|
“于坚的诗‘就像一颗沐浴在阳光之下的石头自然而然辐射出温热一样’。”曾念长评论说，其实那一颗石头在这本诗集里以更刺激性的光头形象出现，黑暗里的温热或许在转身过去的时候才能体会。获鲁迅文学奖、台湾《联合报》14届新诗奖、华语文学传媒大奖等奖项对于于坚来说，是对他“先锋性”和“持续性”写作标本坚持的肯定。《彼何人斯：诗集2007-2011》是于坚2007—2011年的诗作首次结集。最近五年于坚继续为人生而诗，沉思存在之真相，重建日常生活的神性，极力在现代汉语与古典汉语之间建立新的联系。在中国先锋诗歌潮流中，于坚在当代诗歌口语化媚俗和书面语的象牙塔之间另辟蹊径。这些诗极具个人特色，长短句的形式，强烈的在场感、反讽、历史意识以及幽妙的形而上意味，是一部更为成熟、丰硕、精致、深邃、精彩的诗集。同时更为幽默调侃。 《彼何人斯》：要离群索居，先得穿过玻璃
很多年前的一个下午，并不都是灰色，并不都是诗歌，至少在尚义街6号，还有大把大把的诗人，还有《0档案》，还有“光辉的一天”。可是看见风的时候，就在很多年之后了，是灰色的天，灰色的电线杆，灰色的树，灰色的灰尘，灰色的眼镜，当然还有灰色的玻璃，风不带走一片风景，却带走了那里的一个下午。 下午，其实是暴雨如注，不是灰色，是没有色彩，或者就是遮蔽的黑，看不见于坚的灰色眼睛，只有那在黑暗中瞥过去的眼神，以及一个带着轮廓的脑袋，它强化了我在这个下午的疏离感，那么冷的天，那么冷的下午，于坚的黑色轮廓却在光天化日之下承受被命名被阅读以及被遮挡的风险，和毛衣里卷缩的那个肉体有着明显的对比。是的，时间在风里，在灰色的记忆里，只有那一行字还标注着生存的时间：诗集 2007-2011，以及个体存在的尴尬：彼何人斯。 2007-2011，这是时间的段落，告别了尚义街6号，还是告别了“0档案”？“很多年前的一个下午”是不是只有“彼何人斯”？是不是只有那些灰色的风掠过？但是这《事件：风》明明标注着“1988年”的字样，当然还有1983年的《米罗画册》，1989年5月的《送行》，都是在“2007-2011”的时间段落之外，那么也都是在“彼何人斯”的抒情之外？或者，时间的隐喻就在这些故意标注的错落里，就像封面上那个不曾和我相遇的灰色眼神。但是，不管是《米罗画册》还是《送行》，或者是“我看见灰色/看见风”的《事件：风》也都是关于“看见”的命题，时间在看，我们在看，他在看，但是最后看见了什么？于坚的回答依然是那个印在黑色脑袋里的一行字：彼何人斯。 “彼何人斯 永居镜中 模仿着我 惟妙惟肖/彼何人斯 有心事的面具 模仿我的另一面（《彼何人斯》）”永居镜中的他，模仿着我的他，惟妙惟肖的他，有心事面具的他，以及我的另一面的他，都在时间里，在“很多年前的一个下午”，但是“彼何人斯 为鬼为蜮 则不可得”，也是一种意象，一种让人害怕的意象：“灯火阑珊处 蓦然回首 你已不在镜中//”可是，为什么要从灯火阑珊处消失，为什么要在“每次回家”的时候消失？看或者不看，看见或者没有看见，“彼何人斯”就像一阵风，就像下午的灰色，变成了无法抵达的时间迷宫。 