马刚：囊括大块的精神图景

——试析马刚山水画的新样式

什么是杰作？法国丹齐格说，杰作就是“一只老虎，从林中空地走出来，齿间含着一束鲜花。”二十多年前，马刚的《西陇山居图》凌空出世，入选大展后旋即被中国美术馆收藏。正如一只斑斓的“老虎”，图式之新让人眼前一亮，扑入眼帘的是黄土高原随处可见的小山村，交错的屋舍，斑驳的短墙，隐约的小路，平缓的山脊线，还有断崖、老树、柴扉等等，在阒无人声、不见鸡鸭的景象和氛围中，光阴皎洁、岁月静好。这正是无数次出现在脑海中让我目夺神驰的梦中江山，二十多年过去了，再见仍是经典，坚信这幅作品不仅是中国山水画的一幅杰作。如果俯下身子拷问它的前世今生，在马刚山水画的创作实践中，这幅作品不仅具有里程碑作用，而且以此为标志，马刚开启了不断强化个人风格、拓展中国山水画审美空间的艺术苦旅，同时彰显了中国山水画在当代的重要发展。

西方写实主义进入中国一百年来，就造型原理而言，在某种程度上回应了中国画的写生传统，在理性和科学精神的引领下，当代山水画迂回突进，通过加强写实造型和走生活化道路，首先在笔墨形式和皴法点染上突破了传统绘画固有的语言困局，构成了强烈的视觉冲击力，可谓花样翻新，千人千面。但是，当我们回顾并审视山水画所尊崇的更为内在的意象、意境、意蕴等问题时，除了潘天寿、傅抱石等少数几位山水画家外，发现并未形成人们期待中的价值多维性。平心而论，许多作品徒有形式，画到图式为止，生于图式，死于图式。马刚的《西陇山居图》在我的认识中之所以如此重要，当然不仅仅是图式之新，还在于丹齐格形容的老虎齿间含着的那“一束鲜花。”还有什么比图式更重要的呢？那自然是构成这种图式的“物性”，以及伴随着这种物性同生共存的一种情怀。

让我们怀着老虎齿间“一束鲜花”的美好愿望和祈求，虔诚地开启和探讨有关马刚山水画的话题吧！

一、物性即诗情

人类最初的生活也称为田园生活，最初的诗人都有孤独的幽思和奔放的梦想，中华民族诗性文明的源头《诗经》，见证和反映了当时自然文明和社会文明的高度融合，在人的生活与自然所建立的和谐美好关系中，物性也是一种情怀，一种放怀于山水、寄情于山水的情怀。马刚这代画家成长和经历的年代，黄土高原依然保持着相对原始的自然状态。在这里，人是自然的一部分，物性也充分地体现了人性。如果说“物性”反映了天人合一的自然观，我们离物性世界已经太远了，高度发达的物质文明最突出的特征就是生活的物质化和同质化，这显然不是我们渴望和所需要的一种生活。作为一名长期致力于山水画创作的画家，马刚清醒地认识到，乡土和孤异才是我们通向普遍世界的惟一道路，中华民族源远流长的诗性文明依然是当代山水画的伟大摇篮。

陇东山水是马刚山水画的母体，是不同于董其昌所总结、框定的“南北宗”范畴的北方山水的另类存在，也与近几十年人们所熟知的西部山水画的风格面貌迥然不同。与北派山水所尊崇的高大雄奇相比，陇东黄土高原籍籍无名，干旱少雨，山水是平实的，是最不适宜入画的；与秀丽妩媚的南方山水相比，陇东山水势如干裂秋风，鲜有南方山水的诗情画意，这样一种出于习惯的比较，当然是外在于心灵的一种直观印象和感受而已。在马刚长期的观察和探索中，像“西陇山居”这样的小山村遍布整个黄土高原，在这里，背风的山坳聚集阳光，瘠薄的土地生长歌谣，不灭的火炉传递温情，朴实的儿郎走向四方，薄暮时分，家家户户的炊烟准时升起，我想，最能体现这些景象“物性”的莫过于护住院墙屋舍的一块块“土坯”了，这也是马刚《西陇山居图》笔墨造型中最内在最基本的构成元素。在艺术中，人和自然的关系会变得格外密切而敏感，只有温润、宽和、深刻、准确如马刚者，才会从风雨的侵蚀下显得不规则的“土坯”中剥离出一种丝丝拉拉类似草书飞白的皴法和笔性，沿着破碎的山体，用密实而古拙的笔墨，勾勒、点染出一方山水的神韵。这种“骨气洞达，爽爽有神”的“飞白皴”作为陇东山水独有的法式，在我看来就是“老虎”齿间的一束“鲜花”。绘画语言从本质意义上讲是一种情怀，“物性”是生活，也是心灵的显现，自然是最能体现一方山水人文情怀的东西。

