妙在执笔千古不易关于书法与文化的关系，我们做了很多的论述，现在开始进入笔法的探讨。有关笔法的论述，估计书论有很多，可以说聚讼纷纭，莫衷一
是，我们都知道赵孟頫认为书法中最重要的是两样东西笔法和字形，并说：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽
熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”《兰亭十三跋》第七又说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功；盖结字因时相伟传，用笔千古不易。”潘
伯鹰先生解释这段说：“他在这句话里说清楚了两个问题，一个是用笔，古往今来所有写字的笔法是一致的。学会了笔法，就掌握了关键，任何字都
会写。一个是结字，结字是字的组织问题。这是随时代，甚至随作家而不一致的。”结字是审美观的表现，用笔讲的是工具的使用方法。工具不变，
方法当然也不变。所以说“用笔千古不易”。沙孟海先生对古代书法研究具有则认为不可盲从古人，他说：赵孟頫《兰亭十三跋》中说：“结字因时
相传，用笔千古不易”，后世奉为金科玉律。我认为赵孟頫的话似乎讲得太绝对化了。所谓“用笔”，包括执笔与运笔。执笔方法已如上述。运笔变
化更多，更不能说“千古不易”。任何艺术都有其内在的规律，在其长期发展的过程中，也都会总结出一些符合其内在规律的技法，所谓秘籍之类，
因为不管时代怎么变化，其内在规律是不会变的。书法的内在规律也就是书法的最高原则，象用笔者天也，流美者地也一样，一旦有人能掌握了这些
技法规律，又能运用在书写中，不管什么书体，也都可以运用这些技法将其发挥到一定境界，像赵孟頫有很高悟性而又能勤奋练习的人，得法就可以
直接晋唐，直超宋四家，我们想他也不会是乱说的。中国传统文化中，不管武学还是书学，或是别的技艺，都会有所谓的秘籍，他只不过是前人对某
种技艺的经验总结，也不是说得到秘籍立刻就能横行天下，任何技艺还是离不开勤学苦练。不过不得秘籍者或是苦练而无功，或是费尽周折始得一二
，得诀者则可很快行之有效而已。象王羲之家族的后代，为什么都擅长书法，还有象日本的空海来中国一年便书法大进，靠苦练肯定是不成的，其中
也必定有秘授。所以古人一再强调学书须从师授。明代徐渭说：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观
雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。”明代的人已经是在自悟笔法，我们现代人更是很难说清楚古人的笔法
，如果我们又找不到明师，要想学习书法，只能从古人留下的碑帖（以宋以前的碑帖为主）和古代书论中寻找。碑帖是古人成形的作品，我们用一定
的理论知识，特别是传统的文化思维模式，从点画到章法参以现代科学来分析，然后对照古代书论，来研究古人是用什么样的笔法来完成的，更高层
次的东西只能是靠个人的修养和境界了。我们这里所说的笔法，我们先要知道古人笔法的内容，简单说包括执笔和用笔，对于笔，《笔史》记载：“
《考槃余事》说：‘制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德。’”这既是我们选择笔的要求，也是我们用笔的要求，笔法就是要尽量发挥笔的特性。说
到笔法，我们不得不提到一个人，那就是张旭，一方面前面说过他是那个传承谱系中的人，另一方面虽然前代有很多书法家都有书论留下来，但在书
法史上张旭可以说是一个集大成的人，我们这里就以张旭的笔法作为基础来探讨。颜真卿《述张长史笔法十二意》：真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传
授用笔之法,敢问攻书之妙,何如得齐于古人?"张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也
。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。”另外韩方明《授笔要
说》：“清河公（崔邈）虽云传笔法于张旭长史，世之所传得长史法者，惟有得“永”字八法，次有五执笔，已下并未之有前闻者乎。”“方明传之
于清河公，问八法起于隶字（真书）之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于
此，墨道之妙，无不由之以成也。”这就告诉我们张旭讲授笔法有四个内容：一是五执笔；二是永字八法；三是五势、四是九用笔。黄简先生曾发表
《张旭的笔法》发现《玉堂禁经》不但包括这些内容，还有提出了“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未
得”。学书法，就是要弄清楚笔法的内容。两者有点出入，但并不冲突。我们简单介绍一下《玉堂禁经》，本名《禁经》，始唐太宗命大臣辑纂自秦
