表演的分寸——专访陈道明

“我这回有意地反动一下我自己，我也跟老谋子说了，我说你是一个修正主义者，你帮我修正一下。因为我自己看不见，你觉得哪儿陈道明又回来了，你提醒我一下。至于怎么做，你别管我，我自己知道该怎么做，就是不要往自己舒服的那方面来。”

三联生活周刊：陆焉识归来，实际在书中只占结尾的一部分，电影基本从这里开始改编。你是如何通过表演，呈现出一个较为完整的陆焉识？

陈道明：电影的容量就这么多，没办法过多地同时展现他现在和过去的经历。有这样一场戏，陆焉识钢琴弹奏《渔光曲》来唤醒冯婉瑜的记忆，这个书里没有。为什么设计这一场戏？首先，它带出陆焉识过去的历史，这人不是白丁。在书里他也打马球、跳探戈，但这个不好呈现。于是我们把过去的历史浓缩成一杯水、一口水或者一滴水。钢琴的段落对于陆焉识的成长史和存在，可能就是一滴水的折射。第二，这出戏带来陆焉识和冯婉瑜感情的深化以及转变。我、巩俐还有导演三个人讨论了几天，想出现在的一个表演方案。我们俩也没怎么走戏，准备好了就开始拍了，因为这种戏不能多拍。

陈道明

三联生活周刊：我感觉好几处情感应该激烈爆发的地方你都做了轻描淡写的处理。为什么会选择这种举重若轻的表演方式？

陈道明：只要是过去的事情我都用这种轻松的、不经意的处理方式。一个是我给巩俐读信，一个是丹丹跟我说她出卖了我之后，还有一个是去素珍那里要照片的时候，得知她老公大卫自杀的消息。我基本都是“哦”地过去，因为我不想忆苦思甜。我不想把陆焉识变成一个对过去声讨、对自己命运感到愤愤不平的人。这个电影上来就是摆在主人公和观众前面的一道伤痕，它要完成愈合，而不是继续撕裂。

女儿说是她告的密，我为什么处理成头都不回一下？就是表示我不想再提过去了，现在最重要的就是怎么让你妈妈重新认识我。说白了也是表现了一种我跟你的伤痕是无法愈合的。你看陆焉识跟他女儿的关系并没有很亲密，到了最后都不亲密，为什么？按照我们的常识，应该一家团圆后其乐融融。错。伤痕永远在，尤其是灵魂背叛。而且他是在女儿3岁的时候走的，本身从感情上就不会对女儿有太多依赖性，所以我不想按照通常的习惯去表达所谓的父女间的愈合，也不想表现裂痕的继续扩大。这是我特别难把握的一个分寸，就是又亲切，又看着有隔阂。其实我跟她在情感上是隔着一道墙的，谁都看不见，但是谁都知道有，我就想把握这个分寸。

三联生活周刊：会不会觉得，这次导演在片场也在做减法？

陈道明：我的创作习惯是这样，导演可以无限地拍，我每一条都可以和前一条不一样。在同样的情节和位置，我会给他演不同的分寸的表演。我管它叫大、中、小。反正我几种状态都会给他演，导演到了台子上才知道材料丰富是多么可贵。这样你到剪辑台上，你觉得哪个合适你就选哪个。从拍《围城》的时候都是这样的。有时候我这种创作方法，导演看着都嫌累，说“行了，肯定OK”，我都会说“再来一条”。万一导演以后觉得你这个戏应该再猛一点就好了，但是你没有，这就不是导演的遗憾，就会变成人物的遗憾了。所以我一般都会再来一条，再换一个样儿，最后让导演选择。这样导演最后选择的方式也就是去做减法。

三联生活周刊：你演戏还有一个特点就是会当场有一些即兴的发挥。这部电影里有这样的片段么？

陈道明：有。我不是照方抓药，也不是刻月饼模子。这个行业对我最大的诱惑力就是它的不确定。要是确定了，我就觉得可能没意思了。让我照着走三步，然后往左走半步，再往前挪两步，那我就不干了。就是你给我提你的极致要求，你的底线，然后这中间的空间你交给我。因为是我演，不是你演。不管导演还是编剧还是摄影，你把这个空间给我。好的导演一定会给演员很大的空间，我认为张艺谋是好导演，最起码的一点是他给演员很大的创作空间。

三联生活周刊：作品丰富的演员都会有一些惯用的表演方式。但是看完这部戏的人会有个评价，“几乎没有认出陈道明来”。这是你刻意为之的结果么？

陈道明：确实每个演员都有自己的表演习惯，这是自身带的一种条件。这个戏，我是走了一点极端的调整，就是我怎么舒服就不怎么去做。表演有舒服和不舒服的状态，就像你们写字用右手写字习惯，但是你换成左手写字呢？所以我可能有这么一点创作阻力吧，我觉得很舒服的时候可能毛病就出来了，就是你的表演习惯就出来了。我这回就有意地反动一下我自己，我觉得哪儿不舒服，可能别人并不觉得。我也跟老谋子说了，我说你是一个修正主义者，你帮我修正一下。因为我自己看不见，你觉得哪儿陈道明又回来了，你提醒我一下。至于怎么做，你别管我，因为他也不知道怎么做好。他不是一个教人演戏的导演。但是我自己知道该怎么做。就是不要往自己舒服的那方面来。