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黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗幷重。一方面，承认词是“艶歌小词”，而称赞晏几道词是“狎邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者，《高唐》、《洛神》之流；其下者，岂减《桃叶》、《团扇》哉”（《小山词序》）；另一方面，认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体，而赞美张志和的《渔父词》是“雅有远韵”，苏轼《卜算子》词“语意高妙”，“无一点尘俗气”分别见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷叁九和后集卷叁九。因而他写词也是雅俗幷存。 王灼曾说：“晁无咎、黄鲁直学皆东坡，韵制得七八。”（《碧鶏漫志》卷二）黄庭坚的雅词，即是学苏所得。从词史流变的角度看，黄庭坚主要是沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展：一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生态度。他晚年两次被流放到边远之地，但始终保持着顽强乐观的人生信念。《定风波》（万里黔中一綫天）即表现出他虽遭贬謫却傲岸不屈，仍然瀟洒俊逸的气度。在戎州（今四川宜宾）贬所写的名篇《念奴娇》（断虹霽雨），意境高远，洋溢着乐观豪迈的精神。二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。这不仅表现在他的词作大多数有题序，用以表明词作所写的具体时、地和日常情事，而且体现在词作的内容中。词中写了他的闲适与孤独；“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）；写了手足之情：“当年夜雨，头白相依无去住”，“阿连高秀，千万里来忠孝有”（《减字木兰花》）；写了夫妻相濡以沫的情态：“归来晚，文君未寝，相对小窗前”（《满庭芳》），“一叶扁舟卷画帘。老妻学饮伴清谈”（《浣溪沙》）。他在黔州、戎州、宜州贬所的“意中事”，写得更多更具体，完全可以依据词中所写的时、地和情事予以编年。这与从前的词作没有具体背景的写法完全不同，从而继苏轼之后，给后来的南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可仿效的创作范式。 黄庭坚今存192首词中，有叁十多首艶词和俗词。黄庭坚词集，有两种名称，一为明刊《山谷词》，有《宋六十名家词》本等；一为宋刊《山谷琴趣外篇》，有《景刊宋金元明本词》本。二者收词多寡不一，中华书局1957年排印本《豫章黄先生词》将二集匯为一处，较完善。论其源流，明显是从柳永词而来。如“把我身心，为伊烦恼，算天便知”，“你去即无妨我共谁”（《沁园春》）。“有分看伊，无分共伊宿。一贯一文蹺十贯，千不足，万不足”（《江城子》）。有些艶词比柳词还露骨，语言比柳词更俚俗，有的方言甚至连字书上也找不到。当时法秀道人曾当面指责黄庭坚写艶词是“以笔墨劝淫”，黄则不以为然，说这不过是“使酒玩世”（《小山词序》）。黄庭坚的这些侧艶俚俗之词，是玩世不恭、嘲弄世俗的创作心理使然，没有多高的审美价值，内容也不大健康。 “苏门四学士”之一的晁补之（1053～1110）。晁补之，字无咎，晚号归来子，济州巨野（今山东巨野）人。神宗元丰二年（1079）进士。哲宗元祐间，为秘书省校书郎，其时黄庭坚、张耒、秦观等同在馆阁，四学士会集京师，与苏轼兄弟诗酒酬唱。后因党祸，贬为应天府、亳州通判，处州、信州酒税，后官至礼部郎中。《宋史》卷四四四有传。有词集《晁氏琴趣外篇》。较早受知于苏轼。21岁时，在杭州作《七述》以拜见东坡，东坡先欲有所赋，及见晁作，极口称之，晁因此而着名。 苏轼曾多次表述有关词的理论见解，晁补之受其启发，也撰有一篇《评本朝乐章》原文见赵令畤《侯鯖录》卷八、吴曾《能改斋漫录》卷一六、胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷叁叁、魏庆之《诗人玉屑》卷一一引录。另据陈振孙《直斋书录解题》卷一一和朱弁《续骫骳说·序》记载，晁补之曾撰有《晁无咎词话》二卷，惜原书久佚。他对当时词人词作的评论，比较公允全面。时人多责难柳词“俗”，他却指出柳词也有雅而不减唐人的一面；针对东坡词“多不谐音律”之说，他认为东坡是“横放杰出，自是曲子中缚不住者”，从而肯定了苏词的革新意义，为后来学苏者提供了理论依据。