汉至唐代书家流传于世关于用笔技术法度的一部书学文献，至玄宗又命张怀瓘修订，是唐代宫中以至玄宗设置的翰林院“翰林供奉”精习书法的高级
教课书。在此基础上，我们会参考大量其他书论来探讨，一方面可以使大家更好理解，另一方面也可以使内容更加丰富。执笔得一《道德经》第三十
九章：“昔之得一者。天得一以清。地得一以宁。神得一以灵。谷得一以盈。万物得一以生。侯王得一以为天下正。”书法之一为何？从前面对九宫
格得研究可以发现，如果书写要能又黄金分割得效果，就是画圆，然后以方均分。我们知道画圆需要一个圆心和一个半径，那写字用毛笔做半径是很
明显得，那又以哪里做圆心为好，应该是以手腕比较合适。中央电视台《百家讲坛》请得于钟华先生讲得《书法档案》中曾经提出说古人是手腕定点
书写，定点即圆心，画圆即天道。那我们再看看古人是怎么论述，上面提到张旭的笔法内容，颜真卿的记录“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。”没
有提怎么执笔，只提了两个要求，韩方明五执笔，在他的《授笔要说》中有记载:“夫把笔有五种,大凡管长不过五六寸,贵用易便也。第一执管
。夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不
足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞。虚掌实指，妙无所加也。第二<扌族>管，亦名拙管。谓五指共扌族其管末
，吊笔急疾，无体之书，或起藁草用之。今世俗多用五指扌族管中，则全无筋骨，慎不可效也。第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书
图幛用之，亦与拙管同也。第四握管。谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍。当用壮气，
率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为、实为此笑也。第五搦管。谓从头
指至小指，以管于第一、二指节中搦之，亦是效握管，小异所为。有好异之辈，窃为流俗书图幛用之，或以承凡浅，时提转，甚为怪异、此又非
书家之事也。”虽然说是执笔易便，但五种执笔他说正确的只有第一种，也就是我们现在大家都在用的五指双包法，似乎有些绝对，任何情况下只
此一种执笔，而且我们知道，画圆和笔的位置关系不是很大。传晋代卫夫人《笔阵图》是较早的一部指导初学者的著作，《笔阵图》：“凡学书字
，先学执笔，若真书去笔头二寸一分，若行草书去笔头三寸一分执之。下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。”孙
过庭《书谱》说《笔阵图》“中画执笔三手”执笔，但不知道是什么样子，但这里提到初学大书不得从小，大小应该指同样半径下最大来写字，以便
能最大限度的练习手腕。执笔的长度与书写的范围有关，真书一字或数字，行草可从数字到数行，所谓一笔书。虞世南《笔髓论释真》：“笔长不
过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”这里执笔提到长度和《笔阵图》差不多，不同是提出指实掌虚和韩方明的提法一样。虞世
南《笔髓论》还记录了王羲之一段话：“（王羲之）又云：''每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣’”掉的意思，《说文解字》说“摇
也”，就是摇动笔管，把笔锋拉开，也说明写字时以一个点来摇笔来书写。孙过庭《书谱》：“执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；
转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”张怀瓘：“执笔亦有法。若执笔浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有馀矣；若执笔深而
束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。其故何也，笔在指端则掌虚，运动适意，腾跃顿挫，生气在焉；笔居半则掌实，如枢不转，掣岂自由?运转旋回
，乃成棱角，笔既死矣，宁望字之生动！”长短前面已经有了，深浅从张怀瓘的论述看，应该是指笔的位置从掌心到指端，在掌为深，指端为浅。孙
过庭没说哪个好，张怀瓘只提浅而坚，未提双包单包的问题。关于执笔的论述很多，这里主要摘取宋以前的几段书论，宋以后的书论因已不知笔法，
所以很多论述不一定贴切。从这些我们再做进一步的分析，《笔阵图》论述中只有长短的问题，没有深浅之说，《书谱》说长短深浅，没有好坏之分
，《笔髓论》《六体书论》主张指实掌虚，以浅为胜，到了《授笔要说》就只有五指双包为好了，有意思的是，据说日本的空海和尚是跟韩方明学的
书法，但他传到日本的执笔法却是韩方明一再批评的三指单包法，日本人现在还大都这么执笔。还有五执笔第四握管，率以此握管书之，非书家流
