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“过去、现在和将来的一切，以往和未来的历史，我有过的和将要拥有的东西，一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品，一幅可称作微观宇宙的画；但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”但丁的《神曲》是博尔赫斯钟爱的作品，本书收录了他为它写下的九篇妙趣横生的短文。有别于艰涩乏味、空洞无物的学术论文，短文有的从《神曲》里的一个人物，有的从其中的一个细节，有的甚至从某个词语出发，结合心理学、哲学、神学等各领域的观点，丰富了对《神曲》的解读。书中没有任何唬人的文学理论和长盘累牍的方法论，每一篇都精致可爱，独立成章，体现出作者极高的文学造诣和阅读素养。 《但丁九篇》：《神曲》是用第一人称写的
那是头上有光晕的贝雅特里齐，是但丁朝思暮想的贝雅特里齐，是爱穿红衣服的贝雅特里齐，却不在他的身边，却而代之的是一个老人，“她在哪里”的喊声传达的不是寻找的快感，而是一种不见的失望。而那被老人指点而居于高处的贝雅特里齐仿佛是另一个不可企及的上帝，和在低处和但丁构成了一种天堂和地狱般的对称。 所以，但丁的乞求，但丁的失意，以及但丁的痛苦，都变成了但丁的绝望。起先当贝雅特里齐在但丁身旁的时候，那时在最高天，有无边无际的玫瑰圈覆盖在他们头上，而玫瑰圈所组成的是那些正直的人，虽然玫瑰圈很远，但是那些人很清晰。作为天堂的一种场景描述，这样的“最高处”似乎是幸福的，是沐浴着一种最高处的爱，但是在但丁构筑这个“隐秘的不和的第一个迹象”之后，贝雅特里齐却不再身边了，即使取而代之的老人指向了另一个最高处，对于但丁来说，也意味着天国的坍塌——爱情的天国，想象的天国，以一种回归现实的方式破灭了但丁的一个在高处的梦。 “贝雅特里齐瞅了他一眼，微微一笑，然后转过身，朝永恒的光的源泉走去。”这似乎是一种对于永恒的隐喻，贝雅特里齐是微笑的，转过身去留下的那光的源泉，但这像是另一种虚幻，因为她在高处，但丁在最深的海底，“他祈求她，像祈求上帝似的”，而上帝变成一个渴求的女人，意味着一个具体存在的真实取代了光的永恒：她是一度不理睬他的贝雅特里齐，二十四岁就去世的贝雅特里齐，嫁给巴尔迪的贝雅特里齐·德福尔科·波尔蒂纳里。死去在现实里，消失在诗歌里，但丁似乎在一种“转过脸去”的恐惧中看见了自己孤独的影子。 祈求上帝，是需要上帝拯救在地狱中的灵魂，但是这样一个上帝却非只是神学意义上的，当但丁写下这天国的场景，写下这祈求的声音，写下“转过脸”去的永恒，他就已经变成了真实之外的但丁，或者说，当他永远失去了贝雅特里齐，在孤独和屈辱中，他编织了一个想象的世界，一个相遇的场景，甚至一种呼喊的声音，“他知道已经一去不返的那个微笑和声音才是最重要的。”因为那里有煎熬灵魂的地狱曾，有南方的炼狱，有同心圈的九重天，有弗朗切斯卡，有半人办鸟怪，有狮身鹰头兽，甚至有贝特朗·德·博恩，他们以插入的方式成为这个永恒故事的一部分，而为了想象和贝雅特里齐在一起，他想象出那个场面，目的似乎只有一个：“对他固然不幸，对读到他作品的后代却是好事，意识到邂逅出于虚构会歪曲幻象。” 这里其实出现了两个但丁：一个是爱着贝雅特里齐却最终分开的但丁，当他回到现实的时候，他是一个写作《神曲》的作者，而另一个但丁就是在最高处看见贝雅特里齐、最终构筑了那个想象的场景将幻象带入作品的诗人。