此前杨绘的词话着作《本事曲》，偏于记本事，而晁补之词话则着重论词艺，开创了词话的新体式，推动了词学理论的发展。 晁补之在理论上认同苏词的革新，创作实践上也步趋其后；又由于像苏轼一样经歷宦海浮沉，屡遭贬謫，因而词中颇多人生的不平和失意的苦闷。如：“暗想平生，自悔儒冠误。觉阮途穷，归心阻。”（《迷神引》）其词最突出的主题是吟咏隐逸，自抒被迫退隐后的心境。代表作是广为传诵的《摸鱼儿》（买陂塘），词中景物描写清新旷阔，安然自适的心境中又饱含着“儒冠曾把身误”的愤激不平。此词为后来隐逸词的创作提供了范例，辛弃疾《沁园春》（叁径初成）即承其波澜（参见刘熙载《艺概》）。 晁词的风格有豪健的一面，写“解弯弓掠地”的将军（《金盏倒垂莲》和“青云少年，燕赵豪俊”（《万年欢》）自不必说，即使咏梅花，也写得劲气凛然： 开时似雪。谢时似雪。花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。 占溪风，留溪月。甚羞损、山桃如血。直饶更、疏疏淡淡，终有一般情别。（《盐角儿》） 骨气端详的梅花无疑是作者隐居时自我人格的写照和象徵。 黄庭坚和晁补之词的成就不如同门的秦观，但在当时人们纷纷指责苏轼革新词体之际。苏轼对词体的革新，当时并未赢得广泛的支持，反而招致许多责难。如门人陈师道说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）虽然有人怀疑这段话不是陈师道语，而可能是南北宋之交的人伪托羼入，但至少代表了当时人的一种看法。李清照《词论》也批评苏词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷叁叁引）。晁补之《评本朝乐章》说：“苏东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（吴曾《能改斋漫录》卷一六引）王灼《碧鸡漫志》卷二也有“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠”的话头。晁、王虽是为苏词辩解，但从反面可见当时不少人对苏词的以诗为词和突破音乐对词体的限制，是持异议的。，他们在理论和创作实践上都给苏轼以有力的支持，壮大了苏词的声势，对词的革新和发展有重要的意义。 生死不渝的苦恋与身世之感的渗入 如梦如幻的境界和语淡情深的风格 当苏门的黄庭坚、晁补之沿着苏轼所指出的方向继续前行的时候，耿介孤傲的晏几道（1083～1110）则仍然按照乃父宴殊所承传的“花间”传统。晏几道，字叔原，号小山。临川（今属江西）人。晏殊第八子。他的生卒年，向无确考，近据《东南晏氏家谱》，才得以确定。固守着小令的阵地，写那些令人迴肠荡气的男女悲欢离合之情。然而，晏几道的词幷非重復“花间”的境界，而是创造了新的境界。 五代和宋初词人写的恋情，往往是没有具体思恋对象的泛化的恋情，而晏几道《小山词》所写的恋情，则有着明确而具体的思恋对象，主要是表现他与友人沈廉叔、陈君龙家的莲鸿、苹云四位歌女之间的悲观离合。（见《小山词自序》）。他在词中也常常直接写出他所思恋的这几位歌女的芳名：“小莲风韵出瑶池。”（《鷓鴣天》）“赚得小鸿眉黛也低顰。”（《虞美人》）“记得小苹初见。”（《临江仙》）“说与小云新恨也低眉。”（《虞美人》） 小山词里既有确指的思恋对象，情感也非常真挚。晏几道为人执着痴情，黄庭坚曾说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”（《小山词序》）即使是四位歌女流转人间，明知不能重见，他仍然一往情深地苦恋着对方。不是表现拥有爱情的欢乐，而是追忆已失落的往日爱情和表现刻骨铭心的相思，幷把爱情当作一种纯精神性的追求，这成为晏几道恋情词的一大特色。如为怀念歌女小苹而作的《临江仙》： 梦后楼臺高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。 小山恋情词的结构，始终是建立在对过去的温馨回忆和现在的苦闷相思这两重今昔不同的情感世界之间。 对爱情的生死不渝的追求，几乎是晏几道人生主要的精神寄托。他虽为宰相晏殊之子，然而家道中落，一生只做过监潁昌许田镇的小官，不免穷困落魄。他又生性孤傲，既不肯依附权贵，连苏轼想见他一面也辞而不见，又拙于谋生。现实社会既冷漠无情，衹好寻找心灵的自我安慰和寄托。他曾自道其创作心理，说是自己小心翼翼，委屈求全，有时还不免获罪于人。如果直接宣泄内心的苦闷不平，“愤而吐之，是唾人面也”（黄庭坚《小山词序》）。于是以词“叙其所怀”，“期以自娱”（《小山词自序》）。