱到“打败鬼子兵”一句的“兵”字时，她蓄以强大的气流，甩了一个很有力量的拖腔，使这句腔产生了又一种浓烈的艺术效果。同时，她又根据她自己的理解，着重在铁梅的质朴与刚强方面下功夫，因此使她演出的李铁梅，能够别有一番风景。这些追求艺术革新的实践，无疑为她往后逐渐形成独立的风格创造了条件。 由于这种革新思想给她带来的丰硕成果，是现代戏《蝶恋花》的排演。维康成功的塑造了京剧的杨开慧烈士的感人形象。杨开慧烈士，既不同于古代英雄人物，也不同于前些年某些现代戏中那些“高大全”的英雄人物。她是一个高于群众却又在群众之中，既有宏伟的革命理想又有儿女柔情的一个真实的有血有肉的英雄典型。维康从生活出发（她首先到湖南杨开慧烈士的家乡生活），既继承了这些年的现代戏实践中的正确经验，又摒除了“四人帮”曾经强加在现在戏创作中某些形而上学的创作思想。那些年，江青就曾粗暴规定，不许用[西皮慢板]、[高拨子]、[四平调]等板式，认为那都是柔靡之音，不宜表现英雄人物。但是，维康演杨开慧的唱腔，却让这些板腔全用上了。比如在得到毛委员的书信时所用的[西皮慢板]，在古道别乡亲时用的[四平调]，在被捕受刑时用的[高拨子]等等，都非常贴切而又真实的表现了人物性格与规定情境。 当然，《蝶恋花》的革新并不止于此。维康在她的唱腔中还吸收了许多地方戏与民歌的曲调，丰富并增强了京剧唱腔的表现力（当然，其中不能忽视音乐唱腔设计者关雅浓以及琴师林宗堤、鼓师王志范等的功劳）。比如古道别乡亲的“情难舍”一段，为了表现杨开慧被捕，与乡亲依依话别的动人情景，维康非常成功的化用了越剧中说唱味道浓厚的[清板]；而在最后表现对革命的理想与信心时，又借鉴了豫剧顿挫强烈、铿锵有力的“干板垛字”的唱法，十分振奋人心。到了后来“向朝阳”的大段“反二黄”时，维康时而借用歌曲运用气声的方法表现对毛委员的向往、思念的深情，时而化用老生的唱法渲染期望自己的儿子岸英“冲出牢房”，革命到底的英雄气概，时而又将湖南民歌的旋律与[反二黄]的尾声揉在一起，使人感受到浓郁的乡土气息但又不离京剧的格调。维康在调动与组织各种艺术手段时，都是紧紧扣住一个“情”字，做到既唱声，又唱情。因此她还在许多关键的地方，常常根据人物的需要，严丝合缝的揉进了哭音与悲音，使唱腔的韵律感与真实感紧密结合起来，产生了格外动人的效果。最见功力的是，维康在《蝶恋花》的唱腔中，成功的化用并发展了程派的唱腔艺术。比如前面提到的“向朝阳”一场“将碧血化云霞飞向朝阳”的大段唱腔中，维康既运用了程腔深沉委婉的旋律，又化进了时代所赋予的豪迈与奔放的感情，再加上维康那条透亮的 “ 金嗓子”，就非常真实、生动的表现了杨开慧此时此刻对革命，对毛委员的无限深情。记得张君秋老师曾经讲过这样一件事：当年程先生曾向他表示，他非常羡慕张有条好嗓子，说如果他有这样的条件，会唱得更好。程先生的意思就是说，学流派，不要照搬，即便是对于声音的形状，也不应去模仿，要发挥自己的优越条件。过去，张先生这样做了，取得了成功。如今可喜的是，维康也在沿着这条正确的道路前进。 维康的这种革新的精神，也体现在她对待传统剧目方面。维康是非常尊重传统的，看她的《二进宫》与《霸王别姬》，就知道她是如何严肃的尊重前人的劳动。但是，一旦时代的敏锐感与责任感使她意识到，即便像《秦香莲》这样流传多年、脍炙人口的好戏，到了八十年代，也会产生某些不足的。因此，她又根据自己新的理解，在保持这个戏原有精华的基础上，加深了对秦香莲这个人物从哀求到悲痛，到控诉直至反抗的细致的有层次的描写，从而大大的增强了这个人物的感染力。比如在“闯宫”一场，她增加了一个[二黄慢板]转[原板]，以低回沉郁的程腔，如泣如诉的哀求陈世美回心转意，形象的描绘了秦香莲的温柔与善良，这一笔，与后面为控诉陈世美罪恶的“未曾开言心好恼……”的情绪愤激的 [流水 ]形成鲜明的对比，使香莲这个人物得到了更为深刻的展现，因此也更能赢得观众的深切同情。