论莎士比亚的悲剧[法]斯达尔夫人

论莎士比亚的悲剧

[法]斯达尔夫人

 

    从来没有一个民族对一位作家像英国人对莎士比亚那样怀有最深沉的热情。各个自由民族对于使自己祖国增光的一切都有一种私心，这种私心总激起人们的赞叹膜拜之情，而排斥任何一切批评。

    莎士比亚的作品具有头等的美，它像所有国家和所有时代的作品一样，也有属于其时代的缺陷，而且还有在英国人中间极为流行的独特之处，因而表现在英国舞台上便获得最大的成功。我所要考察的，正是莎士比亚作品中的美与奇特之处，以及它们同英国的民族精神和北方文学天才的关系。

    莎士比亚没有模仿古人；他没有像拉辛那样从希腊悲剧中吸取滋养。他曾根据希腊的题材写过一个剧本，即《特洛伊罗斯与克瑞西达》，在这部作品里根本看不到荷马的风格。他以罗马的题材所写的悲剧更值得赞美。看来，莎士比亚很仔细地阅读过历史和普鲁塔克的传记作品，但是这全不是纯文学的材料；我们从其中看到的人物几乎好像是活生生的人。如果一个作家脑子里只有古代戏剧艺术的模型，只去模仿前人的模仿之作，就不会有自己的特色，也就不会有依法自然而描绘的天才，这种直歌其事的天才（如果我可以这样表述的话）就是莎士比亚的特色。我们看到，从希腊时代的人到莎士比亚，各时代的文学都是衣钵相传，同出一源，而莎士比亚却开始了一种新文学；当然，他也印记着北方文学的精神和它的一般色彩；但也正是他才使得英国文学发生突飞猛进，使得英国的戏剧艺术有了自己的特色。

    一个民族一旦获得自由，并且它的思想情感曾经强烈地被内战恐怖激荡过，那么便会更易于接受莎士比亚所引起的激情而不易接受拉辛所引起的那一种。一个民族被长期不幸的命运所造成的性格，即使在不久后便获得繁荣，也不可能消失。莎士比亚是第一个把精神痛苦写到至极的作家；在他以后，只有几个英国作家和德国作家可以和他媲美；他把痛苦写得那样严酷，如果自然对此不予认领的话，那么这几乎可说就是莎士比亚的创造了。

    希腊人相信像霹雷一样惊天动地、颠倒乾坤的宿命论。而近代的人，特别是莎士比亚，却找到了人类激情在哲学必然性上的最深刻的根源。这种必然性是从过去人们许多极端的不幸、他们徒劳无益的努力和往往落空的希望中形成的。古人在这个世界上新居不久，历史还很短暂，对未来又是希望重重，因此他们所描绘的不幸就不像英国戏剧那样叫人痛断肝肠。

    希腊人由于宗教信仰和坚忍精神，对于害怕死亡的这种感情很少渲染，而莎士比亚则从各个方面把它表现出来。他使人感受到正当精力充沛然而却得知自己即将死亡时的那种可怕的不寒而栗的感觉。在莎士比亚的悲剧中，不论是儿童还是老人，也不论是罪恶的家伙还是有美德的人，都有一死，他们把人之将死时的种种自然的状态都表现出来了。当我们听到亚瑟这个被约翰王下令处死的年轻孩子的怨诉时，或者当我们看到凶手提瑞尔来向理查三世报告爱德华的两个孩子正在酣睡的时候，我们怎么不受感动呢？当一个作家描写某个英雄人物即将失去生命的时候，回忆他的事迹及其性格的伟大，便会控制住读者的全部兴趣。而当一个作家表现像亨利四世、理查二世和李尔王这样一些性格软弱、碌碌无为、注定要死亡的人物时，单以那种自然界生与死之间非同小可的斗争，就能吸引观众的全部注意力。莎士比亚懂得以天才之笔来描绘由于死亡临近所同时引起的肉体行动和精神活动，而令人陶醉的情感却不会夺去人们的生命。