“土坯”是人文和自然的结合体，打土坯更是一项技术活，放平木框，框内撒一把草木灰、三锨半湿的黄土，用重达20多公斤的平底石锤杵实，退掉边框，一块宽30公分、长60公分的土坯就算告成。在农村，体力劳动因为单调艰辛、周而复始总是伴随着歌谣和故事，在两人的默契配合下，一套非常流畅的动作下来，一块土坯耗时不及一分钟，一块块交错着码起来，透进阳光和空气，几天功夫打的土坯，能箍一筒冬暖夏凉的土窑或修一座房子，砌成的火炕和灶台结实耐用。以《西陇山居图》为代表，马刚这一时期的山水画，立足于生活求真知，那笔墨情趣也是生活的姿态和情趣，拙朴中带着苦涩，坚实中透着旷达，绝无卖弄技巧的痕迹，在苍劲的水墨之上略施淡赭，气韵朴野而秀润。在局外人看来，也许只有清新，没有苦涩；只有朴素，却忽略了线条背后隐藏的炽烈。一种人类绝对意义上的乡情、共鸣，无非就是对于土地以及生存其上的人的眷恋、悲悯与厚爱。那么，来自马刚的这份悲悯和厚爱，只要用心是可以感受到的。

在马刚的审美意识中，比纯自然的奇山异水更为动人的是有关植物和庄稼的山水，他的笔墨线条明确地肯定自然美存在的实在性，这种实在性由生活构成。《村映寒塬日已斜》（2003年）用枯淡相间的笔墨，皴擦点染出冬日北方特有的灌木丛林掩映的山村景象，在一片苍莽雄浑中，点线不见端倪，但层次感极强，对山体阴阳向背的肌理结构处理得尤见功力。这种基于黄土高原的博大雄浑而自觉形成的“宁拙毋巧”的审美追求，昭示了马刚在颠覆固有的笔墨程式后对新形式的渴求。这一时期马刚山水画的创作中，笔墨与图式的稳定关系呼之欲出，隐藏在画面中的不规则的“飞白皴”与塞尚的圆锥体及三角构型，有着异曲同工之妙，呈现出一种力戒浮躁的沉静之美。形式的实在性和稳定性又强化了这种美，这是不可不察的。

显而易见，马刚的绘画语言是从自然“物性”中提炼出来的，苦涩、拙朴而又旷达的笔墨形式中悸动着生活的幽思、梦想和冲动，其点线的气息弹奏出黄土高原天然的节奏和韵律，在《西陇山居图》中，马刚探索和寻觅一种物我交汇的最佳契合点，这是一种和生活本身一样的原初之美、元始之美。“物性”即诗情，是马刚山水画原创性的奥秘所在，从而剥开了时代和历史的迷障，生动展示了黄土高原久违了的诗性文明。

二、皴法的精进

在中国山水画的范畴内，马刚反复探索、精心营造的精神图式，最能契合中国画的神韵。如果说，未经恰当描绘的生活是不存在的，在对黄土高原山水意象化的体悟上，马刚用他精湛的笔墨语言给我们开拓出了一片得以沉潜其中的精神家园，这也是艺术再造生活的伟大之处。马刚的“西陇山居”呈现给我们的具有人性底色的山水图式，比飞瀑流云的传统山水图式立体得多，也丰富温暖的多。每一个具有家园意识和经历过生活苦难的人，都会在马刚的山水画中找到寄托和安慰，在想象力的驱动下抵达更为丰富的人生景致。但凡一个成熟的画家自然明白，“艺术传统”和“客观自然”是图式生成的两大来源。一种新图式的重建没有现成的技法可以模仿和照搬，只能让创作回归到最原始的笔墨表现，重新确认自然形象的形式法则及其内在生命，但审美形式的精进只能存在于伟大的“艺术传统”中。

