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构图本质上就是组织，使画框里的所有图像元素有序化。这是基本的设计，摄影在这方面的基本要求与其他图像艺术完全一样，而风险也是一样的——纸面上的技巧显得武断、教条。 摄影中的设计原理在某种程度上与油画或者插画中的略有不同，大多数情况下它们之间的比较没有什么特别的价值，但是重要的是，你需要理解这些都是客观的设计原理，换句话说，它们与各人的欣赏口味没有关系。它们可以解释为什么某些照片能给人留下深刻印象，为什么某些影像组织方式会有某种可预计的效果。 两种最基本的原理是对比和平衡。对比强调的是照片中图像元素之间的区别，无论是影调的对比、色彩的对比、形态的对比还是其他。两个相互对比的元素能相互加强。平衡则是隐含在对比之中的关系，是对立元素之间的主动关系。如果达到了(比如色块之间的)平衡，影像就会有一种平衡感。否则，影像就失去了平衡，会留下视觉张力。两种极端，以及之间的各种平衡，在摄影中都有相应的作用。 眼睛寻求和谐，虽然这并不能成为一条构图规则。避免完美的平衡可以创造出更为有趣的影像，并激起摄影师所想要的反应。有效的构图并不总是按照熟悉的比例制作和谐的影像，虽然这样做看起来很舒服。最好的设计是功能性的，它首先要求摄影师对照片的潜能和最终效果要有清晰的想法。 最后，设计必须接受限制：观众对摄影的了解。观众也许对设计手法一窍不通，但是看过大量照片之后，会了解一些惯例。例如，一般认为准确的对焦点标明了照片的兴趣点和注意点 ;某些构图方法可看作是常规的，所以被假定为标准方法，摄影师可以根据自己的意图，遵从或者挑战它们。 一. 对比 20世纪设计理论的奠基工作产生于20世纪20年代的德国，其焦点就是鲍豪斯。在鲍豪斯，Johannes Itten主持了基础课程，他关于构图的理论基于一个简单的概念：对比。在明暗、形状、颜色甚至于感觉之间的对比，是构成一幅图像的基础。 Itten要求鲍豪斯学生做的第一组练习之一，就是发现和描绘各种可能的对比，其中包括：大/小、长/短、光滑/粗糙、透明/不透明等。这些都是艺术训练，但也非常适合摄影训练。 Itten的目的是“通过个人观察唤醒对主体的鲜活感受”，而他的练习则是进入和探索设计领域的手段。下面我们将他的练习根据摄影的要求略作修改。 充满激情的教育者Itten要求他的学生从三个方面来处理对比，“他们必须用自己的感觉来体验、用智力来客观描述、用综合能力来实现这些对比。”也就是说，每个学生都必须首先脱离具体影像来设法获得对每一种对比的感受，然后列出体验这个对比的各种方法，最后拍摄照片。例如，对于“多/少”，第一印象可以是一大堆东西里，有一件在某方面有些不同，因而脱颖而出，也可以是一大堆东西旁边有一件同样的东西，单独而孤立地出现。这是各种各样的可能中的两种。 很多 为了最大程度地表现数量感，这张鱼干的照片将晾晒架充满画面，周围不留空，这样就显得鱼扩展出了画框边缘。 单一 为了强调这条被废弃的小船的孤立，作者使用广角镜头来增加透视感，并将小船与远处的湖岸分离。构图时排除了其他无关的注意点。 柔和 加利福尼亚莫诺湖附近的沼泽草地，细密的纹理在精心选择的逆光视角下显得更为柔和。 沉闷
缅因州Shaker村，低反差影像完全源于当时的光线：晨雾。 强硬
平淡的光线、乏味的城市环境、远摄镜头的拉近效应，共同构成了这张艰涩、强硬的建筑尖顶照片。 高反差
晴天高高的太阳，阳光穿越清晰的空气，产生了这个强烈反差的光线效果。拱形岩石产生了深深的阴影。 液体
水和其他液体没有固定的形状，所以一种常用的表现手法是在固体背景上的水滴或者瀑布。但是在这张照片里，游泳池里阳光照射下的水面波纹图案，使得我们可以拍摄纯粹的水。 固体 硬质光线、粗糙而干涩的纹理，坚如磐石的强硬感觉。远摄镜头将这些峡谷压缩成了像一堵墙，充满了画面。 固体/液体
将两种对比组合在一张照片里，这张静物照里是一个钢制超导设备在液氮冷却槽内，在影室的相对高温下冒出了气泡。 柔软/坚硬