    还有一种感情，只有莎士比亚在舞台上才加以表现，那便是怜悯，一种对受难者并不带有赞赏之意的怜悯（如《亨利八世》中阿纳贡的凯瑟琳之死），一种对微不足道的小人物的怜悯（如《理查三世》中的克莱伦斯公爵），有时甚至是对卑鄙角色的怜悯（如《亨利八世》中的霍尔赛主教）。要把这种感情从生活中搬到舞台上，而且还保存它的全部力量，必需具备非凡的才能；不过，只要作家把它表现出来了，它便比任何其他东西更引起一种高度真实的效果：因为人们感兴趣的，并不是伟大的人物，而是普普通通的人；在这个时候，人们并不为有时是公式化的悲剧感情所打动，而只为那种非常平凡的生活本来面貌、因而写来也更加伟大的感情所打动。

    即使莎士比亚所表现的是赫赫一生的人物，他也是用人物的完全自然的感情来使读者感兴趣。这种人物的境况是伟大的，但作为人却很少与我们悲剧中的其他人有所不同。莎士比亚使你亲切地体验到他所描绘的英雄的光荣；在你聆听的时候，你就被他一步一步地逐渐引向英雄主义，而你的灵魂也就不知不觉也达到了这个高度。

    英国人的民族自豪感，是从那种令人羡慕的对自由之爱派生而来的一种感情，它不像法国君主制度下的骑士精神那样盲目崇拜某些领袖人物。在英国，人们愿意褒奖一个好公民所提供的服务，但根本不喜欢那种存在于法国人的机构、习俗和性格中的毫无节制的颂扬热。

    这种对于极端赞扬顺从听命所表示的嫌恶与蔑视是英国人历来的特点，它使得英国的这位民族诗人宁可以怜悯而不以赞颂来使人们感动。在我们的悲剧中，我们的眼泪为崇高的人们而洒，但这位英国作家却使眼泪为那种隐秘的、不为人注意的痛苦和不幸遭遇而流，莎士比亚作品中这种痛苦与不幸，是人们没有这方面的生活经历便不可能认识的。

    莎士比亚把怜悯描写得多么出色，而他所写的恐怖又是多么有力啊！他使恐怖从罪恶之中浮现出来。我们也许可以像圣经谈到死亡那样，在谈到莎士比亚所描写的罪恶时这样说，他是“恐怖之王”。在《麦克白》一剧中，人物的悔恨与随着悔恨而逐渐强烈起来的疑神疑鬼的心理，是结合得多么好啊！

    幻术本身远比最神怪的宗教教义更为可怕。不可知的东西，理智所不能解释的东西，往往使人害怕得最厉害。不论在哪一种宗教里，恐怖都有一定的止境；它至少总得建筑在某些可以理解的原因上：但是那种一团混沌的幻术却在人们的脑海里散布最大的混乱。

    莎士比亚在《麦克白》一剧中为了使人宽恕凶手，也允许宿命论起它应该起的作用；但他并不因此而不描写人物内心感情那种具有哲理意义的层次变化。如果这个剧本的效果不借助于神怪，那么也是更值得赞美的；但是，剧中的神怪现象，可以说只不过是人物所想象出来的幻觉，而由作者表现在观众的眼前而已。这完全不是神话人物带着假想的意志或冷酷的本性来干预尘世事务；而是人物的欲望极其强烈时所梦想出来的神奇现象。在莎士比亚所表现的超自然的现象中，总包含有某些哲理。三个妖妇向麦克白预言他将成为国王的时候，当麦克白对他妻子狠毒的建议犹疑不决而三个妖妇又来向他重复这一预言的时候，谁看不出来这就是人物内心中道德与野心的斗争？这是作者故意通过这种可怕的形式来加以表现的？

    在《理查三世》一剧中，莎士比亚根本没有采用这种手法。但是，他为我们把理查三世描绘得比麦克白更加罪恶；他想把这个人物写得毫无悔恨、毫无内心矛盾、没有一个行动不是出于预谋、凶残得像一头野兽而不像一个至少其原来的感情还算纯洁的罪恶之徒。莎士比亚看到了罪恶的种种深度，他在戴拉尔这个人物身上就深入地加以描写，而注意到了这个人物因罪恶而产生的内疚。

