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诗词格律简捷入门(上)【转】

2018-03-09  凭阑听雪
 

 


(一)概述


本文的目的,是为想要学习诗词格律的人,提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它,从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说,它对中华民族文化的传延和民族特性的形成,都起了重要作用的。


当代人也普遍喜欢诗词,不少人想从事诗词创作。但我们常常看到,有的诗貌似律诗,或五言或七言,内容、意境也不错,却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解,甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过:“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”


讲平仄、论格律,这对写诗的人来说,当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识,它也会带给你乐趣,一种创造性的乐趣。正如复杂的象棋规则,对喜欢下棋的人来说,既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走,那就不成其为象棋了。又如,喜欢踢足球的人,自然也都以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了,没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束,掌握诗词格律并不难,只要有兴趣学,只要学习得法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式,来讲清诗词格律的全部主要内容。掌握诗词格律,需要了解的东西固然很多,但应着重弄懂的主要是两点:一是平仄,一是用韵。这两点又是互相联系着的。

 

(二)平仄


诗、词都要讲平仄,现在我们先讲诗律的平仄。


(01)关于近体待


我们要讲的诗律,指的是近体诗的格律,不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的,它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗,从体例划分,有三种:绝句(每首四句),律诗(一般每首八句),排律(每首十句以上)。基础是绝句,明白了绝句,其他就好懂了。


(02)平仄的基本格式


平仄排列最基本的格式是:


仄仄平平仄(仄仄平平后加仄) 平平仄仄平(平平仄仄后加平)


平平平仄仄(平平仄仄前加平) 仄仄仄平平(仄仄平平前加仄)


所以要说这是“基本格式”,是因为其他各种格式(包括五言和七言的,包括绝句和律诗,共16种),都可以从它推导出来。学习中,一定要先把这个“基本格式”背熟,记住。从基本格式推导其他格式,是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来,机械硬背,那是不容易记住的。


这个“基本格式”中所说的“平”,大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字;“仄”,大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”,是因为并不完全如此。对这个问题,后面还要专门讲述。


上面说的这种基本格式,其实是五言绝句的一种。试举两例。

例一:

天下伤心处,劳劳送客亭。


春风知别苦,不遣柳条青。


——李白《劳劳亭》


(诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。)

例二:

白日依山尽,黄河入海流。

欲穷千里目,更上一层楼。


——王之涣《登鹳雀楼》


(“一” 字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。)


(03)“对”和“粘”的规则


从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病


按照诗律学的术语,从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”,每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”。这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”,上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”,看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄,所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中,第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字,符合“对”的要求,第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字,符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字,而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。


(04)五言绝句的基他格式


绝句和律诗,都有一个要求,即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外,押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲,第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然,也有押仄声韵的诗,但很少,不属于一般情况,在此暂且不论。


按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则,我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各种不同的格式。如前所述,基本格式是:

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平


这个格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每换一种首句,就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句,那么,下一句必须与之相“对”,又必须以平声字结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾,那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”,又必须“平平仄仄平”,

即:

平平仄仄平 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

举例:

南山宿雨晴,春入凤凰城。

处处闻弦管,无非送酒声。

——刘禹锡《路旁曲》


依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句,就可以推导出第三种格式:

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

例诗:

岸芳春色晚,水影夕阳微。

寂寂深烟里,渔舟夜不归。

——司空曙《黄子陂》


如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式:

仄仄仄平平 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

例诗:

月黑雁飞高,单于夜遁逃。

欲将轻骑逐,大雪满弓刀。

——卢纶《和张仆射塞下曲六首》


以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。


对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。

(05)五言律诗


五言律诗,简称五律。单就平仄、句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。

第一种格式:

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平


可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例:

方丈浑连水,天台总映云。

人间长见画,老去恨空闻。

范蠡舟偏小,王乔鹤不群。

此生随万物,何处出尘氛。


——桂甫《观李固清司马弟出水图》


需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。

第二种格式:

平平仄仄平 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

这种格式首句入韵。举例:

何年顾虎头,满壁画沧州。

赤日石林气,青天江水流。

锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥。

似得庐山路,莫随惠远游。

——杜甫《玄武禅师屋壁》

第三种格式:

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

举例:

江城如画里,山晚望晴空。

两水夹明镜,双桥落彩虹。

人烟寒桔柚,秋色老梧桐。

谁念北楼上,临风怀谢公。

——李白《秋登宣城谢眺北楼》

第四种格式:

仄仄仄平平 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

这种格式也是首句入韵。举例:

戍鼓断人行,秋边一雁声。

露从今夜白,月是故乡明。

有弟皆分散,无家问死生。

寄书常不达,况乃未休兵。

——杜甫《月夜忆舍弟》


(06)七言绝句和七言律诗


前面说的都是五言诗,现在开始讲七言诗,包括七言绝句和七言律诗,简称七绝和七律。七言诗的平仄格式,就是在五言句子的前面加上两个字,这两个字的平仄,要与该五言句子前两个字的平仄相反。


以五言诗的基本平仄格式来讲,变成七言诗就成了这样:

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平


这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上,七言诗的第一个字,平仄要求不严格,平仄两可。举列:

水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。


——苏轼《饮湖上,初晴雨后》

七言绝句的第二种格式是:

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例:

岂有豪情似旧时,花开花落两由之。

何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿。


——鲁迅《悼杨铨》

七言绝句的第三种格式是:

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

举例:

荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。

——苏轼《赠刘景文》

七言绝句的第四种格式是:

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

这种格式首句入韵。举例:

兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客,不知何处是他乡。


——李白《客中行》


现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式,并且和五言律诗的四种格式是相对应的,只是每句诗的前面多了两个字。

 

七言律诗的第一种格式是:

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

举例:

留春不住登城望,惜夜相将秉烛游。

风月万家河两岸,笙歌一曲郡西楼。

诗听越客吟何苦,酒被吴娃劝不休。

从道人生都是梦,梦中欢笑亦胜愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律诗的第二种格式是:

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例:

油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。

——晏殊《寓意》


“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题,后面还要专门讲。

七言律诗的第三种格式是:

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

举例:

佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯。

贤愚千载知谁是,满眼蓬蒿共一丘。


——黄庭坚《清明》

七言律诗的第四种格式是:

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韵。举例:

九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。

斑竹一枝干滴泪,红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。


——毛泽东《答友人》


(07)格式以外的规则


前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上,我们看到的律诗,包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的,几乎每首诗总有些字不符合。这是因为,上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础,但除了格式之外,还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。


第一、“一三五不论”


关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论,二四六分明”之说。意思是讲,七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论,用平声字或仄声字都可以,平仄两可,可平可仄:第二个字、第四个字、第六个字的平仄,必须分明,必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明,是不言而喻的,因为涉及韵脚。如果就五言诗而论,那就是


“一三不论,二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻,是必须分明的。这个口诀,简明易记,很有用处。但必须注意,它只是大概的说法,并不完全准确,掌握的时候,要加上一些修正才行。抛开变格先不说,最重要的修正有两点(以五言诗而论):


一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论。如果不论,误用了仄声字,使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误,诗论的术语叫做犯“孤平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时,犯了“孤平”,诗就不及格了。此是大忌。


二是:“仄仄仄平平”这一句,第三个字也应当论。如果不论,最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色,对律诗来说,被认为是比较大的毛病,应当避免。


另外,“平平平仄仄”这一句式中,第三字也可能不用仄声,以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定。


我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论的字加上括孤,即变成如下的样子:

(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平


七言诗的基本平仄格式则变成:

(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平


可以看出,七言诗的各种句子,第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必须分明。后面五个字的平仄要求,和五言诗相同。


第二、“孤平拗救”


前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字),平仄不能不论,必须用平声字。如果用了仄声字,则为“犯孤平”,是写律诗之大忌。


但有时根据诗意的需要,第一个字不得不用仄声字,或用仄声字于文意更好,那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的。这种变格,叫做“孤平拗救”。举例:

 

宠深还若惊(王禹称《五更睡》)

鸟鸣春意深(陈与义《寒食》)


山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)


江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》)


总观唐、宋名家之诗作,犯孤平者极为罕见,可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍,说明这是诗界历来公认的规则。


第三、“三四字互救”


五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,
达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

举例:

落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》)

愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》)

朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》)

寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》)


这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。


第四、“对句相救”



以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式:

仄仄平平仄 平平仄仄平


这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样:

(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平



括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。

举例:

野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《古原草》)


落日池上酌,清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》)


以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。


向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》)

草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》)


以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。


待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》)

高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》)


以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。


再举几个七言的例子:

南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声)

宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》)

马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声)

书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》)


应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。


(08)简便的公式


前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法律上的‘但书’;‘但书’应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救,就不是病。”


拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。


其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。


平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共酌。

一变格

(仄)仄(平)(平)仄

(平) 平 平 仄 平

基本格

(仄)仄(平)平 仄

平 平(仄) 仄 平

(平)平(平)仄 仄

(仄) 仄 仄 平 平

二变格

仄 平 平 仄 平

平 平 仄 平 仄



上列基本格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表格中一览无馀。


中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的字,是平仄两可的。


上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。


左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。


初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中去查找规则,省事多了,快捷多了。


(09)非格律的技巧性追求


关于律诗的平仄法则,上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求),四条规则(格式以外的)。掌握了这些,写诗就不会违反平仄的格律。


前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。

第一、广互救



就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如:

 

若非群玉山头见。(李白《清平调词》)

故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》)


有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如:


千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》)


楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》)


城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》)


由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’联句式,变成了下面这种形式:

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平


这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。



第二、避“上尾”


诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”,则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如:

 

蜀 相

丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心。

出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟。

曲 江

一片黄花减却春(平),风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。


从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。



第三、不重字。


许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。


(10)小律和排律


前面讲过,凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的,叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种:每首只有六句的,叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵,仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种,而把小律作为律诗的一种。小律和排律,这两种诗都比较少。

 

三韵小律举例:

寒闺夜 白居易

夜半衾稠冷,孤眠懒未能。

笼香销尽火,巾泪滴成冰。

为惜影相伴,通宵不灭灯。

送羽林陶将军 李白

将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。

万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。

莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。


排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》,刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。



(三)对仗


运用对仗,是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。


(01)律诗的结构。


一首律诗,通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗,她说:“不过是起承转合。当中承转,是两副对子”。起承转合,是一首诗’的布局结构。两副对子,就是两联对仗。