上个世纪90年代末，马刚随贾又福先生研修问学，在写生实践中，尤为崇尚宗炳的“澄怀味象”、“山水以形媚道”，这一论断也证明了历代经典山水画无不以“美的形式”，亲近和承载“道”的功能。艺术是建立在艺术史的关系之上的，在山水画史中，黄公望、王蒙、石涛、梅清等以真山水为指归，立足长期观察，“应目会心”，以其具有鲜明个人风格的艺术作品在画坛独领风骚。马刚的卓绝之处就在于他选择了最缺乏“美的形式”的陇东黄土高原。在中国画的创作中，用抽象写意的笔墨语言捕捉和再现“客观自然”的质量感、运动感和虚实变化，笔法依然是核心要素。中国画历来讲究“书画一体”或“书法用笔”，在研读马刚山水画过程中，对此我有自己的一得之见。书法是涵纳万物的“力的图式”，“力之图式”之所以千变万化，就在于它在充满张力的线的表现下牵连和隐藏着“一画开天”的形形色色的生命力图式和结构，因此，书法从本质上来讲是写意的，“写”是高度的抽象和概括，“意”是一种生命力的结构，如果对书法的认识仅仅停留在线的层面，那自然是肤浅而偏颇的。

书法毕竟不是绘画，尽管书法和中国画的工具材料一样，但取法有所不同，除了视图和线条的巨大差异外，还在于书法讲究点线，绘画追求块面。绘画中的“线性构成”是运笔造成的假象和错觉，点线和块面之间是一种积点成线、积线成面的递进过程和融入关系，在点线转化、融入块面的过程中，点线的抽象力逐渐被弱化，生命力的图式却逐渐上升、明晰和显现，书法的抽象美被生动鲜活的视觉图式替代了。而这种视觉图式的形成要归功于“皴法”，皴法中是含有或大于书法点线的。在深谙此道的国画家手中，“皴法”不仅仅是技法，而是有意味的笔墨形式，因为“皴法”既蕴含着书法点线的抽象美，又揭示出了客观物象的奥秘和具象美。

马刚深知中国古代混合着点线的皴法是源于生活的，又要“中得心源”高于生活，画家要以自己的感受求形，托物寄情。也就是说，“客观自然”的形式构造只有在和审美主体高度契合的情况下，才有可能形成具有生命力的精神图式。 面对陇东丘壑纵横、林木荒疏的黄土高原，与中国山水画皴法迥异其趣的地貌及其结构特征，马刚在对龚贤、髡残、黄宾虹等他所钟情的古典艺术大师的笔墨解构上，找到了适合自己的笔墨语言，以“飞白皴”为基本方法，运笔则锋、腹、根并用，看似随意、实则苦心经营的游走在物象的边缘，在高度关照林木的疏密交错和山形的体面转折的过程中，用心感受和捕捉每一根线条的生命律动，在点线块面的交织中，突出干笔皴擦，辅以淡墨的块面构成，这种从自然形态和审美心理的反复沟通、认同和提升，在潜移默化中必然心手相应地转移到作品的形式结构中来。

人们常常慨叹，山水画之难可能还是难在创新，尤其是当代意义上的创新。马刚山水画的实践证明，在自己熟悉的“物性”中打捞诗情，才是脱古出新的门径，当代人的精神、人格、气质与思想就会自然而然地在视觉表达中体现出来。德国画家丢勒说过这样一句话：“艺术确确实实是潜伏在自然里，谁能把它从中剥出来，谁就占有了它。”一言以蔽之，“凡大家神品，必于皴法有奇”（董其昌语）黄公望的“长披麻皴”成为富春山居的生动写照；王蒙的“牛毛皴”生动地体现了南方山水植被繁茂、郁郁苍苍的景象；马刚的“飞白皴”（此说如果成立的话）落笔老辣切准，丝丝露白，枯笔淡墨，沉着有力，体现了黄土高原人文景观鲜明的趣味性和新奇感，具有极高的美学价值。

三、境界之玄妙

纵观马刚的山水画，从整体上可划分为两类不同的风格样式。一类是建立在写实基础之上的精神图式，一类为具有写实结构的变调样式。李可染曾经说过一句话：构图决定境界；师承李可染的贾又福身体力行，用实践证明“宏观探道，微观求真”绘画思想，马刚作为第三代，不仅深得前辈大师绘画实践的精义，而且自觉地运用于自己的绘画实践中。如果说马刚山水画的构图是基于写实结构基础上的变调样式，毋宁说是“宏观探道”的一次造山运动，或者说乾坤大挪移更为准确。就马刚的绘画语言来讲，古拙枯涩的“飞白皴”就是“微观探真”，能够深刻把握笔墨技巧与客观自然之间的内在联系，枯笔淡墨相得益彰，变化丰富；就造型而言，结体坚凝深厚，有一种内敛的力道和连绵紧密的秩序感；就风格来讲，意蕴苍茫浑朴，发散出生命的散淡和自适、不屈和刚性，略施淡赭来统一画面，增强了画面语言的地域性特色。在这里，构图关照的是整体，马刚的山水画给人一种十分舒服的敞亮的空间意识，画面由此散发出北方山水干爽亲和的气息，其朴野雄浑的画风感人至深，题材内容虽无中国传统山水画常见的林泉之深幽却自成高致，表面的“山光水色”并不荡漾夺目，但在林间树梢、农舍坡头流荡着的一片鲜活的生活气息和无尽的生命律动！

