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书法创作中需要运用各种各样的技法，来增强和丰富作品的表现力。因此技法运用得当与否是作品成功的关键和基础。下面从三个方面系统地论述书法创作中的一些技法问题。 —— 笔法 —— 笔法是任何一个书法作者都要进行学习并熟练掌握的基本技法，在创作过程中对笔法的运用显得尤为重要。笔法具体地表现在点画、线条及提按使转上。 点画 点画和线条是书法作品的基本元素。小到单字的结体，大到整件作品的气韵都要依赖它们去表现。书法作品中的点画宜变化丰富。点画变化丰富的作品犹如苏州之园林，移步换景，美不胜收，风光无限，引人入胜；点画单一者，则处处都是一般景色，并无二致，纵然极美，终究单调乏味，作品的表现力和感染力都会因此而大打折扣。 王羲之《丧乱帖》点画千变万化，琳琅满目。以“点”为例，全篇数十“点”竟无一雷同：或厚重，或轻灵；或斩截，或摇曳；或短促，或飞扬；或刚正，或柔媚。不一而足，极尽变化之能事，令人目不暇接，叹为观止。细观其他笔画，莫不如此。 线条 线条应以中锋为主，侧锋为辅。侧锋过多则失之浮滑，侧锋过少则易板滞不畅，了无韵致。中锋是精神，侧锋是意趣。精神正大方显格调高雅，意趣横生又能使人倍感精神。 颜真卿《祭侄文稿》 颜鲁公一门忠烈，生平大节凛然，精神气节反映于翰墨，作书以中锋为主，凛然不可侵犯。欧阳修曾说：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者必多，然虽多而不厌也。”朱长文赞其书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者。”鲁公所作《祭侄文稿》中锋行笔，略略辅以侧锋，凝重峻涩而又神采飞动。笔势雄浑，真气弥漫。虽心情极度悲愤，情绪难以平静，错桀涂抹之处颇多，但纯以精神写之，刚烈方正之气跃然于纸上。被历代书家奉为至宝，元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”，今时更屡有呐喊鼓吹而欲将其奉为天下第一行书者。 提按使转 孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”这里所说的点画从某种意义上来说即为提按。孙过庭明确地阐明了二者相辅相成、相互衬托的关系。他又进一步论述道：“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。”说明提按使转运用之妙。 提按使转是一个对点画线条进行组合并且相互之间不断地进行转换的运动。提按使转虽然在不同的作品里侧重点会有所不同，但是不能将二者完全割裂开来，常常是提按之中有使转，使转之时又有提按。使转令气息流畅，提按使节奏分明。如一味使转，则作品浮薄无神；而一味提按会导致气息沉重壅塞，点画细碎，形神散乱。 傅山《伦等还殊》 提按使转的主次关系是以具体作品的具体要求来运用的，一般来说都会有主次之分。同是傅山的作品，《伦等还殊》草书轴以使转为主，提按为辅，全幅不杂行书，奔流直下，一泻千里，势不可挡。而《早起非真健》草书轴明显加强提按，并杂以行书，较之《伦等还殊》轴则显得沉郁顿挫而又顾盼自雄。通篇节奏分明，气息自然流畅。两件作品虽然在提按使转的运用上侧重有所不同，所表现出来的精神气韵也有所不同，但同样都不失为可以流传后世的经典佳作。 傅山《早起非真健》 —— 墨法 —— 墨法是书法技法中的重要组成部分。包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”因此历代书家都十分重视墨法的学习和运用。姜白石在《续书谱·用墨》中具体地论述道：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。” 至于墨色的具体运用，则往往因为书体风格以及书家自身的性格喜好而多有不同。苏东坡喜用浓墨，其谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，其书作沉雄酣畅，味醇韵厚。董其昌则善用淡墨，其书作飘逸淡雅，不染俗尘。书体风格对用墨的影响颇大。雄强如《始平公造像》者，若用淡墨定然神采全无；而飘逸萧散的小行草，如用浓墨势必气息不畅。 用墨之法有人喜单纯，有人喜变化。“浓墨宰相，淡墨探花”用墨单纯，黄山谷、王觉斯用墨则富于变化。一般来说用墨单纯的作品多呈静态：浓墨静穆，淡墨古雅；用墨富于变化的作品则多呈动态：节奏分明，跌宕起伏。今天人们的生活节奏很快，这也自然不可避免地反映到书法作品上，墨色变化的丰富和大胆是任何一个时期都不能相比的。当下的书家们都在孜孜以求地追寻着富于变化的用墨方法。下面就来探讨研究两件用墨富于变化的古代经典作品。 黄庭坚《廉颇蔺相如列传》 黄庭坚草书《廉颇蔺相如列传》长卷，纵三十二点五厘米，横一千八百二十二厘米。全卷书法纵横跌宕，笔势飞动，转折流畅。字形结构诡谲，变化无常。在用墨方面，通过与笔法的巧妙结合，过渡自然，或浓或淡，或枯或润，对比强烈，气息生动。虽为十八点二二米的长卷巨作，但一气呵成，毫不懈怠。通篇洋洋洒洒，才情四溢。墨色变化丰富，灵动飘逸，光彩照人。 