所用，但王僧虔是王羲之的后代，又是很有名的书家用此法，看来从韩方明笔法传承已经开始出现问题，也从中可以看出，中唐以后所谓的执笔已经
与笔法传承的执笔不是一回事了。贴近历史现实的情况可能是，苏轼所说的：“把笔无定法。”重要的是,令其圆畅,勿使拘挛。庄天明先生有本《
执笔的流变》，主要是介绍历史各个时代的执笔的姿势，历史上有很多种，也说唐韩方明《授笔要说》后似乎主要介绍的握笔的姿势只确定一种为正
确，似与历史不符，可以参考，执笔之说，从中唐也许是一个分水岭，与笔法的传承也许有关系。王羲之的鹅谈书法，有一个人是绕不过的，那就是
作为书圣王羲之是怎么说的，我们先说说王羲之，王羲之（303年—361年），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，后岁晋室迁会稽山阴（今
浙江绍兴），又很多历故事比如东床快婿入木三分等都跟他有关，可以说他是历史上最著名的书法家，在书法史上，与其子王献之也合称为“二王
”，著名的《兰亭序》就出自他手，被誉为“天下第一行书”，流传下来作品又《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《游目帖》、《快雪时晴帖》等。因为
他改进魏晋以来笔法，将书法推进到一个很高的境界，被尊为“书圣”。唐张怀瓘《书断》说：“右军开凿通津、神模天巧，故能增损古法，裁成今
体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”唐太宗更是赞美他的书法“尽善尽美”。从现在留下来的书论中没有找到
他关于执笔的直接论述，但关于他的传说故事中，似乎有些于执笔又关，历史记载王羲之爱鹅,《晋书·王羲之传》:“性爱鹅，会稽有孤居姥养一
鹅，善鸣，求市未能得，遂携亲友命驾就观。姥闻羲之将至，烹以待之，羲之叹惜弥日。又山阴有一道士，养好鹅，羲之往观焉，意甚悦，固求市之
。道士云：‘为写《道德经》，当举群相赠耳。’羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。”因为王羲之爱鹅，后世很多画家画了很多的《观鹅图》，
唐代很多诗人创作了以王羲之与鹅为题材的诗，如：孟浩然《晚春远上人南亭》：“林栖居士竹，池养右军鹅。”李白《王右军》：“右军本清真，
潇洒出风尘。山阴遇羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。”杜甫《得房公池鹅》：“房相西亭鹅一群，眠沙泛
浦白于云。凤凰池上应回首，为报笼鹅王右军。”从文字看，不管是《晋书·王羲之传》，还是唐诗中关于王羲之爱鹅，都没有说他与执笔有什么关
系。不过到了宋代陆佃《埤雅·鹅》：“又善转旋其项，古之学书者法以动腕，羲之好鹅者以此。”宋郭熙《林泉高致》：“说者谓右军喜鹅，意在
取其转项，如人执笔转腕以结字。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔不滞也。”宋陈师道《后山谈丛》：“苏、黄两公皆善书，皆不能
悬手。逸少非好鹅，效其宛颈尔，正谓悬手转腕。而苏公论书，以手抵案，使腕不动为法，此其异也。”明代汤临初《书指》：“世传右军好鹅，莫
知其说。盖作书用笔，其力全凭手腕，鹅之一身，惟项最为圆活，今以手比鹅头，腕作鹅项，则亦高下俯仰、前后左右无不如意。鹅鸣则昂首，视则
侧目，刷羽则随意浅深，眠沙则曲藏怀腋，取此以为腕法而习熟之，虽使右军复生，耳提面命，当不过是。”这些都是比附鹅项似腕，书写以腕为中
心运笔。清代书法家包世臣《艺舟双楫》：“其要在执笔。食指须高钩，大指加食指、中指之间，使食指如鹅头昂曲者；中指内钩，小指贴无名指外
拒，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。”说到了鹅头，笔硬似鹅之头，用力似两掌。既然是书圣，他的故事总该和书法有点关
系，但到了近现代，就不是这样，比如陈寅恪先生的文章《天师道与滨海地域之关系》（收录在《金明馆丛稿初编》），对王羲之爱鹅、换鹅的原因
提出了新的观点，王羲之爱鹅、换鹅是为了吃鹅解毒，并非与书法创作有着密切的联系。我们知道王氏家族“世事张氏五斗米道，又精通书道。”这
一点从他们名字中有“之”字可以看出来，传统上父子名字不可有相同得字，但魏晋时期很多父子名字都同有“僧”“道”“之”字，这些都与信仰
有关，比如王羲之王献之父子，祖冲之祖暅之父子等等。《晋书·王羲之传》还记载了王羲之在会稽时“与道士许迈共修服食，采药石不远千里。魏
晋名士多有服食五石散，《全晋文》就有记载王羲之服食丹药：“服足下五色石膏散，身轻，行动如飞也。”五石散，也叫“寒食散”，由“丹砂、
雄黄、白矾、曾青、慈石”组成，药性燥热，服食后全身发热，会产生迷幻性，象现代人吸毒，长期服用，会中毒甚至丧命。魏晋时期的名医皇甫谧