两个但丁不是合一，是分居在两个故事里，甚至如老人对于贝雅特里齐一样的替代，是为了完成某种和“最后的微笑”有关的命名：“《天国篇》第三十一歌 事实上，其中的悲剧成分与其说是属于作品，不如说是属于作者；与其说是属于作为主角的但丁，不如说是属于作为撰写者和创作者的但丁。” 当然，第一个但丁是首先经历了这样一种“转过脸”去的永恒的痛苦，对于这一种痛苦的解救，弗朗切斯卡和保罗的爱情被放大为一种永恒，虽然被安置在地狱里，但是很明显，但丁对于他们是充满怜悯的，甚至是一种自我的寄托。在地狱里弗朗切斯卡叙说着自己的罪孽，这样一种叙说，其原因在博尔赫斯看来，是有四种猜测，第一种是技术性的，就是但丁让沉沦的灵魂做出忏悔，从而引起读者的兴趣，而那些沉沦的灵魂是能引起读者兴趣的，甚至要被打入地狱的人；第二种猜测是将文学创作和虚构等同起来，“但丁如今成了我们的梦，他梦见了弗朗切斯卡所受的惩罚和痛苦。”第三种猜测是但丁写作《神曲》是为了预测上帝不可探知性。而只有最后一种猜测，在博尔赫斯看来是“绝对符合事实的”，也就是说，但丁以怜悯的方式安排了弗朗切斯卡的罪孽，以不可宽恕的方式突出了这个被理解的矛盾，是因为他把罪孽看成了一种必然，也就是说这是个无法解决的矛盾，弗朗切斯卡的痛苦和罪孽属于一种类问题，而不是具体的人。 在符合事实的情况下，但丁进入到地狱中，在最深的海底看到了在最高处的贝雅特里齐，那一种最高处和低处分隔的场景在博尔赫斯看来是《神曲》的原始核心，其意义就在于用作品的梦幻的方式创造了无穷无尽的贝雅特里齐。一个死去而消失的女人，在但丁面前其实一直以虚幻的方式存在，他寻找她，而且就在天国里找到了她，但是这种找到并不是像弗朗切斯卡和保罗一样，进入到爱情的永恒里，而是在“梦中邂逅”中成为一个“不幸而迷人”的故事。贝雅特里齐出现在但丁面前，但是她却在天使面前数落他，并且告诉她们在梦中寻找的但丁也无处可寻，因为“他堕落得太深了”，在地狱里，甚至没有办法拯救他。于是贝雅特里齐让他当众忏悔，让他看见上帝，让他走向永恒。 贝雅特里齐本身就像上帝，在天国里，在天使旁，而但丁对她的爱也像对上帝的爱，“达到了偶像崇拜的程度”。博尔赫斯说，爱上一个人就像是创造一种宗教，但丁对于贝雅特里齐的爱终于到最后变成了一种并不平等的关系，但丁崇拜贝雅特里齐，渴望和她在一起，甚至要把自己变成天国里的人物，但是另一方面，贝雅特丽齐却嘲笑他，俯视他，甚至将他但丁看成是微不足道的人。这种一种对应的态度也仿佛是天国对于地狱的俯视，所以对于但丁来说，设置了弗朗辛切斯卡和保罗的爱情，尽管他们在地狱里接受惩罚，但是他们却不分离，没有“转过去”的笑，没有不停的祈求，“他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征，尽管他并不理解或者不想理解。”结合在地狱里，就是一种永不分离的状态，甚至是没有天国和上帝的存在。 贝雅特里齐是在最高处的上帝，那一转身带着微笑，却变成了和上帝一样无穷无尽的象征，这种象征对于在最深的海底得到但丁来说，则意味着可以从作品中逃离出来，从死去的爱情中逃离出来，从祈求式的崇拜中逃离出来，“我们出于同情和崇敬，倾向于忘掉但丁那刻骨难忘的、痛苦的不和。我读着他幻想的邂逅情节时，想起了他在第二层地狱的风暴中梦见的两个情人，他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征，尽管他并不理解或者不想理解。”