起承转合,也有人叫起承转结。起,指的是首联,它是起始,要求平直。承,是指颌联,承接上文,承上启下,要求有重量,有分量。转,指颈联,要求有转折感,有变化。合或者叫“结”,是指尾联,要体现结尾性,要求含蓄而意味深长,从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式,只是律诗的一种结构,也许是一种比较好的结构,但不是唯一的。每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一,结构既要合理,也需要多样化。


律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子。也就是说,颔联和颈联要用对仗。


(02)对仗的基本含义



所谓对仗,就是每一联的出句和对句之间,除了按照平仄格式使之平仄相对之外,对应词的词性还必须相同,即:名词对名词,动词对动词,形容词对形容词(在对仗中,形容词常与动词作一类而对用),副词对副词,虚词对虚词。举例:

 

送友人入蜀 李白

见说蚕丛路,崎岖不易行。

山从人面起,云傍马头生。

芳树笼秦栈,春流绕蜀城。

升沉应已定,不必问君平。



这首诗的中间两联,都是对仗。领联中:“山”和“云”是名词对名词:“从”和“傍”是副词对副词:“人面”和“马头”,是名词性词组对名词性词组:“起”和“生”是动词对动词。颈联中:“芳树”和“春流”,是名词性词组相对:“笼”和“绕”,是动词相对;“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对,而且“秦”和“蜀”都是古国名,是地域标志,对得很好。


(03)对仗在一首诗中的位置


绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以,但不是必须的。

五律和七律,都要用对仗。对仗的位置,正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗,都是这样。初学写诗的,应坚持这种形式。但也需要知道,还有一些例外。

第一、在一首诗中,两联对仗是基本的,多则不限。


有的诗,有三联对仗,也有的四联全用对仗,这都是允许的。一首诗中,除了中间两联之外,首联也用对仗的,颇不少,尤其多见于首句不入韵的诗。举例:

 

送友 李白

青山横北郭,白水绕东城。

此地一为别,孤蓬万里征。

浮云游子意,落日故人情。

挥手自兹去,萧萧斑马鸣。

咏怀古迹 杜甫

支离东北风尘际,飘泊西南天地间。

三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。

庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。


以上这种包括首联在内的三联对仗诗,非常普遍,比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗,则比较少些。

 

举例:

悲秋 杜甫

凉风动万里,群盗尚纵横。

家远传书日,秋来为客情。

愁窥高鸟过,老逐众人行。

始欲投三峡,何由见两京。


四联全用对仗的律诗,唐人有一些,后世模仿的很少,但也有。

举例:

登定王陵 朱熹

寂寞番王后,光华帝子来。

千年余故国,万事只空台。

日月东西见,湖山表里开。

从知爽鸠乐,莫作雍门哀。


第二、作为变例,律诗的对仗也有单联的。


这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗,一般用在颈联,颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗,直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细,“若已断而复续也”。

 

举例:

送贾至舍人 李白

翦落梧桐枝,濉湖坐可窥。

雨洗秋山净,林光澹碧滋。

水闲明镜转,云绕画屏移。

千古风流事,名贤共此时。


王维、杜甫、元稹等大家,都有一些这样的诗,在此不多举例。


第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。

 

举例:

送杜少府之任蜀州 王勃

城阙辅三秦,风烟望五津。

与君离别意,同是宦游人。

海内存知己,天涯若比邻。

无为在岐路,儿女共沾巾。



总之,凡一首律诗中有两联对仗,而且这两联处于中间位置,即颔联和颈联的,这是正例。也可以说,只要保证中间两联是对仗,即为正例。在这种情况下,即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例。但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗,即为变例,这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。

 


前面讲的都是适用于五律和七律的规矩,至于绝句,是可以完全不用对仗。当然,要用对仗也可以,用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律,前面讲过,除了首联、尾联可以不用对仗外,中间不论有多少联,都要用对仗。首联,尾联当然也可以用,特别是首联用对仗的十分普遍。

 


(04)工对的追求


一般讲,出句和对句之间,相对应的词做到平仄相对,词性相同,即为对仗。但诗人们往往不满足于此,还追求把对仗写得更工整些,即所谓“工对”。工对,不仅要求名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在这些小类里选词相对,才算工对。过去蒙学老师教学童背诵:“天对地,雨对风,大陆对长空,山花对海树,赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然,并不是说“天”只能对“地”,“雨”只能对“风”,这里只是指出一个大体方向,说明类似这样的词相对才算工对。科举时代,按对仗的需要,对字词作了分门别类,主要有这样二十多个方面:

 

天 文:天、空、日、月、风、雨、霜、雪,等等。

时 令:年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋,等等。

地 理:山、水、江、湖、城、村、洲、邑,等等。

宫室建筑:宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗,等等。

器 物:舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏,等等。

衣 饰:衣、裙、巾、冠、钗、环,等等

饮 食:酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药,等等。

文 具:琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚,等等。

文 学:诗、词、章、句、文、赋、歌、谣,等等。

草木花果:松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰,等等。

乌兽虫鱼:莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟,等等。

形 体:身、心、头、手、影、魂、音、容,等等。

人事心情:功、名、宴、游、才、情、爱、憎,等等。

人伦身份:父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙,等等。

代 名 词:我、余、他、谁、子、何;者、人,等等。

方 位:东、西、南、北、上、下、中、外、前、后,等等。

数 目:一、二、千、万、独、双、数、几、半,等等。

颜 色:红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄,等等。

干 支:甲、乙、子、丑,等等。

人 名。

地 名。

同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、友朋,等等。

反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等。

重 叠 字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等。

副 词:欲、将、不、皆、亦、未、曾、须,等等。

连 介 词:与、和、共、而、还、则、只,等等。

助 词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等。


为了节省篇幅,本文列举的字例不多。每一个方面的字,所以划归一类,是因为它们意义相关(都涉及一个大方面的事物)。同一门类的词,在意义相关的前提下,具体内容有的相类(如植物方面的“桃”与“李”),有的相反(如方位方面的“上”与“下”),有的相趁(如天文方面的“日”与“月”)。在对仗中,也正是要取其相类、相反、相趁之意。