曾记载吃了此丹药的状况：“服寒食药，违错节度，辛苦荼毒，于今七年。隆冬裸袒食冰，当暑烦闷。”中医认为鹅确实有解毒之功效，唐孟诜《食
疗本草》中说鹅“与服丹石人相宜”。由此可见，陈寅恪的论断也是有一定的道理。话说回来，魏晋名士很多都服食五石散，但为什么独独记载王羲
之爱鹅，比如说“竹林七贤”也服食五石散，没听说他们爱鹅，所以对于书圣，后世的附会也许有一定代理。中国古人好以取象说明问题，书法史上
不乏这样得故事，印印泥，锥划沙之类，爱鹅也许是其滥觞。学书第一是要学会执笔，我们上面说过张旭讲说：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛”
，不管唐代的任何人，他都会说这是从王羲之那里传下来的，所以关于鹅可以有这样两点猜想，第一晋人席地而坐，写字把笔举手，要使得圆畅，确
实象鹅的头项；第二鹅嘴长而坚硬，符合执笔另一要求“指实掌虚”或者说“浅而坚”。掣笔王献之既然称二王，说了大王，就在说说小王，他们都
对书法做出过卓越的贡献。王献之（344年－386年），字子敬，小名官奴，汉族，祖籍琅玡临沂（今山东省临沂市），生于会稽山阴（今浙江
省绍兴市），东晋著名书画家，“书圣”王羲之第七子。王献之少负盛名，才华过人，书法史称其为“大令”，流传下来的作品有《鸭头帖》《地黄
汤帖》、《中秋帖》等。王献之自幼随父练习书法，各种书体都有很高成就，有“小圣”之称，并与张芝、钟繇、王羲之称“书中四贤”。有关王献
之被掣笔不脱的故事后世流传很广，《晋书·王献之传》载：“(献之)七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰：‘此儿后当复有大名。’”
这个故事在《论书表》、《书断》和《六体书论》都有记载。张怀瓘《六体书论》记得特别值得注意：“献之年甫五岁，羲之奇其把笔，乃潜后掣
之不脱。幼得其法，此盖生而知之。”把这样的事情上升到生而知之的高度，孔子说自己是学而知之，可见把笔紧对于书法是多么的重要。我们前面
说到执笔的一个重要原则就是指实掌虚，这在唐代关于执笔的论述中可以说说比比皆是，唐代人似乎也没有怀疑过这个故事。要求把笔坚实，目的有
两个,一个就是从我们上面的分析，写字腕活，如果笔不紧，笔接触纸因为摩擦原因会摆动，也就造成圆不圆，同时笔也不入纸；第二，我们写字要
有力度，我们写字，是要用自己身体的力量的，虽然很多人觉得写字能用多大的力量，但是古人并不这样认为，《笔阵图》说：“凡学书字，先学执
笔，下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。”如何才能将一身之力送到笔端，我相信现代人是很难理解，清代学者著名书法家傅山，在他的
《霜红龛集》：“作小楷须用大力柱笔著纸，如以千金铁杖柱地，若谓小字无须用力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦，写黄庭数千过，用圆锋笔
，吞象力，竭诚运腕肩臂，供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变。”握紧笔对于书写的重要性可见一般，即便如此，宋以后，由于笔
法的失传，很多得书家对这个故事的真实性也开始产生了怀疑，重要的是对握笔要紧这一点也觉得没那么重要。苏轼《技法论》题二王书：献之少时
学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取
者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。苏东坡还说：“仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之
所之”。到了现代更是很少有人相信，沙孟海先生撰写的《古代书法执笔初探》，沙先生对古代书法执笔方法移变的研究，就是基于文献与实物对应
与否的科学考证，认为对这段故事，历代相传，未听说有人怀疑过。但我们并不相信。因为执笔牢固与否，对书艺优劣关系不大，甚至可以说没有关
系。与苏轼的说法并无二致，历史上有这样认识的人大有人在，即便是今天，恐怕也是有很多人这样认为。对于古人的记载我想我们还是选择相信，
一方面这是记载在正史中的故事，能入正史的人本来就都是很有成就的人，能记载这样的故事也说明其可信度，另一方面在正史中记载这样的故事，
对于书法家来说，也说明其对书法执笔的重要性。从古至今，相信的人还是很多，比如赵孟頫，元代孔齐《至正直记》卷二：“松雪家传书法，赵松
雪教子弟写字，自有家传口诀。或如作斜字草书，以斗直下笔，用笔侧锋转向左而下，且作屋漏纹，令仲先传之。又试仲穆幼时把笔，潜立其后掣其
管，若随手而起，不放笔管，则笑而止。或掣其手，墨污三指，则挞而训之。盖欲执管之坚，用力如百钧石也。尝闻先人如此说，顾利宾、董仲诚亦
谈及之。”简直就是二王故事的翻版，可见他对此身心不疑，而且身体力行。这里也在提醒我们，赵孟頫传给子弟执笔应该三指单钩，否则合以是三