在长期的写生实践中，为了深入贯彻“宏观探道”的艺术思想，进一步开拓自己的精神境界，马刚不断博取山水精华，“多年来，赴陇东，走青海，游秦川，观黄河，高原丰富的地貌和文化资源令我饱游饫看，在写生中我一遍遍体悟着，无论冬日宁静高原的肃穆和苍凉，还是暮秋黄河岸边杨树的萧瑟，以及高原上默默耕耘繁衍的人们平静的生活，都显得那样自足和从容，这一切深深地感染者我。透过这些，我不断地感悟到了大西北特有的胸襟和包容量。西北的本色中沉浸着坚毅，沉郁中又透着坦荡，苍凉荒疏中孕育着未来又透出无尽的希望。”在一次又一次的游历写生中，马刚成为“大山水”的造访者、亲历者、体验者，从而使他的笔墨语言得以突破地域性限制，将北方山水的苍茫雄浑与坚韧旷达的人文生态转化为审美主体的个人化体验，在层层物象和山体向外拓展的开合与气势中，被赋予一种囊括大块的气质。

“宏观探道”是“天人合一”哲学宇宙观指导下的一种体察方式，在宏观上把握自然运转不息的大道，这一理念源于宗炳的“圣人含道映物，贤者澄怀味像”。正如前面所讲，如果说“物性”肯定了自然美存在的实在性，表达了中华民族的诗性文明的话，那么，在另一个向度上，“物性”也反映了老庄哲学的“天道观”，这里的“道”也是“宏观探道”、“含道映物”之道，展现了一种由实返虚的精神进境及过程，“虚”体现在山水画中就是“空”、“灵”，虚无是诗情，不是虚妄、虚伪，是一种澄怀之“虚”。南朝·宗炳在《画山水序》中因此指出：“山水质有而趣灵”，朱良志先生在《中国美学名著导读》一书中把“灵”解释为“道”，“道”言空性。为了在绘画中体现“空灵”的技法，马刚参照“马一角”、“夏半边”构图法，将历代画家斜角半边构图方式运用到了极致，正如朱良志先生所言“正因其‘有’，所以古往今来贤圣居焉游焉；正因其‘空’，贤圣在此有所寄有所乐，有所应有所法。”马刚山水画的境界之高，在当代是罕有其匹的。

马刚在山水构图中的变调，显示了其乾坤大挪移的大手笔，也是对郭熙“三远”（平远、深远、高远）法的妙用，从而产生一种内在的节奏和韵律，将空间意识时间化。在他雄健的构图背后，我们似乎可以看到潘天寿大师的影子，而他秀雅的笔墨则同文人画一脉相承，既谨严细密，又沉着爽朗，体现了中国画写意精神诠释出的多样性、丰富性与广阔性前景。对此，当代美术评论家徐恩存同样有着精准的认识，认为马刚的山水画的“结构、意象、笔墨、境界都因为源于写意精神而洋溢着生动的气韵与激扬的活力。”细细打量马刚的画，构图常有出人意表之处，达到了“山水之象，气势相生”的效果，激发人“引卧游之兴”，在他的画中，我们似乎能感受到大自然的呼吸，似乎能听见画中人在“抚琴动操，欲令众山皆响亮”，在淡尽风烟、畅神快意的世界中，去思考生命的价值。

中国水墨艺术是一项“人书俱老”的艺术，但比“水墨”更重要的是“物我同构”所需要的更为持久的人文关怀。马刚的山水画创作，有笔，有墨，有意境，也更有情，在承续传统艺术精华及文化品质的前提下凸显笔墨的抽象性和表现性。有人说，现代艺术是对人类趣味的精致化、丰富化和深刻化，马刚的山水在不失黄土地厚重、深刻、磅礴的前提下，变得更加精致有味。他的创作表明，中国水墨艺术现代形态的开创离不开异质文化因素的激活，这既有利于强化民族民族文化身份的自觉意识，同时也有利于在更高的层面更广阔的视域内实现人与自然的“新和谐”，这也是我们所期待的中国山水画对世界、对全人类的贡献吧。

2018年3月11日