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法国“电影符号学之父”克里斯蒂安·麦茨说：“《电影美学与心理学》是一部难以逾越的经典。”这句评语或者就是指出了让·米特里将电影美学和心理学结合而书写了一部电影理论史，百科全书式的视野加上各种经典电影理论时期的论述，形成一份电影理论的总纲。让·米特里是法国电影理论家，电影史学家，电影教育家，法国电影学院教授，实验电影导演，法国电影资料馆创办人。《电影美学与心理学》收录了《谁是一部影片的作者？》、《生产常规》、《美国的生产常规》、《艺术家和艺匠》、《影片的作者》、《作者和作品》、《电影和语言、电影与语言》、《几点说明》、《影片影像和语汇表达形式》、《景框和它的限定元素》等章节。 《电影美学与心理学》：把他们“放入世界”
1999年的索尔仁尼琴并不是在自己活着的唯一世界里，当他成为一个对话者的时候，他其实是活在导演亚历山大·索科洛夫的世界里，甚至是活在那个架设在他面前的镜头里，所以当世界被重新命名的时候，索尔仁尼琴不是脱离于自己的单一世界，而是在影像的表现里跨越时间和空间，在电影的整体性和合目的性中成为自身的一个内容，而这样一个内容应该去除其拍摄时的客观性，当影像从1999年延伸到2015年的时候，电影是被一个坐在电脑前的我观看的世界，索尔仁尼琴的世界，索科洛夫的世界，以及我的世界，并非是完全一致的，它是另一种叙说，另一种语言，另一种内容，而只有在2015年重新复活为一个伟大作家的世界，一个不畏权贵但也是以大俄罗斯思想创造神话的作者世界，在我的观影体验，以及书写出“一个冗长的斧头神话”时，才具有最后的意义。 无非是一种关于电影以及电影艺术的引言，2015年的昨日是一个标本的观影，2015年的今天则是一种理论的解读——让·米特里站在时隔一日的文本里，用作者的方式重新将电影带入到一个艺术的世界。可是不管是“对话索尔仁尼琴”还是“一个冗长的斧头神话”，在让·米特里看来，人们对于电影作为一种艺术的阐述和命名，根本就无法脱离作者，也无法脱离读者，因为只有作者和读者的“创造”，才能听见对话，才能感知神话，才能在回归自身中凸显电影的价值。 这是对电影美学本体的一种探索，而在这种探索之前，不管是戏剧式电影还是绘画式电影，不管是音乐式电影还是小说式电影，其最后的归结点都是电影必须表现和传达其自身，这是电影的现实，和生活与直接现实一样，影片影像只有置于这样一种“客观”现实之前，只有真正界定电影影像语言、影像结构以及影像作用和影像表现力所依托的语言、结构和感知感念的时候，电影才有可能成为一种艺术，电影才能发挥其美学意义。这样一种本体论恰恰是对于爱森斯坦“封闭”美学的一种纠正，也是对于形形色色以极端偏执方式界定“蒙太奇”原则的一种批判。 如何从艺术电影的狭隘论中看到现实，如何从“蒙太奇”原则的滥用中恢复艺术，或者如何建立和生活的直接现实有关的影像语言体系，对于让·米特里来说，重要的就是找到艺术创作的源头：谁是作者。让·米特里承认，只有当电影在产业化中才能发展成一门艺术，这是一种物质性的基础，但这仅仅是一种条件，产业化指向的是电影的创造性，如果没有创造性，再多的电影产品，到头来也只是一种数量上的累积，而并非是真正叩响那扇艺术大门。“那么，谁是作者，谁是主要创造者？”作者仅仅是导演？在让·米特里看来，作者是创造者，他一部分是导演，一部分是和导演合作有关的技术人员，但是这并不是作者的全部，在他看来，“谁的个性起主导作用，就是作者，无论是编剧和导演，还是对白撰写者；谁能够最有把握灌输自己的创造意志，谁就是作者。”也就是说，作者不只是想象出一段故事的人，他是“赋予故事一种形式和风格的人”，也就是把一部电影当成是“生活和行动的人”，导演就是让他们去生活，把他们“放入世界”，而在这个世界里，他们之间会发生相互反应，会确定彼此间的关系，所以，在这个世界里，他们是动态的，是关联的，甚至是创造性的，所以作者就是那些“首先有志可言，又善于以视觉形象言志的人”。 