在专制君主制度下，政治上重大的罪恶只可能是君主的意志所造成的；而这种罪恶是不容许表现给后来那些君王们看的（《查理九世》是在君主制度存在的情况下第一个把一个犯了罪的法国国王搬上舞台的悲剧）。英国在还没有获得自由之前，曾经由于独立精神而引起过一些内乱，在这些内乱过程中，产生了比法国更多的重大罪行和伟大的德行。英国人在自己的历史中比法国人有更多的悲壮事例；对于这些题材全英国都深感兴趣，没有任何东西阻止英国人在这些题材上去显示自己的才能。

    几乎所有欧洲各国的文学都从模仿开始。由于文学是在意大利复兴起来的，后起的国家首先就模仿意大利的文学形式。北方各国从这种矫揉造作的文学形式中解放出来要比法国来得快，而在英国，这种矫揉造作的痕迹，从早期诗人瓦勒。和考雷。等人身上也可以看得出来。英国的多次内战和哲学精神纠正了这种错误的爱好；因为其印象极为真实的痛苦排斥了那些矫揉造作的感情，而理智也会使缺乏正确性的表现方法消失。不过，在莎士比亚的作品中，也仍然可以看到，和作者对思想感情所作的有力描绘同时并存的还有某些矫揉造作的手法。在《罗密欧与朱丽叶》这一意大利题材中，便重蹈了意大利文学的某些缺陷；但是，这位英国诗人却多么快地摆脱了这种贫乏的体裁

啊！他是多么善于在描述爱情上注入他那北方的心灵。

 

    在《奥瑟罗》一剧中，爱情是以不同于《罗密欧与朱丽叶》一剧的特点而加以描绘的。这部作品中的爱情又是多么崇高！多么有力啊！莎士比亚多么善于抓住构成两性之间的联系的勇敢和软弱啊！奥瑟罗在威尼斯元老院中抗议说，他为了吸引苔丝狄蒙娜所用过的唯一的办法，只不过是向她叙述他曾经遭遇过的危险，他所说的这番话在妇女看来是多么真实啊！因为她们知道阿谀奉承并不是男人获得妇女爱情的最有效的办法。男人对他们选中的羞怯的对象所给予的保护和他们那种在弱者的生活中能得到反映的光荣事迹，就是他们的不可抗拒的魅力。

    在莎士比亚时代的英国，有关妇女生活的习惯尚未形成；因为政治上的动乱曾经妨碍社会习俗的形成。因此，妇女在悲剧中的地位便完全取决于作者的愿望：莎士比亚也是如此。他写到妇女时，有时使用了爱情所激起的最崇高的语言，有时却又带着最为流行的粗俗的趣味。这位感情丰富的天才完全受到感情的启示，就像教士受到上帝的启示一样；当他激动的时候，他便口出神言，而当他的灵魂恢复平静的时候，他就不过是一个凡人而已。

    他取材于英国历史的戏剧，例如两个关于亨利四世的剧本、一个关于亨利五世的剧本、三个关于亨利六世的剧本，在英国都获得很大的成功；但是，我认为这些剧本一般来说要比他那些创造性的悲剧《李尔王》、《麦克白》、《哈姆莱特》、《罗密欧与朱丽叶》要差得多。在这些悲剧中，在时间和地点上的破格更为明显突出。而且莎士比亚在这些剧本中比在所有他的其他作品里更迎合大众。印刷术的发明必然会使作家不再那么迁就本民族的趣味；因为他们要进一步考虑到整个欧洲的舆论；尽管重要的是剧本首先要在本国演出成功，然后才能使作家的声誉传播到其他国家，但是作家们也要更多地避免那些只能取悦本国民众的比喻、玩笑和人物。然而英国人总是尽可能地迟迟不去迎合人们普遍的良好趣味；由于他们的自由更多地是建筑在民族骄傲感上而不是建筑在哲学思想上，因此他们在文学上就像在政治上一样，总是排斥一切外来的东西。

