|
本文转自《德里达眼中的艺术》一书，作者K.马尔科姆·理查兹（K.Malcolm Richards），美国宾夕法尼亚美术学院讲师，主要研究领域为当代艺术思想。译者，陈思，北京师范大学文学院文学学士、文艺学硕士，北京大学中文系中国现当代文学专业博士，美国哈佛大学东亚语言与文明系交流生，目前为中国社会科学院文学研究所当代室青年学者。因看到书中《假的也能一样好》这一章节论及当代摄影中的几位国外著名摄影师，因此特地费劲把文章拍下来，然后通过OCR转换成文字，同时翻墙到国外下载了一些照片（原文没有照片）。本文仅供个人参考，如涉及版权问题，请作者告知，我会把文章删除。再次感谢译者。 Jacques Derrida 杰夫·沃尔( Jeff wall)的创作提供了几处与德里达（Jacques Derrida）作品的结合点。这位加拿大摄影师把“挪用”的功能当作一种概念化装置，去实践他有意挪用的权利。他多次发现当代世界和艺术史中的影像在视觉上的对应性。由看似取材于日常生活世界的画面组合而成，沃尔创造的作品——例如《模仿》( Mimic，1982)和《天桥上的人》( People on an Overpass，2001)带着对19世纪晚期法国艺术家那些名画的隐含指涉。从某种程度上说,这些画面受到了影响广泛的艺术史家克拉克( T. J.Clark)的启发。克拉克的《现代生活的绘画》(The Paintingof Modern Life,1984)为那些巴黎人、巴黎生活的绘画勾勒出了社会背景。这样,克拉克引用了迈耶·夏皮罗( Meyer Schapiro)之前对于那个时代的评价,夏氏以为,现代艺术通过把注意力转向现代城市中自发产生的社会性( spontaneous sociability)而得到了一次重新规划。 Jeff wall Jeff wall：Mimic Jeff wall：People on an Overpass T. J.Clark T. J.Clark：The Painting of Modern Life Meyer Schapiro 沃尔对于克拉克的意象来源( source imagery)的翻译, 引出了在介乎都市中心与乡村牧歌之间建立起19世纪晚期巴黎贫民区( banlieue,“edge”,边缘)与20世纪晚期底层社会(netherworld)之间的新关联。沃尔,就好像克拉克笔下的巴黎画家们,在再现空间的时候拒绝那种在城郊和市中心之间简单的二元对立划分。凭着集中表现这些缺乏再现的空间,沃尔质疑了我们作为观众对于那些令人心安的范畴(比如城市、城郊和乡村)投入的关注。 Jeff wall：The Storyteller
摄影照片与现实的关系,是沃尔的摄影试图解构的另一组范畴。有时候,观众会暂时被沃尔作品的诚实性短暂地愚弄,即使是那些最暴力的图片,例如《死亡士兵的谈话》（Dead Troops Talk, A vision after an ambush of a Red Army patrol,near Moqor,Afghanistan, winter 1986)。这份在费城美术馆所保存的版本,引发了它到底是真实记录还是人为处理过的问题,这反映出了一种文化——在其中我们与摄影照片的关系前所未有地复杂了。 Jeff wall：Dead Troops Talk 在其他作品中，沃尔设定了观念上的边界来建构他的作品。在《田野工作》( Fieldwork,2003)中,沃尔观察到的是一批人类学家正在窥淫癖一般偷偷摸摸守着等待拍照的时机。正是因为他有安排画面的癖好,即使是那些未经数码处理的图片,也会导致对它们的真实原创性产生质疑。这暗示在一个数码后期处理的时代,纪录片传统的界限完全依靠这些图片本身。尽管如此,即使这些照片不是用数码技术处理过的,那么它们也一早就被沃尔那勾勒出这一视觉方案的概念思路所框定和处理( framed)过了。沃尔的作品显示,在摄影世界里不存在普遍的真理。能够存在的仅仅是那种通过规定画面的框框所建构出来的真理。 Jeff wall：Fieldwork