当博尔赫斯说到另一个但丁的时候，他也引用着寓言派的说法，在《神曲》里，但丁所设置的维吉尔是理智，贝雅特里齐则是信仰，他们是获得信仰、获得神性的工具，但是当这两个目的达到的时候，两者都消失了。这是寓言派关于文本意义的永恒性问题，那么在但丁的世界里，在《神曲》的世界里，这个工具性的解读则变成了关于永恒的回归问题。 “过去、现在和将来的一切，以往和未来的历史，我有过的和将要拥有的东西，一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品，一幅可称作微观宇宙的画；但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”博尔赫斯在《序言》里就说到了那一种等待着我们的迷宫，迷宫里的一切指向过去现在和将来，指向永恒，但是这种永恒无论是具体的承载物，还是对象，都是固定的，也就是说，在构筑一种永痕的文本意义中，我们是读者，但丁是作者，那包罗万象的画如何从一个人的手中绘出，又如何被等待着的我们看见，这才是永恒的存在本质。 一方面，博尔赫斯说：“他的书里没有一个说不出道理的词。”没有“模糊的崇高”，没有“杰出的概括”，没有夸张手法，没有机械式的、粗糙的符号，诗之为诗，在博尔赫斯看来，但丁是唯一的，是不可替代的，是站在最高处的，甚至是头上有光晕、站在天使面前，这和那个在天国出的贝雅特里齐一样，具有上帝的意义。《地狱篇》第一歌第六十行那句诗是：“太阳沉默的地方。”太阳而沉默，是让听觉动词表现了视觉形象，是看见而听不见、听见而看不见，既是有限又是无限；《炼狱篇》第—歌第十三行的那句诗是：“东方蓝宝石的优美颜色。”蓝宝石是东方的色彩，“他采取了一种前后呼应的手法，可以无限制地延伸开去。”词语无限延伸，意义无限延伸，没一句诗都变成了上帝的启示，而这种启示甚至也超越了神学意义，具有永恒的美学意义，就像拜伦在《希伯来旋律》中说：“她款款而行，像夜晚那么端庄。”罗伯特·勃朗宁说：“哦，抒情的爱，半是天使，半是飞鸟……”弥尔顿在《失乐园》中说：“……她女儿中间最美的那个：夏娃。”夜晚的女神，抒情的爱，最美的夏娃，上帝在言说一种美，一种永恒，而这些“都是想象带来的无限和循环反复”。 这或者是一种诗学意义上的，而在《神曲》中，真正的上帝是把人从罪恶中带离出来，走向一种幸福和美德的最高处。以托勒密的地球为原型，但丁把天文学说和基督教神学相结合构筑了一个宇宙：北半球适合人居住的锡安山，上两边的恒河和埃布罗河；南半球的炼狱山，正好位于锡安山的对跖点；锡安山底下一个向地球中心延伸的倒置圆锥体就是地狱；围着地球旋转的九重同心圆是天穹，最高处有“公正的玫瑰”簇拥着一点，那就是上帝……天国、炼狱和地狱，构筑了但丁《神曲》里的世界，而与里面的但丁、维吉尔、贝雅特里齐的象征意义一样，天国、炼狱和地狱也是一种隐喻，按照但丁的儿子雅克波的观点，《神曲》旨在表明人生的三种方式：罪恶在地狱里，从最善向善的过渡而有了炼狱，最后达到最完美的状况，就是天国，所以这个宇宙“表明人识别至善所必需的美德和幸福的高度”。 但是在这个从罪恶到完美的过程里，但丁所看见的上帝，所看见的美德，并不是都是如贝雅特里齐一样，在最高处却最终“转过脸”去，而是在宇宙中用其他的方式唤醒和启示另一种永恒，那些居住在城堡里的荷马、贺拉斯、奥维德和卢坎，为什么会在《地狱篇》？