只染墨。所以我们现代写字，不要太拘泥于是五指还是三指执笔好的问题，还是我们上面说的贵用易便或是令其圆畅,勿使拘挛。重要的是要象清人
姚孟起《字学忆参》说的：“死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。”后世的文人，在研究实践过程中，不断对这提法验证，提出
“使笔如铁”，“捏破管”等说法，其实想想，我们经常说心手合一，手笔合一，如果要笔与身体合一，这样做似乎也是有道理的，我们现代人对
于学书，应该是努力学习，而不是自己不理解或是做不到，就借着科学的名义，放弃对古代文化的学习传承。最后我们再摘取一段古人关于握笔要紧
的论述，加深我们的印象，当然重要的是行动，自己在练习书法的过程中去好好实践：清杨宾《杨大瓢先生杂文残稿》说；“魏晋人书，皆有笔法
。笔法精微，虽皆秘而不传，然莫不以指实为主。虽然，未易言也，指之实者，必聚一生之力于五指，搦之几破其管，然后可以言实。”提得笔起
执笔是掌控毛笔的第一步，如何掌控好毛笔，直接影响到使用笔锋的效果，我们前面就执笔几个问题做了介绍，下面就是如何落笔来写字，从九宫黄
静分割图来看，画圆半径要固定，这样我们就的执笔固定高度，但毛笔是软的，提按也同样会影响到毛笔的高度，所以为了半径固定，提笔的高度也
应该说是要固定才对。《笔阵图》：“下笔点画波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之”，我们知道写字要有力量，那如何掌按笔的力量也很重要，
写字不是搬东西，不是绝对的力量大小，而是身体的一种内力，同时书写过程中做成一种有力的势能，所谓如高山坠石，千里阵云，书写时不可使笔
拘挛，不可使笔失去弹性，不可死按笔，遇阻力不能过大超出笔的弹性，如果这样就应及时转向，就像再大的水流遇见石头都会分流，这就是为什么
书论中有战行之说，特别是写捺笔和竖笔时，这也就是写字为什么要提的起笔的原因。写字提笔，我们可以用农具耬来做比喻，耧是古代的播种用的
农具。由牲畜牵引，后面有人扶着，可以同时完成开沟和下种两项工作。一次种一垄或，多垄，传统的最多达5垄。其农作工具为现在播种机的前身
，用耧播种。耧车不仅能够一次完成开沟、下种、覆土等作业，大大地提高了播种的效率，同时还能保证行距一致，深度一致，疏密一致，便于出苗
后的通风透光和田间管理，使得播种的质量也得以提高。摇耧时必须提着耧，要来回摇动，但又不能使铧出地面，出地面就会种子不能埋在土中，不
能太深，不能太浅，又不能深浅不一，始终是一个很技术的活。想象行笔，就应该是同样的感觉，既要力透纸背，又要行笔流畅，气脉相通。所以，
写字时笔一直都是要提着的，高低不能再动，能行笔自由灵动，就像太极推手要求不丢不顶，但要保证笔端入纸，这样才能保证圆半径的固定性，心
平气和，这样心态稍微变化都能体现出来。清陈介祺：“凡运腕，须指定，笔正始能运腕，提则用笔如锥，沉则如杵。”董其昌《画禅室随笔
论用笔》：“余尝题永师千文后曰：作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕
，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后，始肯余言也。吾乡
陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰：即此便是，写字时须用敬也”这样就会有一个问题，笔画粗细的变化怎么来完成？这也正是定点书
写得妙处，笔是需要一直提着的，就像是摇耧一样，古代书论用笔很少提到提笔，在《玉堂禁经》九用笔中按笔是与揭笔相对的动作，按为向内用力
，揭为向外转腕，这样笔画的粗细变化就自然出现。用這可以很好的解释关于一笔书的现象，虞世南《笔髓论释真》：“笔长不过六寸，捉管不过
三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”草书执笔最长，古代尺牍宽度一尺，各代具体尺寸有出入，大概二十三厘米到三十厘米左右，这样可以定点
一笔写下来，不但一次可以整行书写，而且可以一点书写多行。这样书写不考虑单个字的粗细大小倚斜，整体既符合九宫分割，又符合包世臣《艺舟
双楫》所说大小九宫，一切都显得自然和谐，富有变化，所谓屋漏痕，坼壁路。“一笔书”是今草的特有现象，据传始于汉末的张芝，被王献发
扬光大。米芾《海岳名言》：“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”关于一笔书的记载：张怀瓘《书断》：“然伯英学崔、杜
之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故
行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也。”张彦远《历代名画记论顾陆张吴用笔》：或问余：“以顾、陆、张、吴用笔
如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，