斯坦·道格拉斯( Stan Douglas)是另外一位加拿大摄影师。他的作品探讨了21世纪之初的摄影在观念上的可能性。在《睡魔的当下布景》( ContemporarySet for Sandman,1995)和《黑斯廷街西100号的每一座建筑》(Every Building on 100 West Hastings，2001)当中,道格拉斯建构的画面,模糊了媒介之间的边界线。在《睡魔的当下布景》这样的作品中,表面上看起来就像是对一个电影场景的直接再现。但是，这一“电影”布景其实真的是单单为了拍这张照片而搭建的。道格拉斯的作品公然承认那些照片所框取的方式，这些方式规定了观众所体验的场景。吉莉安·韦英( Gillian Wearing)——那位我们早先考察过的艺术家, 是另一位提出媒介化图像的真实价值问题的摄影师。一个决断的过程(无论是否由一个机构、一个观众或摄影师来决断)，就形造了“视察权”( rightof inspection, droit de regards)的一副面孔,框定了我们与摄影照片的关系。作为艺术家，韦英、沃尔和道格拉斯有意在个人作品中去建构一些把这个世界摄取、规划进去的观念标尺。在每个人那里，艺术家都作出了决断，去动摇其中一组关键的二元对立，通常情况下那些二元对立都是主宰着我们接触视觉的方式的。
Stan Douglas：Abbott & Cordova, 7 August 1971 (2008)
上图局部
Stan Douglas：Every Building on 100 West Hastings
Gillian Wearing
Gillian Wearing：Signs that say what you want them to sayand not Signs that say what someone else wants you to say (1992-1993) 如果说道格拉斯的作品让人想起电影外景，那么拉里·萨尔坦( Larry Sultan)的系列摄影《山谷》(The valley, 1998—2003)则记录了加州圣费南多山谷中的成人电影布景。圣费南多山谷的边缘地区代表了美国梦的田园牧歌, 但它同时又拥有美国色情电影产业之都的“殊荣”。萨尔坦在为一家杂志社工作时发现，这些成人电影拍摄所用的房屋都是从山谷本地居民那里租赁来的，这给那些在社会经济阶梯上向上攀登的人们提供了颇为合算的收益。医生和律师——这些美国电视虚构出来的英雄，他们的房子成为了美国娱乐业中第一等不堪的地点。
Larry Sultan
Larry Sultan：The valley 对于萨尔坦这样一位在圣费南多山谷长大的人来说, 这一发现带有了某种个人层面，因为他被人带进去的某些房子就在他从小熟悉的街区之中。萨尔坦，在最后成稿的相片中,集中注意力于那些电影拍摄时的取景框之外的区域。一场群交的戏可能被一片篱笆挡住,使得观众的注意力能够转去探索为这些行为提供地点的苍翠的后院和奢侈的豪宅。在室内镜头中,一段肢体可能进入那乍一看仿佛一张奢华客厅的照片。在美国家庭生活的空间内,成人电影工业那些难登大雅之堂的行为产生了。色情产品与美国梦的家庭空间的结合,形成了美国伦理内部的矛盾。在表面上,多数美国人公开承认伦理道德,然而,与此同时, 美国消费者的大把美元是性产业的内在动力。这不是一个色情产品是对是错的问题,而是美国立法反对色情业——甚至在色情产业代表了美国娱乐业最大的金融产业的时候——的问题。这两种构成美国与色情业关系的方法之间的冲突与共谋,映射在框定萨拉坦照片的真实世界与想象世界的冲突上。在一幅画面中,一名女演员坐在屋里等着上场,身边放着真正住在这里的户主的小女儿的东西。萨尔坦的作品同情地探寻着性产业中工人的地位。以去掉情色化的方式来表现以后,一种普遍人性在男女演员程式化的裸体之中展现出来。他们透过窗子向外凝视,打着电话或者抽着烟。在人性显露的时候,与此同时,非人性的部分则通过视觉旁白暗示了出来。这些旁白说的是女性转变成受人玩弄操纵的色情工业的对象和机器的事实。而在其他一些照片中,萨尔坦的镜头框住了一些色情中的幽默的视觉关联。
Larry Sultan：The valley 那些萨尔坦所框定的空间正是早已经被框定过的。我们不仅明明白白地看到了色情图像人为建构的本质,还看到了越出屏幕色情同时又在情色产品的消费当中被忽略掉的那些空间,即那些影片发生的家庭(home)。这些屋子代表着某种关于家庭的梦想。而这些家宅既在现实中又在萨尔坦用图像所框取的现实中,提供了一处充满歧义的空间,甚至是在拍摄剧组开拍成人电影的时候,萨尔坦也会把他的固定相机的镜头聚焦到运动摄影机移动时被拒之边缘的地方——那些让人想起中产阶级城郊生活的后景。城郊生活是大多数美国情景剧的布景。它产生了对于真实地点(sites)和萨尔坦拍摄的视觉画面(sights)之间另一种奇怪的混淆。郊区世界一下变成了多元决定的。这一地点（site)一下变成了画面(sight)，某种承载着多个层次的欲望与幻想的在视觉上的东西。
Larry Sultan：The valley 备注：
|
|
|
来自： 莫非4p2zqr6hz4 > 《文件夹1》