如果一定要从“很多年前的一个下午”作为入口，彼何人斯其实是关于自我的隐匿，而那些灰色的意象只因世间那块灰色的玻璃，安装在我和非我之间，存在于下午和非下午之间，当然，也打开在女人和非女人之间。“九死一生的呆板之后坐/心心相印平板玻璃女士/平身吧//（《玻璃》”这是“平板乏味的家伙”，却“企图统治眼球”，企图代替所有曾经透明的“看见”，当大风大雨、植物人物、海洋高山、世态炎凉，以及凸凹、愤怒、喜悦、忧伤、痛不欲生或者穷奢极欲都被“抹平”并且视而不见的时候，那些“来自自然的经验”也就永远摧毁了，“玻璃乳房 我们如此形容新女性”，那么仅仅一尺之遥，有千红万紫，“却没有芬芳”，有看得见，却摸不着，干巴巴平铺直叙变成了日常生活的欲望，也变成了一首诗歌的叙述风格，所谓时髦的先锋派也就是“打得开高贵的黄玫瑰/也动摇了便宜的白玻璃”的“新世界的物种”。 一切平坦，一切直接，一切隔着手和脸，隔着时间和欲望，在《抚仙湖》里，那些原始的美，那些伊甸园一样的故事，只是因为宾馆的落地窗而变成了人生的感悟，变成了“很多年前的一个下午”的灰色，虽然“独立暮色我飘飘欲仙，但是“要离群索居 先得穿过玻璃”。而要穿过玻璃的不是风景，还有虚构着的秋天，在没有落叶的对面大厦里，玻璃是整容过的脸，是安装着的眼球：“对一切视而不见 看得见一号字/大千世界想当然可也 这个秋天/灰尘在尖叫 我虚构着某种叫做/秋天的东西（《老花眼镜》）”老花眼镜的看见还在关于名牌的某种行为艺术中，“随遇而安 配一副/200度的 看清真相 不必研究哲学 只消在/适当的时候 戴上眼镜 朝试衣镜深处瞅（《名牌之崩溃》）”没有哲学意义，玻璃就是一种和生死无关的物件，“看着玻璃 看得见里面的床/空着 一些锈弹簧穿通帆布/翘了起来 说明 曾经/被很长时间地压制（《看望主任》）”曾经、很长时间，在这些时间面前，看见的其实不是生与死的归宿问题，而是一个主任和另一个主任在礼节和现实中的替代。 玻璃里面和玻璃外面，都是迫不及待地看，但是看到的是平板的世界，看到的是虚构的秋天，看到的是没有哲学意义的试衣镜，那镜子上总是有一个忘了时间忘了自己的“彼何人斯”，如果回到《事件：风》中的1988年，“用眼睛/看见风景中的玻璃 玻璃上的斑点 玻璃外面的树和电线杆//”，其实倒变得可贵，至少是没有阻隔，没有虚构，没有替代，只是风改变了时间的陈述方式，所以对于玻璃，又会回到1988年，回到那个下午主动的看，这样的主动是《我的梦》里“明月升起时/我关掉窗子”，是《一场大暴雨取消了城市及其制度……》里“我站在窗前 丧失了面目/不再与自然对立”。自我的拯救，看起来充满了一种放弃精神，一种灰色眼睛里的解读，是的，诗人太远，诗歌太远，“要离群索居，先得穿过玻璃”。 穿过玻璃或许是和韩东、丁当“在冬天的花园里的点火”，或者是和诗人罗恩“在曼斯菲尔德山上写诗”，或者是“在托马斯·特朗斯特罗姆家中谈论诗歌”。这些和诗歌有关的回忆看上去是怀旧，是对于”光辉的一天“的缅怀，追溯过去是六十年代，是30年前的昆明尚义街6号，“几个同党关着窗子/喝着行军壶里的凉水 在语言中起义”，那情景就像在“2010年8月21日在美国佛蒙特州的森林中，诗人罗恩、王屏，谒诗人Joe Brainard之墓。”