他一方面借着对爱情的追求来建立一个与现实生活截然不同的审美的情感世界，以消解现实人生中无法摆脱的孤独苦闷；另一方面，把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女间的悲欢离合和女性的失意苦闷之中，既能一吐为快，又能不获罪于人。如《採桑子》里的“倦客”和《浣溪沙》中“不将心嫁冶游郎”的孤傲而又凄凉的歌女，未尝不是词人的自我写照。至于“东野亡来无丽句，于君去后少交亲。追思往事好沾巾。白头王建在，犹见咏诗人”（《临江仙》），更是深諳世态冷暖后的直抒其情。 由于与热恋的莲、鸿、苹、云四位歌女生离死别，相见无缘，晏几道常常建构梦境以重温往日爱情的甜蜜。他在《小山词自序》中说：“篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易逝，嘆境缘之无实也。”他的260首词作，有52首59句写到“梦”。他或在梦中追寻：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（《鷓鴣天》）或在梦中相逢：“梦里时时得见伊。”（《採桑子》）或与对方同梦：“几回梦魂与君同。”（《鷓鴣天》）他的梦，有“春梦”、“秋梦”、“归梦”、“前日梦”、“今宵梦”等等。繽纷多姿的如梦如幻的艺术境界，是小山词的显着特点。 语淡情深，则是小山词的风格特色。他善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情。如《少年游》： 离多最是，东西流水，终解两相逢。浅情终似，行云无定，犹到梦魂中。 可怜人意，薄于云水，佳会更难重。细想从来，断肠多处，不与者番同。 云、水本是两种极平常的物象，词人却分别从不同的角度取喻，新奇生动地表达出明知对方情浅意薄而自己仍然执着苦恋的深情。这正印证了黄庭坚所说的“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”的“痴”。 淡语能表深情，常常是得力于“字外盘旋，句中含吐”（先着《词洁》）的透过一层的句法“透过一层”的句法（简称“透过句”），是宋词中常见句法，意思是说纵然如此，也无可奈何，何况不如此呢。如“一春犹有数行书，秋来书更疏”；“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”（《阮郎归》）。语短情长，情意层层深入。 北宋后期，除柳永和苏轼词之外，《花间集》也是词人追步的一种艺术典范，李之仪及其友人吴思道等作词即是以《花间集》为準则。晏几道更是“追逼《花间》，高处或过之”（陈振孙《直斋书录题解》卷二一）。他的词艶而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度这两个层面上把《花间集》以来的艶词小令艺术推展到了极致。他在宗柳学苏之外，独树一帜，给北宋后期词坛增添了异样的风彩。清人冯煦说小山词“淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹”（《蒿庵论词》）。这种独特的艺术魄力，也赢得了当时众多词人的喜爱，以致羣起和作，成为两宋词史一段罕见的景观。据《景定建康志》卷叁叁载，当时存有书版“唐《花间集》一百七十七版，《和晏叔原小山乐府》二百四十六版”。《花间集》500首小令为177版，依此推算，246版的和晏几道小令词，约有700首。和一人之词多达700首且编成一集，这是宋代词坛上罕见的现象。可惜这些和词久已失传，此事也一向不为后人所知。。 伤心人的伤心词 情韵兼胜 採小令之法入慢词 将身世之感打幷入艶情 秦观（1049～1100）和晏几道一样，都是“古之伤心人”（冯煦《蒿庵论词》），词中浸透着伤心的泪水，充满着揪心的愁恨在北宋词人中，秦观和晏几道使用“泪”字频率最高。据《全宋词》计算机检索系统统计，晏词260首，含“泪”字的有47首，使用频率为18.1﹪，居第一位；周邦彦词186首，含“泪”句33首，频率为17.7﹪,居第二位；秦词77首，含“泪”字的有13首，频率为16.8﹪，居第叁位，如果将有关哭泣的语句也计入，则秦观共有19首词含有泪，使用频率为24.7﹪。其他使用“泪”字频率较高的北宋词人是：欧阳倃224首词，含“泪”句有26首，频率为11.6﹪；苏轼词362首，含“泪”句35首，频率为10.7﹪；贺铸词283首，含“泪”句33首，频率为11.6﹪。：“恨悠悠。几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”（《千秋岁》）这些江海般深重的愁恨，都是词人歷尽人生坎坷后从心底流出，即冯煦所说的“他人之词，词才也；少游之词，词心也”（《蒿庵论词》）。 秦观，字太虚，后改字少游，高邮（今属江苏）人。