    要判断适于在我国舞台演出的英国悲剧所产生的效果如何，还有一点需要研究的，就是要在莎士比亚剧本中好好加以区别，哪些是出于取悦民众的愿望，哪些是他所犯下的确凿的错误，哪些是法国悲剧严格的规则所不容许的大胆之美。

    英国广大观众要求作家在悲剧故事之后继以喜剧的场面。但是，我已经说过，高尚与不高尚之间对照，总会使讲究趣味的人产生不愉快的印象。高尚的体裁需要细致人微的层次，但过分强烈的对比只不过是奇特而已。在各个古老国家里累积起来的文字游戏、放荡的双关语、民间故事和成语，可以说都是民众世代相传的精神遗产，所有这些受群众欢迎的东西，是要受到理智的批判的。他们和莎士比亚通过简单的词句和安排得恰如其分的通俗的情节而达到的那种高度的效果毫无关联，而这种效果也是我们错误地不敢容许它在舞台上出现的。

    莎士比亚在他的悲剧中也表现了粗野的精神。他使自己成为民间热情崇拜的对象，因而免受雅趣之士的批评。他处世有如一个能干的党派领袖，而不像一个优秀的作家。

    北方各民族在既是社会的又是野蛮的状态中生活了好几个世纪，这种状态给人们长期留下了许多粗野残酷的回忆。莎士比亚还保存着这些回忆的片断。他的好些人物都是用只有在人们仅仅为了战斗、体力和武勇而生的时代里才会受到赞赏的笔调描绘出来的。

    莎士比亚也深受他那个时代愚昧无知的文学原则的影响。从其感情描绘中的哲理意味和对人的认识来说，莎士比亚的剧本要比希腊悲剧高明，但是，以艺术性的完整而言，则又有了很大的退步。过分冗长、无用的重复、不连贯的形象，这些缺点都是经常用来指责莎士比亚的。当时，只要作家像应有的那样严格要求自己，就非常引起观众的兴趣。—个戏剧诗人要达到他的才能所容许的那种完美的程度，就必须不依赖观众的评语，不论是厌倦一切的老人，还是激情奔放的青年。

    法国人经常谴责莎士比亚的恐怖场面。但是，在我看来，这些场面之所以易于招致批评，并非由于它们引起了过分强烈的激情，而是由于它们有时甚至破坏了舞台的幻境。更有甚者，一些拙劣的莎士比亚的模仿者，想要在舞台上表现某些单纯恐怖的情节，那就只能引起一种生理匕难受的感觉，而不会产生悲剧所应提供的任何快感；但是，除此以外，莎士比亚有些恐怖场面的确有很多动人之处，并且这种场面还要求有—些舞台活动来分散观众的注意，从而分散他们的关注之情。

    年轻的亚瑟被囚禁在古塔中，看守者叫人拿来一块烧红的烙铁来烫瞎他的两眼这一场面，不用说这是极其残酷的，这时，就应该在舞台上同时穿插另外一个模仿不了的情节，使观众看到它就忘记了残酷的场面所引起的精神上的痛苦。

    《暴风雨》一剧中的凯列班这个人物是极其独特的；不过，他的奇装异服所赋与他的近乎禽兽的外形，反而转移了观众对这个角色的哲理涵义的注意力。

    在《理查三世》一剧中，有一处读起来很美，那便是理查三世自言自语地谈到自己身体畸形的那一场-。人们感到他所引起的恐怖情绪必然会对他的灵魂起反作用，并且会使之更加残忍。对于悲剧这一崇高的类别来说，还有什么比在舞台上模仿一个体态畸形的人更难做到、更容易流于滑稽的？在自然中，万物都能使人发生兴趣；但是在戏剧中，就必须用最谨慎的办法来巧妙地对付观众的任性的眼睛；否则便会不知不觉破坏严肃的效果。

    莎士比亚在他的剧本中也过多地表现人物生理上的痛苦。菲劳斯特莱特。便是表现这种痛苦而有戏剧效果的仅有的一例；正因为他是由于行为英勇而受伤的，所以观众才关心他的不幸。生理上的痛苦可以叙述，但不能诉诸视觉。剧作者能把这种痛苦写得崇高，但演员却不能把它崇高地表演出来；观众的思想可以理解这种描写的戏剧效果，但他们的感觉却难以体会。