死去的诗人，死去的记忆，死去的起义方式，那是多么激动人心多么富有意义的一天，那是诗歌的信仰诗歌的节日，所以“我这一生 都在为汉语押韵（《入境遭遇》）”；所以15年来一直坚持着编辑诗歌刊物的总编是“冬天的后半夜/有一棵树在北方发光（《总编》）”。诗歌里有博尔赫斯：“一声拉丁腔的/咳嗽 在我黑暗的喉室中”；诗歌里有索尔仁尼琴：“索尔仁尼琴 56岁 发胖 正在劈柴/矢车菊旁 暗藏了一个冬天的斧头亮了”；诗歌里也有诗人安妮·沃尔德曼的朗诵：“不朽的嚎叫穿过机械之夜 试图在那水泥轮胎上刺入/致命的一针”。但是他们也在那个下午变成了灰色的风景，灰色的风，博尔赫斯不停地咳嗽，索尔仁尼琴的“草稿藏在睾丸深处”，而63岁垮掉派的教母只能“学习如何把自己的脚塞进自己的嘴巴”。
诗歌去了哪里？诗人在哪里？彼何人斯是不是一个群像？曾经的诗人叫“我”，而现在是“他”：“时代日异月新 他却说什么 写作就是为世界守成”，在现实中，他“有点儿鹤立鸡群 有点儿儿不识时务 有点儿不务正业 有点儿不可靠 有点儿自以为是 有点儿自高自大 有点儿自作主张 有点儿不亢不卑 有点儿自得其乐 有点儿原始 有点儿消极 有点儿反动 有点儿言过其实（《他是诗人》）”“有点儿”状态显然是退而求其次，是被改变的自我命名，他是诗人，而“我们的特长是制造那种叫做诗歌的大麻叶”的诗人，却是“看起来像土匪/或者恐怖分子（《恐怖分子》）”为世界守成最后都变成了自我守成，甚至到最后，连自己也找不到了，成了“彼何人斯”。 这是时间的改变，还是诗歌本身的改变？这是现实中的突围，还是面对诗意沦陷的无奈？“世界这炉子热火朝天 它们总是/冰凉如石”，尚义街6号的故事甚至不在“很多年前的那个下午”了，它被埋葬了，而逼仄的现实里 ……省略号不在结尾，在开始，其实这些“丑得如此精美”的垃圾就在不能收回的彼岸里，诗人变成了“永不怀疑的庇护者”，不是诸神，不是冒险家，就是那些“逆来顺受”的人，没有反抗，服从伟大的顺：“汉字的神 三条水 顺着大地的册页 三条水，汉水 渭水 弱水 三条河 红河 滹沱河黄河 三条江 长江 珠江 澜沧江”。“顺”就没有了土匪和恐怖分子，没有了“冲这光明磊落的大堂撒尿”的人，没有了“摸索故乡的骨节”的流浪者，当然也没有了多年前那个下午的灰色，那些风和记忆，那些“彼何人斯”的玻璃。 或者是无奈，或者是妥协，或者是反讽，在于坚的黑色时间段落里，他既没有离群索居，也没有穿过玻璃，他在诗人的“他们”中间，他在日常生活中，他可以“穿过严寒的机场/正想着奥登的诗”的时候接到“贾生冬阳来电”，他会像“住在873房间的一位青年”一样“整个夏天他都在牙痛/但没有嚎叫，他知道”始于天才 终于俗物“才是真正的诗歌哲学，他知道”无数筷子/鱼群般游向那闪着油光的红色深渊“才是真正的生活：
为汉语押韵是写诗，为世界守成是写诗，吃喝也是写诗，生活也是写诗，所以不在乎故乡是否在他处，诗人是否已经作古，也不在乎是泥土的路面还是柏油路面，不管是覆盖着落叶的诗意还是发出工业的哑光，“我走这条 也抵达了落日和森林”，世界不是单行线，彼何人斯死在2007年之前死在尚义街6号死在《0档案》里，又有何妨？ 诗歌本身就是一块玻璃。
|
|
|