从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词,现已基本不用,而现代人常用的词汇,如汽车、飞机、公司、电脑等等,当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说,这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。

 



简言之,出句用了某一门类的词,对句如果也能找到这一门类的词与之相对,就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,其中出句用了“两”字,是数字,对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字,属于颜色类,对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对。出句用了“鹂”,对句就用了“鹭”,都是鸟类。所以说,这是一联很好的工对。

 


掌握工对,总体须注意这样几条:


一是同类对。如前所述,造成工对,最基本的方法就:先取同门类(或邻近的)字词,用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中,字字工整的工对是可以举出一些的。例如:

 


“转来深涧满,分出小池子。”(储光羲《咏山泉》)


“绕郭荷花三十里,拂城松树一千株。”(白居易《杭州名胜》)


“雪盖青山龙卧处,日临丹洞鹤归时。”(刘禹锡《骂姑山》)


二是习惯对。有些字词,在分类表上虽然并不属于同一门类,但因意义上的关联比较紧密,所以在传统上,习惯上,历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”,“歌”与“舞”,“声”与“色”,“心”与“迹”,“兵”与‘‘马”,“人”与“地”,“老”与“病”,“无”与“不”,等等。例如:

 

“敏捷诗千首,飘零酒一杯。”(杜甫《不见》)

“老添新甲子,病减旧容辉。”(白居易《除夜》)

“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》)


三是借对。有的字,按其在诗中的意思,与另一句中相应的字是不能对的,但因这个字另有含义,而在另一含义上,是可以对的,这就是借对。如杜甫诗句:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的,与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻,两寻为一常),所以在此处可以用于对仗,形成借对。又如李商隐句:“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对,但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外,还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句:“事直皇天在,归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音,可与“白”作颜色之对。

 


四是句中自对。出句和对句,本身内部都有对仗意味,既自对又互对,就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽,亦堪称为工对。例如:“草木尽能酬雨露,荣枯安敢问乾坤。”(王维)在出句中,“草”与“木”对,“雨”与“露”对;在对句中,“荣”与“枯”对,“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,也是句中自对而又互对。

 


五是重点对。所谓工对,真正做到字字都对得很严格,那是少有的,通常也没有必要。一联诗中,只要多数字、主要字对得很好,就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了,就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,历来认为是极好的工对,因为数字、颜色都对得特别好,至于“柳”字和“天”字,对得并不很工,那就不重要了,又如苏轼的“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”,“秋千”与“院落”,都有句中自对之美感,两句互对又很工整,特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工,这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工,那就不应计较了。

 


需要指出,对联(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严。原则上,对联都应是工对。流传很广的对联,像“福如东海长流水,寿比南山不老松”,“生意兴隆通四海,财源茂盛达三江”等,都是工对。创作对联,也叫对对子,是一种技巧很高的艺术。写出好对联,需要懂平仄,懂词性,有思想,有意境。不仅要工对,甚至要求“的对”,即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。

 


(05)宽对的必要


宽对,顾名思义,就是比较宽松的对仗,只要平仄相对、同词性的词相对就可以了,不讲究词的具体门类。

写诗只讲工对不行,大多数情况离不开宽对。


第一、严格的工对很难,一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下,尽量求工,是必要的。但如求工过切,即会妨害诗意的顺畅表达,甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对,往往属于“妙手偶得”,不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作,用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用,如把天文、时令、地理方面的词,合在一起用),还有宽对。即使总体上算工对的对仗,往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中,前四个字对得较严格,后三字,特别是最后一个字不讲究的情形,比较常见。特别是最后一字,连词性都不对的例子,也不少。例如:

 

“不待金门诏,空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》)

“遥知杨柳是门处,似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》)


第二、首联和尾联的对仗,本属可用可不用,如果用对仗,就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对,这都是可以的。例如:

 

“文章千古事,得失寸心知。”(杜甫《偶题》)

“君游丹陛已三迁,我泛沧浪欲二年。”(白居易《夜宿江浦》)

“霸祖孤身取二江,子孙多以百城降。”(王安石《金陵怀古》)


第三、错综对,是宽对中的一种现象。出句和对句中,同类相对的词,在位置上不对应,错了位。例如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)


第四、流水对。一般对仗,出句和对句的内容是并列的,把两句颠倒过来,意思仍然说得通。流水对,则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来,出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性,互相不能颠倒。例如:

 

“一从归白舍,不复到青门。”(王维《辋川闲居》)

“山中一夜雨,树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》)

“却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》)

“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”(杜甫,同上)

“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”(陆游《游山西村》)