一片火烈鸟的粉红色羽毛飘落在被阳光烤裂的土地上，墨西哥尤卡坦半岛的Rio lagartos保护区。 娇弱/傲慢
日本的樱花节是观赏樱花的好时节。然而，这张照片里的东京樱花，背景却是艳丽的临时围墙。对日本人来说，这个对比更让人心碎，因为背后文字的意思是“廉价”！ 二.平衡 构图的核心概念是平衡。平衡是张力的结果，是对立的影响力相互匹配以提供均衡和协调的感觉。视觉的基本原理是眼睛总是会设法寻找某种张力的平衡力。平衡是和谐，是结果，是直观感觉到美学愉悦的状况。在这种情况下，平衡可以来自照片里的任何图像元素。
举例来说，如果照片里有两个重点，画框中心就成为我们观察这两个点的位置的参考点；如果另一幅照片里有一条斜线，具有很强烈的指向某个方向的运动感，眼睛就会感到需要一个相反的运动感觉;在色彩关系里，连续的同时对比效应让眼睛寻找互补的色调。 在讨论照片里张力的平衡时，通常会使用物理世界里的一些概念来类比：重力、杠杆、重量和支点。我们可以进一步细化这种物理类比，将影像设想为一个平衡于一个点的平面，就好像一杆秤。如果我们在影像的一边增加了一点东西—偏离中心的地方—那么平衡被打破了，我们会觉得有补偿的需要。无论我们在谈论的是影调、色彩、点的布局、或者其他什么东西，目标都是寻找视觉“重心”。 有两种不同的平衡类型。一种是对称或静态的，另一种是动态的。对称平衡下，张力的安排都是居中的—每样东西到照片中心的距离都相等。要达到这个效果，我们可以将照片的主体正好放在画框中心，在我们的类比秤里，它正好位于支点，也就是平衡点。达到静态平衡的另一种方法是将两个相等的分量放在中心的两侧，保持相等的距离。 第二种视觉平衡处理的是不相等的重量和张力，而这样的平衡能够使影像更加生动活泼。在秤上，大的物体可以与小物体达成平衡，只要小物体离支点足够远。相似地，小图像元素可以顺利地平衡一个主要元素，只要它摆放在靠近画框边缘的地方。相互制衡正是绝大多数平衡的实现机制，这当然也是一种对比。
▲静态平衡与不平衡 使用秤来类比，想象一张照片在中心点平衡了。在这张尼泊尔Swayambunath佛塔的眼睛近摄照片中，简单布局是对称的，因此正好在支点平衡，两边的力均匀平稳。但是，如果我们移走一个元素，这里为了练习用数码作了处理，重力的视觉中心偏移到了左边，平衡被打破。自然的倾向将把视线移到左边。 除此之外，一个甚至更加关键的问题在于是否真的需要平衡。眼睛和大脑当然需要均衡，但是艺术或者摄影的任务并非提供均衡。新印象主义画家Georges Seurat说“艺术是和谐”，但是正如Itten指出的，他把艺术的一种手段误解为目标了。如果我们认可好的摄影是创作能带来宁静、满足感受的影像，那么结果将会非常沉闷。有表现力的照片决不是永远和谐的。 我们现在该考虑一下在不平衡的构图中张力如何起作用，虽然眼睛和大脑寻求平衡，但是轻易获得平衡就能获得满足的假定是错误的。影像的趣味性与观众必须付出的努力成正比，而完美的平衡留给眼睛的工作很少，所以动态平衡通常比静态平衡更有趣味。不仅如此，缺乏均衡的情况下，视觉还会设法独自己建立均衡。 越是不对称，观众越期待一个不对称的理由。至少从理论上说，观看这种影像的人会看得更为仔细，以寻找理由。需要提醒你的是，这些异乎寻常的构图很容易被当作很牵强、很做作。 最后，所有关于平衡的考虑都必须顾及很多影像的图形复杂性。在现实生活中，多数照片都会包含多个层次的图形效果。
▲动态平衡 动态平衡处理的是两个不相等的主体或者区域。就像小砝码只要放得远离支点就可以与大砝码达成平衡，影像中的大小元素只需要在画框中仔细布局也可以达成平衡。这里要注意右上角的内容—汉字—提升了它的视觉重要性。
▲左右对称 就像这条从前方观察的希腊渔船那样，有些类型的主体天然地沿某条轴线对称，建筑经常属于这一类型，很多生物从正面观察(比如人类的脸)也是这样。对于对称构图来说，精确特别重要，因为即使最微小的偏差也会立即显露出来，而且看起来像个失误。 三.动态张力 我们已经看到了，某些基本图像元素怎样比其他元素更有力，比如斜线。某些设计结构也具有更多动态：节奏产生动势和活力，物体偏心布局产生张力，因为眼睛会尝试自行建立平衡。然而，除了考虑影像平衡与否，我们还可以从动态张力的角度考察它。这基本上是使用了各种结构内在的能力，以保持眼睛的警觉并使之从画面中心向外围移动，这与正规构图的静态特性正相反。