此外，为了适应今天观众的欣赏习惯，维康又与她的合作者们一起，调整了场次，加快了节奏，从而使这出老戏在戏剧性方面出现一个新的高度。 更为难能可贵的事，《蝶恋花》、《秦香莲》等剧的成功并没有使维康自满。近两年，京剧革新的紧迫感使使袭击着我们，使我们坐立不安。刚刚生过孩子的维康，也早就沉不住气了。她和爱人耿其昌一起，约请了我们剧院的两位青年作者戴英禄、邹忆青，在老导演郑亦秋以及任凤坡、荀皓的支持下，经过了很短时间的日夜奋战，终于把我国古代著名词人李清照搬上了京剧舞台。过度的疲劳与创作的兴奋常常使他们夫妻俩彻夜难眠。就在那些不眠之夜里，维康从京剧的历史想到了今天的观众情况，从京剧的唱腔想到京剧的化妆。她感到，京剧如果再不革新，的确有些危险。那么，《李清照》应该以什么样的面貌与今天的观众、特别是青年观众见面呢？她想到许许多多的问题，诸如：观众难懂得湖广韵与上口字是由于“四大徽班”由南方带来的地方口音，如今可不可以根据群众的语音习惯，作相应的更改呢？青年人爱听流行歌曲的合理因素在哪儿呢？京剧的唱腔能不能根据新观众复杂的审美要求，再丰富多彩一些呢? 旦角化妆的贴片子，那是因为过去是男演女角，今天能不能改一改呢？京剧传统服装缺乏人体线条美的弱点能不能弥补呢？……这些问题，维康都带到《李清照》这个舞台艺术革新的实验室里来了。当《李清照》以崭新的面貌出现在观众面前时，立即引起了强烈的反响。为了表现这位“落笔生花，出言成韵”的女词人，维康运用了众多而又复杂的艺术手段。比如，为了表现李清照新婚燕尔的欢乐之情，维康在那段[西皮慢板]“一枝花凝晨露盈盈绽放”中，借鉴了张派唱腔那种华美俏丽的风格；为了表现宋室南渡之后，李清照忧国忧民之感的那段[南梆子]“中秋夜玄武湖清波浩淼”，维康吸收了梅派戏《别姬》中平缓、落落大方的气度；为了刻画李清照在孤寂中回忆往事的凄凉心境，维康又运用凄楚迂回的程腔……其中最使人荡气回肠的是，当演唱到李清照的著名词章时，维康以昆曲的音律为基调，适当运用歌曲演唱的发生方法，并杂以某些小颤音，在中低音处使用胸腔共鸣的方法，产生了十分特殊的魅力。难怪著名的教育家、词人李淑一看了戏后，情不自禁的赞叹说：“这就是我心目中的李清照。”维康的才华还在于，她对于各种手法的学习和借鉴，都不是机械的拼凑，而是根据人物的需要，做有机的化合，并统一于自己独立、完整的风格之中。因此，听她的唱，似曾相识，但的确别具一格，各种手法的学习和借鉴，都不是机械的拼凑，而是根据人物的需要，做有机的化合，并统一于自己独立、完整的风格之中。因此，听她的唱，似曾相识，但的确别具一格，且能高能低，能窄能宽，能放能收；无论是蓄气、换气、偷气，她都能依腔而变，并能准确的运用头腔、鼻腔、胸腔、口腔的共鸣，在高、中、低的音域里自由驰骋，真是时如高天行云，时如涓涓细流，时如金石击撞，时如珠走玉盘，散发出强大的艺术感染力。 如同任何新生事物都会存在不同看法一样，《李清照》这出戏也存在不同的评价。尽管如此，但是我仍然认为，《李清照》的大胆探索与实验必将给京剧革新运动创造有益的经验；而维康以及她的合作者们为了京剧的革新与发展所做出的辛勤劳动与锲而不舍的精神，是完全值得我们学习与赞扬的。 记得，十几年前，当维康即将由戏校毕业的时候，曾经有人说过：“刘长瑜遇到了‘挑战者’，李维康将是她的‘劲敌’”。十几年来，虽然由于种种原因，我们还没有充分“竞赛”的机会，但我的确感到她艺术上丰富的潜力了。我为有这样一个“劲敌”而高兴。因为这不但有利于京剧事业，而且也有利于我个人艺术上的长进。虽然，只有当我看到了差距的时候，进步才会接踵而至。因此，我由衷的祝愿京剧艺苑“劲旅”无穷，千家百派争妍斗艳。 （刘长瑜）
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