为什么作为贤人他们的净界却充满了恐怖？博尔赫斯说：“《神曲》中痛苦的王国并不是可怕的地方；而是发生可怕事情的地点。”也就是说，但丁提供的地狱并不是为了表现可怕，而是再现可怕，甚至是在神学意义之外构筑另一种永恒：“亚伯拉罕的怀里”就是贤人的净界，因为那里居住的贤德是非天主教徒，所以但丁以创造性的方法把他们安置在地狱处，不是一种惩罚，而是在“远在天堂的视野和支配”之外，对他们神秘的命运表示同情，“他们都是文学巨匠，但是如今身处地狱，因为贝雅特里齐忘了他们。” 和地狱篇“高贵的城堡”一样，乌戈利诺为什么要啃咬大主教的头颅，为什么在这饿死的儿孙面前不吃他们的肉？“他对死者自言自语，痛哭流涕，在黑暗中触摸他们；最后，饥饿压倒了痛苦。”当饥饿压倒痛苦，对于乌戈利诺来说，是不是饥饿的力量大于痛苦？或者说“最后”之前，乌戈利诺为了先前的罪孽而选择了撒谎？“我试着这样回答：但丁不希望我们这样想，但希望我们这样猜：模糊正是他计划的一部分。乌戈利诺啃咬着大主教的头颅；乌戈利诺梦见尖牙利齿的狗撕裂狼的胁腹。乌戈利诺痛苦地啮咬自己的手，乌戈利诺听到儿孙们令人难以置信地请求他吃他们的肉；乌戈利诺念出那句意义含糊的诗后又去啃大主教的头颅。”乌戈利诺在地狱里只是一个关于永恒的象征，“乌戈利诺在他饥饿之塔的黑暗中既吞噬又没有吞噬亲人的尸体，那种摇摆的不明确性正是构成他的奇特的材料。因此，但丁梦见了两种可能的弥留的痛苦，后代也将这样梦见。” 高贵的城堡是非天主教对于上帝的远离，乌戈利诺的饥饿是对于后代的启示，而最后一次航行的尤利西斯，则完全是但丁式的冒险经历，当“航行以灾难告终，那不仅水手的归宿，并且是上帝的决定”，对于尤利西斯来说，却并不是宿命般地放弃，而是用一种力量向“人力的极限挑战”，为的是抵达海岸，在上帝的灾难决定之后，尤利西斯的冒险是一种亵渎，也注定到了地狱世界，但这也绝不是堕落的惩罚，而是在上帝之外的永恒。而但丁在博尔赫斯看来，就是“另一个尤利西斯”，他“以胜利者的姿态和谦恭的心情踏上海滩，指引他的不是高傲而是天恩照耀的理智”，这个尤利西斯，也不是享见天主，也不是为了天堂，但丁并不只是但丁的航行，并不只是关于主人公的不公，“因为《神曲》是用第一人称写的，死去的人被不朽的主人公淡化了。” 第一人称的但丁，在地狱里的但丁，冒险航行的但丁，在书的王国里，在书的宇宙里，在书的天堂里，有一个悲伤、绝望的但丁，有一个失去了贝雅特里齐的但丁，有一个在最深的海里看见上帝祈求上帝的但丁，但是这不是唯一的但丁却又变成神学以外的启示，博尔赫斯说：“对他来说，写作《神曲》的艰难程度，甚至冒险和致命的程度，往往并不亚于尤利西斯的最后一次航行。”所以在《神曲》里的但丁和作品外的但丁，在失望于地狱中的但丁和冒险而航行的但丁之间，构筑了一个关于但丁的命题：“他的并非最艰难的任务之一是隐藏或者掩饰那种无所不在性。以但丁的情况而言，这一问题对他更为艰难，因为他的诗的性质要求他必须作出天国或地狱的判定，同时又不能让读者知道作出判定的权力最终在他自已手里。” 把第一人称安放在最深的海里，然后以第三人称的方式做最后一次航行，那冲破巨浪、不再回去、看见“高贵的城堡”的诗人，其实从来没有祈求上帝，从来不曾伤感，正如弗朗切斯卡·德·桑克蒂斯所说：“当贝雅特里齐离去时，但丁没有发出哀叹，他身上的所有尘世浮渣已经焚烧殆尽。” |
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