所以，首先是需要有创造性的意志力，作者赋予故事一种形式和风格，使之不至于用影像来图解故事，所以电影是一种表现手段，既表现情感和激情，也表现理念，而表现的终点是让观众理解，让观众体验，让观众交流，甚至让观众思想，而在这样一个动态的过程中，作者和读者之间建立的关系就必须借助于语言，“能够组织、构成和传达思想的一种表现手段就是人们所称的一种语言，因为它可以阐述那些不断修改、不断形成和不断变化的概念，从而成为一种语言。”所以电影是一种语言，它是再现，并通过这种再现形成另一种语言，在“二次元语言”中不仅完成语言的象征意义、逻辑含义和话语、词汇的表达，而且通过对具体现实的复现，“去获取感性世界各种现象的对等物”。
语言的基础是词汇，而词汇对应在电影里则是影像，影像由镜头组成，镜头变为画格，而不管是何种影像语言，其最基本的意义是再现事物外形，但是这种再现不是现实本身，而只是二维意义上的存在，所以在现实影响和影片影像中就存在着巨大差别，而这也是客观现实和艺术现实的一种区别，现实是自在的，而影像则可以激活意识，“我意识到的这个客体不存在于我的意识之中；这是我的意识所针对的一份内容，意识仅仅是完成和实现的感知本身：这是可以通过被感知的事物是‘认识的’一个感知。”实际上，这里就有了一种主观性认识的“心象”，“在心象中，这是我的思维自身呈现为一个形象，这是我的思维有意创造形象和借助所思事物的非实体形式去结构形象。”心象赋予了一种主观的现实，“这不是一个实物的在场，而是一种‘显现’的在场，一种想象物的在场。”但是只要在场，就能够“现时化”，也就是说，在心象中，记忆被诱发，而被诱发的记忆变成了现时性，不管是作为相似体的影像，还是作为象征符的影像，影像的符号性意义都有了一种表意的内容，不仅符合现实的逻辑，而且开始了一种“揭示”——“它揭示的是被强烈感知和含有意义的现实，而不是一个‘超验’的现实。”而对于电影来说，其最大的魅力就在于虚构一种现实内容，“实在事物”变成“非实在事物”，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”，“我们看到的是他人已经目睹的事物，是一个影像，在影像中，具有比较明显的审美效应的现实比其原貌更完美。”他人的现实变成了世界正在发生和改变的时空，变成了具有现在时的存在。 但是，在让·米特里看来，这只是完成了语言最初意义的赋予，“影像不是一个终点，而是一个起点。”起点的下一站就是影像结构，也就是由单一镜头组成一组镜头而形成了一种内在结构，不管是主观镜头、分析性镜头，还是描述性镜头、摇拍、移动镜头，镜头的语言组成了段落，而段落则组合成作品的总体结构，而电影如果作为一种艺术，就需要使段落保持统一，让·米特里引用安德烈·马尔罗在《电影心理学》的话说“……因此，镜头的划分，即摄影师和导演处理场景本身时享有的独立性，电影的表现手段呱呱落地——作为艺术的电影终于诞生。”在让·米特里看来，不管是镜头还是角度，都存在于一个选择的问题，也就是说，通过影像的景框，或者称之为银幕，使再现的现实得以出现，而这种再现的现实就是使空间“客体化”，“并获得对实际空间感知必不可少的超越概念”。 影像完成象征性和造型性的表意，也通过组合和解构，完成叙事和符号的辩证性表意，同时也通过节奏，完成艺术性表意，所以如果影像仅仅是语言，那么要让电影变成一门创造性的艺术，就必须打开词汇之外的节奏，打开符号之外的情感，而这其实就是电影抒情语言的运用，达到一种诗学效果，“无论如何，逻辑语言和抒情语言都是从心理活动的起源中寻找自己的意义，它们表达着人类精神的两种倾向：即理智和情感，两者相辅相成。”