    莎士比亚最大的缺陷之一，就是在精彩的段落之间前后衔接还不够简练。他在缺少才气的时候经常矫揉造作。他还缺乏艺术性作为后盾，也就是说，还不能像他出色地刻划心理活动那样把过渡的场面也写得逼真自然。

    除掉艾狄生以外的一些英国诗人，如奥德威、尼古拉斯·罗，都写过莎士比亚类型的悲剧；奥特维在《威尼斯得救》中所表现的才能几乎可与莎士比亚比美。但是，人类所能设想的两种最有悲剧性的处境，都是由莎士比亚首先加以描写的。这就是由痛苦而引起的疯狂和遭遇不幸时的孤独。

    埃阿斯。是一个愤怒的形象，俄瑞斯特斯为愤怒的诸神所追逐，淮德拉被爱情的狂热所吞噬。但是，哈姆莱特、奥菲利娅、李尔王这三个人物各有不同的处境和性格，但都疯癫了。在他们身上只有痛苦；在他们的心里有一个压倒一切的念头；所有的感官都错乱失常了，只有承担痛苦的官能例外；不幸者的这种激动人心的疯癫似乎使自己不再畏缩、不再有所保留，而毫无拘束地引起了人们的同情。观众也许不会被他们有意的怨诉所感动，但他们那种不可解释的痛苦却会使观众完全激动起来。莎士比亚作品中所如此描绘的疯癫，就是人类精神在生活风暴超过了自己的力量时遭到毁灭时的最动人的图景。

    在法国戏剧中，有好些严格的规则，规定作家要写得相宜得体，甚至在描写痛苦时也要遵守。在舞台上，痛苦无端自来，朋友来安慰，敌人冷眼旁观。但莎士比亚却以一种真实性和一种了不起的内心力量，描绘出痛苦的孤独。他在描写剧烈痛苦的同时，也描写周围人们的无所经心和大自然的冷漠淡然，或者描写一个老仆，只有他还记得他的主人会经是个国王。这是诗人清楚地认识到了什么东西令人最为痛心，这样，他便把痛苦表现得尖厉刺心。那些遭受痛苦的人、那些在死亡时引起人们某种强烈的恐怖或怜悯情绪的人，总是回避自身的感受，而去观察他们所引起的一切；但是，诗人正要设想受害者身上的全部痛苦，这才显得出他有力的才能，这才塑造得出与他的才能相称的性格；人需要把感情寄托在周围人的身上，甚至在他飞黄腾达的时候也是如此，但英国人严峻而阴沉的想象却给我们表现出，一个不幸的人是如何被他的厄运像最可怕的传染病一样把他和一切隔绝开来，没有人注意他，没有人想起他，也没有一个朋友。在大自然给他带来死亡之前，社会便剥夺了他的生命。

    共和法兰西的戏剧现在会像英国戏剧那样容许描写英雄人物同时也描写他们的缺点，表现美德同时也表现它的局限，构思最高尚的情节同时也附带粗俗的故事吗？总之，悲剧性格究竟是从回忆中吸取，还是在想象中产生，是从人类的生活而来，还是根源于理想之美？这便是我所要探讨的问题，在论述了拉辛与伏尔泰的悲剧之后，我将在本书的第二部分研究革命对法国文学的影响。

 

    柳鸣九译

    中国社会科学院文学研究所编著，古典文艺理论译丛卷3，知识产权出版社，2010.05，第1701-1710页。

 

    斯达尔夫人（Germaine de Staël，1766.4.22-1817.7.14），原名安娜·路易思·日尔曼妮·奈凯尔，出身于18世纪末法国名门之家，是法国18世纪末19世纪初著名的女作家，文学批评家。她的文学理论思想，有力地推动了浪漫主义运动的发展。她的代表作有《从文学与社会制度的关系论文学》《论德国》。她与司汤达，雨果同为浪漫主义代表人物。