以上几例,都是对得特别好的流水对。


实际上,流水对与一般并列对仗相比,在字词的选择上,余地更小些,难度更大些,其中有些字更难免用宽对。


(06)“合掌”之忌


一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗,如果结构一样,这种毛病称为“合掌”。例如:

高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。

短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。



前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名,后一联的“短李”、“迂辛”是人名,总之都是名词,而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头,句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”,是对仗之大忌。上面例举的两联中,有四个专用名词,容易犯合掌的毛病,但高明的诗人有办法规避它。这两联,白居易实际上是这样写的:

 

高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。

笑劝迂辛酒,闲吟短李诗。


这样一调整,就避开合掌之病了。


还有人认为,一联对仗的出句与对句,意思完全雷同或基本雷同,也叫“合掌”。如出句用“河”,对句用“川”;出句用“红”,对句用“赤”,出句用“兵”,对句用“卒”,等等,形成同义反复,亦为“合掌”之弊,应予避忌。

 

 

诗词格律简捷入门(下)

 


(四)诗韵


(01)关于押韵


作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的,叫韵脚;如李白《独坐敬亭山》:

众乌高飞尽,孤云独去闲。

相看两不厌,只有敬亭山.


此诗中,“闲”和“山”两个字押韵,也就是韵脚。


首句入韵者,则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。


正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。


通常讲的押韵,人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜,都讲押韵。在这几种文体中,按照汉语拼音,韵母相同的字就可以押韵,而且用不着分辨平仄。

 


然而,格律诗的用韵,与此不同。格律诗必须按照诗韵来写,就是要按照韵书中分列的韵目,来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚,必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》,用的“闲”和“山”这两个韵脚,就同属于“删”这个韵目。一首诗中,如果有一个韵脚用了别的韵目的字,就叫做“出韵”。在科举中,出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话,“闲”和‘先”当然是可以押韵的,但按照诗韵则不可以,因为这两个字分属于两个不同的韵目。(首句入韵的诗,其首句的韵脚例外。详情后面讲。)

 


(02)诗韵和新韵


现代人写诗,仍按古人定的韵书来用韵,确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识,不像现代人这么准确和科学,所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类,与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书,建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。

 



不论新的音韵规则何时建立起来,原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中,坚持诗韵的人仍然很多,他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外,我们学习、研究前人的作品,也必须懂得诗韵。

 


(03)诗韵的由来和延续


诗韵由何而来?简言之,是历史形成、古人规定、历代延续下来的。


大家知道,汉字不是拼音文字。同一个字,在不同地区读音有很大差别。反言之,尽管各地语言差别很大,文字却是一样的。这种特点,对于保持民族和国家的统一,发挥了历史性的积极作用。但对于作诗,却有一个必须解决的问题。诗是韵文,各地对文字读法不同,就无法统一对押韵和平仄的认识,好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声,哪些字属于仄声,每个字在音韵上具体归属哪个部类,都在韵书里列出来,作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方,但有个统一的规定,仍是非常重要和必要的,总比没有统一规定好。最初,这些规定是基本符合当时口语的。

 



早在隋以前的六朝时代,就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书,但个人著作没有权威性,不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》,被唐朝的科举所采用,用作判卷的准绳,经稍修改后称《唐韵》,成了皇家认可的音韵规范。从此,一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵,主要是增字加注,改称《广韵》。宋末金代,官方对《广韵》又作了一些修订,使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”(今山西临汾市)这个地方,世称《平水韵》,“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》,也就是明清以后一般所说的“诗韵”,一直延续下来。

 


《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说,并没有完全按照当时的口语来彻底修改,只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整,并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》,从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目,名正言顺地正式合并起来,当然自己也作了几处归并,这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看,《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严,所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗,自然也就符合《平水韵》了。总之,几次修韵,并没有实质性改变,连续性没有中断。后来说的诗韵,泛指格律诗用韵,通常是指《平水韵》。

 

唐以后尽管人们的口语不断有所变化,“但诗韵一直被沿用不废,原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点:

一是历史性。历代积累下来的传世名作,都是按诗韵写的,后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵,这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。

二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的,长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之,影响到海内外。


三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人,都承认它,运用它,有人即使觉得其中有些不合理之处,自己也无法改变,改了得不到大家的承认也是枉然。

 


任何新的韵则,都必须具备权威性和公认性才行。当然,只要有足够的权威力量,修韵是可以成功的,是能够得到公认的。汉字简化很难,不是也搞成了吗。

 


在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下,不少人认为,最好是既按平水韵写诗,又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如,按诗韵“梅”和“开”同韵,“元”和“门”同韵,现在读起来很别扭,回避不用就是了。这样写出来的诗,一般人读着顺口,那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过,这样写诗的难度会大些。

 


(04)关于平水韵


鉴于平水韵目前还要用,而且将来也不能完全废除,正像繁体字不能废除一样,因此,学诗的人还必须了解它。


平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声,共五大部分。其中的上平声、下平声,都是平声,并没有什么实质区别,只不过因为平声字多,书中分为上、下两卷来写罢了。

 



每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵,下平声15韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。韵目按次序排列,有固定的序号。如上平声的15个韵,是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序,没有其他意义。例如“四支”,只表示“支”这个韵是排在第四的,并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”,或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》:“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期,早知潮有信,嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”,按现代普通话来读,是不押韵的,但按平水韵是押韵的,而且不出韵。如果按某些方言读,也押韵顺口,因为上海话把“儿”读作“ni",广东话则读作“yi”。

 


为了大体了解《平水韵》,现把它的106个韵列出来。


上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

上声:一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七?、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七?、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九?