因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦
作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》。一点一画，
别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。下面看看《万岁通天帖》中的粗细变化规律：四面停均关于执笔基本上就这几点，因为这些我们都
是从九宫分割图来讲，从图中我们还可以看到关于均分的问题，这里简单说明一下。从九宫中的黄金分割可以看出间隔匀称书写，可以自动出现黄金
分割效果。我们从九宫黄金分割图中可以看到只要写字时，不管是横向、竖向或是斜向，只要将字三分或是六分，字的中央自然可以有四个黄简分割
点，而且字的其他部位也会自然呈现出黄金分割来。若可以同比例放大或缩小，所有比列依然存在，我们研究古代碑帖无论是从单字还是整体看，都
包含多种黄金比例关系，这也是古代法帖为什么百看不厌的奥秘。欧阳询《三十六法》：“排叠：字欲其排叠疏密停匀,不可或阔或狭。穿插:
字画交错者,欲其疏密,长短、大小匀停,《八诀》所谓四面停匀,八边具备是也。”欧阳询《传授诀》：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝
思静虑。当审字势，四面停均，八边俱备；长短合度，粗细折中；心眼准程，疏密被正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦
当枯形，复不可肥，肥即质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”我们也应该明白，其实写字时是不需要有一个九宫格，九宫格只是用来验证
一个字是否合法，而不是我们写字时将字先放进九宫格，只要按上面几条原则写字，自然就合这个法。正如包世臣在《艺舟双楫》中论述的那样。
包世臣《艺舟双楫》：“字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一“井”字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精
神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫;然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,如
随其长短虚实而土下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。连
字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横出已。九宫之说,始见于宋。盖以尺寸算字,专为移缩古帖而说,不知求条理于本字,故自宋以来,书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世,余以所见北魏、南梁之碑数十百种,悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者,则莫不合于此。其为钟、王专力可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖皆无横格,然每字布势奇纵周致,实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字,其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖,鱼龙百变,而按以矩矱,不差累黍。降及唐贤,自如才力不及古人,故行书碑版皆有横格就中。九宫之学,徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密,传书俱在,潜精按验,信其不谬也。”对执笔做一个大概总结：第一定点画圆，所谓“得一”，合古人所说天道，书写以腕定点书写，以笔做半径，用笔要圆。明代丰坊《书诀》说：“伯高、鲁公皆言大字运上腕，谓径尺以上也；小字运下腕，谓径寸以内也。”第二执笔主要是根据字体大小或用笔范围来定高低深浅，然后做到指實掌虛。第三提得起笔，一是提笔为书写流畅，二能保证半径统一。第四笔画间隔要匀，这样黄金分割就会自然出现。执笔只是学习书法的第一步，但是是很重要的一步，颜真卿《述张长史笔法十二意》：真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问攻书之妙,何如得齐于古人?"张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。”韩方明《授笔要说》：“夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。”学会了执笔才能接受口传收授的口诀，也就是笔法。 |
|