王铎《万骑争歌杨柳春》 王铎最为人称道的用墨是“涨墨法”。其《万骑争歌杨柳春》草书轴凡三用涨墨，超迈雄奇，恣肆狂野。起笔“万骑争歌”破空而来，沉着痛快，将宏大的场面表现得淋漓尽致；次行“欢洽”二字酣畅遒劲，欢洽之情溢于纸上；三行“总是”沉郁顿挫，收放自如，有无尽之味。通篇纵横跌宕，撼人心魄，极富感染力。 王铎在笔墨上的创新是具有开拓性的，其线条遒劲苍老，粗细对比强烈，提按使转分明，飞腾跳掷，激情四射。经常以浓、淡以及宿墨的强烈对比，来表现其作品中的节奏，开拓出一种前所未有的新境界。在他之前，还从来没有人敢如此大胆地使用涨墨。林散之盛赞其草书曰，“自唐怀素后第一人”。而林亦是善用墨法的大师。 墨分五彩，只有在书法创作过程中善于利用墨法来表现笔法所难以达到的效果，才能使作品更富表现力和感染力，才能使作品的内涵更加丰富，才能使作品更趋于完美。
—— 章法 —— 章法是指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。整幅作品的布白通常称之为“大章法”，而一字一画的布置、局部的安排则名之曰“小章法”。 关于章法中的基本布局格式、常见的谋篇形制以及题款钤印常识，在这里略去不谈。下面谈一谈包含在这些章法中的具体技法问题。只有这些技法问题得到彻底解决，章法才有可能变得完美，否则章法只是空谈而已。 穿插与揖让 一件作品上下没有呼应则气息不畅，左右不能映带则孤立呆板，不见穿插则枯燥单调，缺少争让则殊无意趣。 王羲之《二谢帖》 王羲之《二谢帖》上下呼应如：首行的“比面”；次行之“羲之女”“再拜”；三行“想邰”；四行“当试”等。左右映带如：一、三行的行书与三、四、五行的草书相互映发。以及二行“羲之女爱再拜”的穿插，“羲”之让、“女”之争。使得作品摇曳多姿、意味无穷。不过需要注意的是，无论怎样穿插、争让、呼应、映带，始终都要围绕着一条主线进行。《二谢帖》通篇的不偏不倚即为有力的说明。正因为《二谢帖》始终有一条主线贯穿其中，所以才能风姿飘逸而又精神峻拔。 在实际的创作中，下笔之先心中一定要有一条无形的主线：每个字有每个字的主线，每一行有每一行的主线，通篇有通篇的主线。主线要正，不可欹侧歪倒。如树之干，一切枝叶皆围绕树干呼应争让，映带穿插，以增强和丰富作品的表现力及内涵。 虚与实 任何一件成功的作品都是虚与实完美结合的典范。虚与实相辅相成，没有虚即没有实，没有实也就没有虚。如何把握虚与实的关系是创作能否走向更高层面的关键。 柳公权《蒙诏帖》 《蒙诏帖》又名《翰林帖》，大字行书，计七行，二十七字。传为柳公权四十四岁时所书，后人疑为伪作。此帖力敌万钧，气势非凡，痛快淋漓，意象恢宏。结体因形而变，大小错落，长短参差，开合有度，擒纵自如。它是不断地通过虚与实的对比来达到如此令人震撼的效果的。以首行“公权蒙”、次行“守翰林”、三行“职在闲”“亲”、四行“情嘱托”雄浑酣畅之实，与另外十四个字的变幻飞动以及大片留白的空阔苍茫之虚，互相映衬，互为生发。通篇虽仅有二十七字，但却意态雄豪，气势遒迈。 在实际创作中，往往通过线条的粗细对比，字形的大小错落，墨色的浓淡枯润，布局的疏密、留白，以及加强提按来实现“虚与实”的对比与转换，使作品和谐统一而又节奏鲜明、意韵生动。 虚与实只是相对的概念。相对于浓墨，淡墨是虚；相对于留白，淡墨则又为实。因此在书写过程中虚与实相互之间是在不断地转化的，相对于其他技法而言则显得比较抽象和难以把握。只有通过不断的学习和深入研究历代经典作品，以及在长期的创作实践中摸索、积累大量的经验，才能轻松自如地把握与运用。 疏与密 书法创作中疏与密的问题似乎包含在虚与实这个问题里。局部的疏与密确实属于虚与实的范畴，然而通篇布白的疏与密则属于大章法的范畴了，很难用虚与实来概括它，更不能用虚与实的方法来处理它。因此有必要将它提出来单独作为一个章节来进行阐述。 杨凝式的《韭花帖》 杨凝式的《韭花帖》不激不厉，风规自远。董其昌曾评曰：“少师《韭花帖》，略带行草，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”此帖的字体介于行楷之间，布白疏朗，清秀洒脱。行笔不疾不徐，从容自若，一派神闲气定不染俗尘的气象。 米南宫《蜀素帖》 米南宫《蜀素帖》结体险绝，行笔畅快，洒脱不羁，垂露收笔处犹如快刀斫削。提按分明，牵丝劲挺，跌宕挥洒，无比痛快。清人高士奇题诗盛赞此帖：“蜀缣织素乌丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快。” 《韭花帖》分行布白不可谓不疏，《蜀素帖》字距行距不可谓不密，然二者俱臻妙境，均被历代书家奉为学习的范本。由此可见布白上的疏与密没有高下之分，它是跟作品的精神气韵密切相关的。恬淡雅致则疏，酣畅淋漓即密；萧散飘逸要疏，沉着痛快欲密。如此而已。 试想若以《韭花》之疏来布白《蜀素》，以《蜀素》之密来安排《韭花》，则《韭花》情形窘迫，而《蜀素》精神涣散矣！因此正确处理布白上的疏与密，是一件作品能否成功的关键之一。 薛晓东作品1
薛晓东作品2
薛晓东作品3 图文刊发于《书法》杂志2018年第３期 |
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