去声:一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷

入声:一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

 


初学者看到这个列表,会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下,先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海,对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字,老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表,就可以知道“昔”是入声字,在平仄分类中属于仄声,不能作平声字用。

 


每个韵包含的字数,有多有少。因格律诗用韵甚严,每首诗的韵脚只有从一个韵中选字,所以包含字数多的韵(主要指平声韵)选字余地大,比较好用,叫做“宽韵”。宽韵有:支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。

 


有的韵包含的字少,叫做“窄韵”。窄韵有:微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵,可选用的字很少,叫做“险韵”。险韵有:江、佳、咸。

 


其余的韵,称为“中韵”。



用险韵作诗虽难,但也有的诗人故意用它来显示才华。



过去科举考试,一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”,就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗,以对方用过的韵和字来作诗酬答,叫做“步韵”或“次韵”,如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。

 


(05)现代人用诗韵的困难和解决办法


现代人用诗韵写诗,常感到有两个突出的困难。


一是诗韵中把韵分得很细,不易分辨。例如,按照《平水韵》,在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字,按普通话都可以押韵。但是,按诗韵写格律诗,这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》:“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。”其中四个韵脚,“荣”“生”“城”“情”,都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”,行不行?不行。姑且不说意思怎么样,单就用韵来讲,“青”字不属于“八庚韵”,而属于“九青韵”,改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字,诗韵里却并非都可以押韵,这是一件非常别扭的事,对现代人写诗是一个困难。

 

二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字,在诗韵中读入声。入声的发音,短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句:“文章憎命达,魑魅喜人过。”其中“达”字读入声,“过”字读平声。毛泽东诗句:“云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字,假如按普通话读,平仄就不对了。入声字,读的时候,是以声母结尾的。“达”读如“dat”,“白”读如“bak”,合作的“合”读如”hap”,凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字,都是入声字。P、t、k读音很轻,几乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以,讲广东白话的人辨别入声字并不困难,但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。

常以诗韵写诗的人,因反复使用,对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住,但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表。表中按《平水韵》对字的分类,列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字,了解其属于何声何韵。常用字表,可以按韵找字;诗韵字典,可以按字查韵。

对这两个工具,在使用时可以想些窍门。例如,要写一首诗,可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句,自己觉得不错,打算以之为基础,那就查一下,其韵脚属于哪个韵,然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了,你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚,反而是一种帮助。当然,对于常写诗的人,特别是对于高手,用不着这样。


中华诗词学会主张放宽韵脚,可以用词韵(《词林正韵》)写诗,这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受。

 


(06)关于邻韵


前面说过,首句入韵的诗,首句韵脚可以用邻韵。


古人把五律、七律称为四韵诗,就因为首句本来是可以不入韵的。所以,首句即使入韵,要求也较宽,可以用邻韵。比如一首诗,二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”,首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中,首句用邻韵的已不少,宋以后更趋普遍化。

 


何谓邻韵?唐宋诗人用韵的情况,平声韵可分为几组,每一组都属于邻韵。①东、冬;②支、微、齐;③鱼、虞:④佳、灰;⑤真、文、元、寒、删、先:⑥萧、肴、豪;⑦庚、青、蒸;⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵,是比较严格、比较正规的。但实际上,现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用,一般也认可了。

(07)关于诗韵改革


前面讲了许多关于平水韵的事,现在说说诗韵改革问题。人们都知道,平水韵与现代人的语言实际存在着距离,这给诗词的创作和欣赏带来了不便,因此不少人主张进行改革,创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书,所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是,对于改革的原则,一些人还是有共识的。例如:

第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄,应当和口语的四声相吻合。


第二、所谓“现代人的语言实际”,应以普通话为准。只有以普通话为准,才能形成统一的、通用的韵则。有的方言,例如广州白话,它的读音与唐韵、平水韵相当接近,不用大改就符合原有的诗韵,但不可能以它为准,因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。

第三、新的诗韵如要符合口语,就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字,就应归到一个部,而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。既然如此,新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说,韵母相同、平仄相同的字,都可以通押。凭口语即可以作诗,用不着查韵书,遇到个别叫不准的字,至多查查(新华字典)就可以了。


事实上,现在已有一些人这样写诗,《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。


说到底,诗韵改革从技术上看并不难,问题还在于如何赢得广泛的共识,如何获得必须的权威性和公认性。


(五)关于词


词是由近体诗演化来的。广义的讲,词是诗的一种。


词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求,并在固定的地方押韵。


词的写法可以简捷地概括成一句话:按词谱填写。


例如词牌《忆王孙》的格式是:

(平)平(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平(仄)仄平。

(仄)仄平平(仄)仄平。

仄平平,

(仄)仄平平(仄)仄平。

(有句号处为韵脚,有括号者为可平可仄)

举例:

萋萋芳草忆王孙。

柳外楼高空断魂。

杜宇声声不可闻。

欲黄昏,

雨打梨花深闭门。

(李重元)


历代传下来的词牌有一千六百多种,一般人不可能全记住,也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是:熟记若干首著名词人的佳作,自己写作时作为参照。

 