然而，取得动态张力的技巧相当直接，就像这里的例子所示，虽然不能简化成一个公式，理想的组合是一组向不同方向斜线、相反的线条、任何引导眼睛走出画面的结构手段，最好是相反方向的。但要避免使用比如封闭的圆形结构，可以使用比如具有强烈影响的旁观者、视线等。
▲ 铸钟场 画面里视线和正面物体表现出来的方向造成了视线的分离。人脸向左，他的站姿也暗示了这个方向。装满融化金属的料斗面朝外偏右。视觉上这两者相互拉扯。
▲ 橡树巷庄园 分开的线条和趋向是动态张力的关键。这里，大树的分叉及其强壮弯曲的阴影有很强烈的外趋向，被 20mm（等效焦距）广角镜头夸张地表现出来。建筑的变形和位置使它看起来在向左移出画框。
▲ 棉花堆 上图两位苏丹妇女在喀土穆南部熟练而优雅地整理、踩踏刚采摘的棉花。广角镜头夸大了画框边缘附近影像的几何变形，从一组连续拍摄的照片中挑选出来的这张作品最具有力量和动感—线条和手势将注意力同时往左右两边拉扯。 四.主体与背景
我们习惯于接受背景的概念。换句话说，通过我们的常规视觉体验，我们假定大多数场景里有我们观看的东西(主体)，也有主体站立或者依靠的东西(背景)。主体在前，背景在后。主体很重要，也是拍摄这张照片的理由，而背景在那里是因为总得有些东西来填补画面的空余部分。
对于大多数照片来说，这基本上是正确的。我们从照片中找出些什么作为目的，这常常不是一个或者一组离散的物体，也许是一个人、一个景物、一组建筑、某样东西的一部分。在兴趣焦点背后的是背景，在很多设计良好的杰出照片里成为主体的补充。我们常常在拍摄之前就知道什么是主体，主要的兴趣点早就决定了：一个人物、也许是一匹马、或者是一辆车。如果可以控制照片环境的话，下一个决定很可能就是选择背景：即决定场景里的哪些部分可以最好地衬托主体。随意翻看一下本书中的大多数图片，你会发现这样的决定随处都在，以至于几乎不值得提及。
然而，有些场合下摄影师可以选择视野中的两个部分哪一个作为主体，哪一个作为陪衬主体的背景。通常如果影像里面存在歧义，现实的细节很少的时候，就会出现这种情况。从这方面讲，摄影一开始就不如绘画，因为摄影很难消除其内在的写实性。特别地，观众都知道照片反映了某些真实世界，所以都会寻找真实的线索。
关于主体/背景模糊关系的最纯粹例子是中文和日语中的书法，其中笔画之间的留白与黑色文字起到同样的积极、连贯作用。当模糊达到最大时，交替感知就出现了。在一个瞬间，
暗调提到前面，而在另一瞬间又隐到后面，两个交错的影像来回涨落。产生这个效果的前提相当简单，首先是画面中有两种色调，它们的反差越大越好，其次是两者占据的面积尽量相等。最后，照片内容中关于谁在谁之前的线索越少越好。 这里的重要性不是怎么创作虚幻的照片，而是怎样运用或者回避主体与背景之间的模糊关系。这里展示的两个轮廓的例子使用了与书法一样的技巧：真实的背景比真实的主体明亮，从而显得向前突出;面积几乎相等;第一眼看上去的形状并不明显。然而，只要稍微多看几眼，形状就能识别出来。这里主体与背景之间模糊的关系不是用来创造抽象的幻影，而是给画面增添视觉张力和兴趣。
▲窗口 这张照片是穿过两扇夯土窗框拍摄的苏丹北部努比亚人的庭院。在强烈的直射阳光下，明暗之间的反差极大。仔细裁减画框使明暗区域的面积相等，产生了主体-背景的混淆，因为通常人们感觉亮部比暗部向前突出。
▲缅甸僧人 在这组围绕主体拍摄的照片里，主体是一个在缅甸佛塔边念经的僧人，轮廓后面是一座宝塔的金色围墙。从左至右，这组照片从直接、显而易见的过渡到有些模糊，最后的裁减在明暗面积上相等，由于背景很亮，产生了视觉交替，增强了抽象感。 看完之后有没有觉得自己的摄影水平 又有了新的提升！ 以上经验全部出自 迈克尔·弗里曼 （Michael Freeman） ▼
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