所以在影像之外，让·米特里对节奏进行了阐述，“节奏就将是一种变化的辩证法，其次才是一种连续性，它的周期性变化改变着我们的惯常的时间流程。”辩证法和连续性，指向的是整体性和合目的性，“不是节奏形式向我们揭示它所表现的合目的性，相反，是潜在的或想象的合目的性，把没有外在表现的一种形式建构成节奏。”也就是说，节奏也是一种外在的表现形式，它呈现的是线性，是和叙事相关，但是这种线性和叙事性，是遵从着一个规则，那就是整体性和合目的性，而整体性和合目的性就是影片具有的艺术性。 在节奏中，被经常提及的就是蒙太奇，但是，让·米特里认为，“影片是否节奏准确，均衡有致，确实有赖于蒙太奇。但是，它毕竟只是一种细致而麻烦的调整，这项工作可以有创造性潜能，但绝非创造者，因为除了特殊情况外，没有人用蒙太奇构造一部影片。”也就是说，关键的作用不是蒙太奇本身，而是蒙太奇的原则，在镜头的组接中产生思想、情绪和情感，而把它们注入到观众的意识中，才是蒙太奇能够达到的效果。所以不管是叙事蒙太奇还是抒情蒙太奇，不管是思想蒙太奇还是理性蒙太奇，要让电影成为艺术，就需要创造性地发挥蒙太奇效果，“影片的一切辩证关系都取决于形式结构的选择和组织。”也是选择，也是组织，节奏中的蒙太奇，和影像中的镜头一样，是凝聚着作者的意志力和读者的心象。而让·米特里在节奏的叙述中，还提及了移动镜头的作用，也就是运动影像产生的意义，“移动镜头的明显旨趣主要不是跟拍人物，而是通过围绕人物的自由移动，渲染营造‘戏剧空间’，强调人物的‘在场’。”在场也是一种现时性，也是一种表意的现实。但这只是镜头的特殊表现手法，而对于电影来说，无论是固定镜头，还是移动镜头，无论是造型结构，还是动态结构，无论是蒙太奇效果，还是象征形式，“都无非是和只能是具有各自表意功能的语言形式和表现手段，从而具有明确的用途，而不是可以用于建立一门美学的独特结构手段。” 实际上，在让·米特里对于影像和节奏、词汇和语言，以及情感和思想的阐述中，一直在探讨电影如何变成一种艺术，如何最大范围发挥作者的创造力，如何使观众在互动和交流中进入自己的现实，不论是影像结构还是节奏类型，艺术或者包含在内容和形式的整体性上，但是如果从1908年的《吉斯公爵遇刺记》作为艺术电影的第一次登台，那么在电影的艺术探索上从来就有着各种分歧和矛盾，无论是格里菲斯“真实生活场景”的调度和安排具有戏剧性，还是列宁提出“人民艺术”概念以突显电影对于群众的影响，或者都是在一种形式意义上把电影推向一种工具，而爱森斯坦以蒙太奇为依据的辩证电影，在让·米特里看来，又是一种极端的做法，是“形式主义的种种谬误”，因为内容变成了只是用于构成抽象符号，“符号的意义与影像再现的事物没有直接关系。”而那些为艺术而艺术的所谓艺术探索电影，也只是“为形式而形式”的一种谬误。“作品是仅以其各元素的平衡和谐、内容与可感形式的相得益彰而尽显价值的一个整体。”这种整体性是影像的整体性，是节奏的整体性，是内容和形式的整体性，是作者和观众的整体性——“我们宁愿说一部作品的题材就是作品的潜在内容，是始终含有意义但从未被言明的内容，甚至是隐晦的内容，是在观众的意识中逐渐成形的内容。” 运用心理学、逻辑学，表现现实主义、非现实主义，对于电影来说，要成为艺术，要发挥美学意义，就是要把他们“放入世界”——把艺术放入电影中，而不是利用影片完成艺术作品，不是程式化，也不是概念化，不是形式化，也不是静态化，“如果说电影是一门艺术，它也是离经叛道反对任何艺术束缚的一门艺术。熔时间和空间、现在和过去、实在和幻景、想象和真实于一炉，集报导和叙述、梦境和观察于一身，整合延续时间，追踪人和事物的变化——明日电影之于今日影片将犹如乔伊斯和福克纳之于保罗·布尔热，且更甚之。” |
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