虽然说词的写法就是按词牌来填,似乎比较简单,但是,要真正学会词的欣赏和创作,有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点:

 


(01)词的起源和多种称谓


词,初见于唐,发展于五代,兴盛于宋,传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形,亦备一说。


词是诗与音乐结合的产物。最初,绝句或律诗配以乐曲即成为词,诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》(云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月·下逢。)既是词,也是七绝。皇甫松的《怨回纥》(白首南朝女,愁听异域歌。收兵颉利国,饮马胡庐河。毳布腥膻久,穹庐岁月多。雕窠城上宿,吹笛泪滂沱。)既是词,也是五律。还有一些词牌,基本上是近体诗(包括仄韵诗)增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的,如《踏莎行》《定风波》等。后来,词的格式越演变越多,与律绝的区别也越来越明显。但总的来说,词仍然是一种律化的诗歌形式。

 


词,还有许多其他名称,如曲子词、诗余、琴趣、长短句,等等。宋以后基本称为词,但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中说:“如同你会写自由诗一样,我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。

 


(02)词的平仄


词的句子,基本是律句,平仄要求很严格。词中的五字句和七字句,用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句,大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是,律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄,每句都要按照词谱的要求来填写。

 


例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”(柳永句:“多情自古伤离别”)。在七律中,此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的,但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的,包括第一字和第三字。又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”(秦观句:“深院重门悄”)。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用,第一个字必须用平声。

 


很多类似的例子说明,律诗中的一三五不论和其他变格规则,不能简单地拿到词牌中使用。


当然,词中也有许多律句,其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄,那自然就可以灵活了。


词谱如果标明某个句子是拗句,也就只可用拗句,而不可改为标准律句。


不同版本的词谱,对平仄的规定也会有所不同,可自行选用。其中,龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。

 


(03)词的句子长短


词的句子,不仅有五字的、七字的,还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的,还有十一字的长句子。

 


特别需要注意的是,如何断句。


八字以上的句子,词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句,可断为“上三下五”(如柳永:“更那堪——冷落清秋节”);或“上四下四”(史达祖:“定知我今——无魂可消”):或“上一下七”(向子?:“但——长江无语东流去”):或“上二下六”(柳永:“应是——良辰好景虚设”)。

 


九字句可断为“上三下六”,“上五下四”,“上六下三”。



十字句一般断为上三下七,等等。


还应特别注意,词有一种特殊的“单字结构”,也叫一字顿,或一字逗。


单字结构或一字顿的特点是,句子的第一个字相对独立,读时稍有停顿,但这个字又不能完全独立出来,完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。

 


这个单独的字,均为仄声字,一般为副词。动词、形容词少见。


这个单独的字,可以与几个字相连,组成“一加几”的句子形式。


1加4:如“叹年来踪迹”(柳永《八声甘州》)。一般的五字句,不论诗还是词,读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”(孟浩然诗),读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”。“玉人留我醉(辛弃疾词)读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句,其断句节奏则不同于一般的五字句,它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”,实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”(毛泽东句),在“惜”字后面有顿,即应读为“惜——秦皇汉武”,不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样,前例“叹年来踪迹”,读的节奏应是“叹——年来踪迹”。

 


1加6:如“但寒烟衰草凝绿”(王安石《桂枝香》)。


1加7:如“又岂料如今存此身”(陆游《沁园春》)。“引无数英雄竞折腰”(毛泽东《沁园春》)。


1加8:如“望长城内外,唯余莽莽” (毛泽东《沁园春》)。l加8的句子,多数是一字之后加两个四字句。

 


(04)词的对仗


与律诗中的对仗相比,词的对仗有不同的特点:


一是可用可不用。填词,没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中,也是有时用对仗,有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句:“永昼端居,寸阴虚度”,在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为,坐忘遣照”。都可以。

 


二是位置可前可后。律诗的对仗,标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方,都可以用对仗。如“纤云弄巧,飞星传恨”(秦观《鹊桥仙》)——对仗在词之首。“青云路稳,白首心期”(赵彦端《芰荷香》)——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。

 


三是字数可多可少。只要连续两句字数相同,那么,每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对。如:“左牵黄,右擎苍”(苏轼《江城子》)。

 


四字句与四字句可以对。前面已有举例,如“纤云弄巧,飞星传恨”。


五字句与五字句可以对。如:“月上柳梢头,人约黄昏后”(欧阳修《生查子》)。


六字句与六字句可以对。如“相见争如不见,有情还似无情”(司马光《西江月》)。


七字句与七字句可以对。如:“忽有微凉何处雨,更无留影霎时云”(辛弃疾《浣溪纱》)。


八字句与八字句可以对。这种对仗,常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对,而且常常是第一个四字句前面带有一字顿(第一句实际是五个字,只是首字不算在内罢了)。如:“惜秦皇汉武,略输文采:唐宗宋祖,稍逊风骚”(毛泽东《沁园春》)“似谢家子弟,衣冠磊落:相如门户,车骑雍容”(辛弃疾《沁园春》)。

 


四是不要求平仄相对。律诗中的对仗,出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平,特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱,莺声碎”(秦观《千秋岁》)。“三十功名尘与土,八千里路云和月”(岳飞《满江红》)。以上对仗句的句尾都是仄声字,亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对,平仄符合词谱规定就行了。

 


五是有重复字的句子,或两个均带韵脚的句子,也可以对仗。这种情形在律诗中不可,但在词中允许。如:“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”(苏轼《水调歌头》)。“不似春光,胜似春光”(毛泽东《采桑子》),“春到三分,秋到三分”(吴文英《一剪梅》)。

 


(05)词的押韵


律诗的规则是,在同一首诗中,要么都押平声韵,要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵;有的押仄声韵;有的则是平声字和仄声字互相押韵,即韵脚既有平声字,也有仄声字。这叫平仄互押,或平仄通押。如:

 

莫恨黄花未吐,

且教红粉相扶。

酒阑不必看茱萸,

俯仰人间千古。

(苏轼:西江月《重九》的下阕)

其中“扶”“萸”为平声,“吐”“古”为仄声。


还有些词牌,使用不止一个韵,中间转韵。如:

天高云淡,

望断南飞雁。

不到长城非好汉,

曲指行程二万。

六盘山上高峰,

红旗漫卷西风。

今日长缨在手,

何时缚住苍龙?

(毛泽东:《清平乐·六盘山》)


这首词的上、下阕用的是两个不同的韵,不仅平仄不同,而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。


有些词牌强调用入声韵,这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为,这些词牌用入声韵,方能产生特殊的抑扬顿挫之效果,更显得声情激越。

 


(06)词韵



前面讲过,律诗押韵用诗韵;而词的押韵则是用词韵。


词韵不像诗韵那样具有权威性,因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目,诗韵是官定的,作诗不准出韵,要求很严。而词不是科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代,一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制,倾向使用口语,叫“依声填词”。明以后,开始有人总结宋词用韵的实际规律,编写词韵。所以,实际上是先有宋词,后有词韵。后编的词韵,当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词,但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间,戈载编著的《词林正韵》,较为精密,为后来词界所遵用。但对词韵的必要性,一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张,要严就依诗韵,要宽就“参以方音”,不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上,宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来,《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可,今人作词不妨参照它。

 



词韵与诗韵比较,有两个突出特点:


一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵,感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细,如“东”和“冬”属于不同的韵目,不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目,不能通押,等等。在词韵中,则把“东”和“冬”都合并到“第一部”,可以通押;把“江”和“阳”都合并到“第二部”,可以通押,如此等等。当然,并没有达到完全符合现代语言习惯的程度,例如“东”和“庚”,还是分属于词韵的不同韵部。


二是按韵母分部,多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如,在诗韵里,“同”字是在上平声的“一东”韵中:“总”字在上声的“一董”韵中:“梦”字在去声的“一送”韵中,“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗,这些字都可以押韵。因为以上这些字,在现代普通话里,韵母都是ong,即韵母相同,只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类,对填词很有用处。前面讲过,有些词牌规定,韵脚须用韵母相同的字,但韵脚却既有平声也有仄声,即平仄通押。在这种情况下,就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句:“凌波袜冷一樽同,莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声,“梦”字为仄声,但都属于词韵的“第一部”,可以互押。

 


词韵,共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下:


第一部包含平声东、冬;上声董、肿;去声送、宋。


第二部包含平声江、阳;上声讲、养,去声绛、漾。


第三部包含平声支、微、齐、灰;上声纸、尾、荠、贿;去声置、未、霁、泰、队。


第四部包含平声鱼、虞;上声语、
;去声御、遇。


第五部包含平声佳,灰;上声蟹、贿;去声泰、卦、队。


第六部包含平声真、文、元;上声轸、吻、阮:去声震、问、愿。


第七部包含平声元、寒、删、先;上声阮、旱、潸、铣:去声愿、翰、谏、霰。


第八部包含平声萧、肴、豪:上声筱、巧、皓;去声啸、效、号。


第九部包含平声歌;上声哿;去声个。


第十部包含平声佳、麻;上声马;去声卦、杩。


第十一部包含平声更、青、蒸;上声梗、迥;去声敬、径。


第十二部包含平声尤;上声有;去声宥。


第十三部包含平声侵;上声寝;去声沁。


第十四部包含平声覃、言、咸;上声感、俭、?;去声勘、艳、陷。


第十五部包含入声屋、沃。


第十六部包含入声觉、药。


第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉。


第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。


第十九部包含入声合、洽。


(07)词的一些专门术语


无论是创作或欣赏,对关于词的一些常用术语都要有必要了解。


词牌:填词用的格式。最初,词是配乐演唱的,词牌就是曲调名。许多词牌在首创时,所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》,写的确实是秦娥,开头就说“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》,确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容,其中写道“柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立,后人照之填写,内容和词牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式。

 


有的词人不按旧谱填词,而自编曲调,叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”,并出了一卷“自制曲”集。广义地讲,每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束,但毕竟是公认的词牌,而自创词牌要写得好并得到人们的认可,颇为不易。

 


阕和叠:有些词牌只有一段,叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的,叫双叠。上段叫上阕(也叫上片),下段叫下阕(也叫下片)。有些词牌分三段,则称为三叠。最长的词有四段,称为四叠。为了写一个内容,把某个词牌连续使用,叫联章。

 


小令、中调、长调:这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短,中调次之,长调最长。但究竟多少字为小令,多少字为中调、长调,其说不一。

 


令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍:在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关,可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为“令”的词牌,也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”;“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”;“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”;“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉,因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“慢”字,如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀,举例如:“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀,学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来,可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。






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