他少年豪俊，胸怀壮志，攻读兵书，準备驰骋边疆，建立不朽的奇功伟业，幷以为“功誉可立致，而天下无难事”（陈师道《秦少游字叙》）。不料，世事艰难，他37岁时才中进士，到43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职。不久即被捲入党争的政治漩涡，随着苏轼等屡受迫害，先后被流放到郴州（今属湖南）、横州（今广西横县）和雷州（今广东海康）。由于他的人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理準备，故一旦希望破灭，就异常失望和痛苦。秦观心理承受能力较弱，被贬到雷州时，曾自作挽词，丧失了对生命的信念，故此后不久即逝世，年仅52岁秦观生平事跡，可参《宋史》卷四四四本传。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句叁十首》之二四），词中泪水盈盈，情调悲苦，与他的经歷和个性气质都有关係。 在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语，而认为“近世以来，作者皆不及秦少游”（《评本朝乐章》）。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手。唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也”（《后山诗话》）。秦观词的内容幷没有脱别恨离愁的藩篱，其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。 柳永的慢词，篇幅容量大，又长于铺叙，但以些结构单一疏散，语言俚俗，过于直露，而缺乏深长的韵味，如李之仪《跋吴思道小词》即说柳词“铺叙展衍，备足无餘，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜”（《姑溪居士文集》卷四○）。晁补之《评本朝乐章》也认为柳词乏韵。五代以来的小令，语言含蓄，结构縝密，意境深婉，但体制短小，韵味有餘而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足，从而达到情韵兼胜的审美效果。宋人蔡伯世早已指出：“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。”（见孙兢《竹坡老人词序》，《百家词》本《竹坡老人词》卷首）如名作《满庭芳》： 山抹微云，天粘衰草，画角声断譙门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟靄纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。 此词与柳永的《雨霖铃》有神似之处。别时的伤感，往日的柔情，别后的思念，层层的铺叙，但情思幷非一泻无餘，而是情一点出，即用景物烘托渲染（所谓“点染法”）。刚提“旧事”，即接以“烟靄纷纷”，欲吐还吞。词末不待情思说尽而结以景语，较之柳永《雨霖铃》结句“便纵有千种风情，更与何人说”的直露，更含蓄而有餘味。于此也可见秦观学柳而又善于变化。又秦观也曾学柳永作俚俗艷词，如《河传》二首、《吕令》二首、《浣溪沙》（脚上鞋儿四寸罗）等。故陈廷焯《白雨斋词话》卷二说：“少游、美成，词坛领袖也。所可议者，好作艷语，不免於俚耳。”。词的语言清新淡雅，“抹”字、“粘”字，由锤炼而得却不失本色。其他如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）等慢词名篇，亦同其妙。 秦观的小令也是辞情兼称，如《鹊桥仙》的“金凤玉露一相逢，便胜却人间无数”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，把追求耳鬢厮磨、朝夕相处的世俗爱情昇华到崇高的精神境界，也提高了词体的品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，则情景融合，语言淡雅，境界蕴藉空灵。晏几道词也长于情景结合，但由于二人的人生经歷不同，取景的角度又有差异，晏词多取高堂华烛的室内景致为意象，而秦词常用自然山川景物来言情铸境。 作为苏轼最得意的门生，秦观作词不可能不潜在地受到苏轼的影响。苏轼开创了以词抒写自我性灵的新格局，而秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水，也必然要利用他所擅长的词体来倾泄。不过，他又不像苏轼那样直接倾吐内心的苦水，而是另辟一途，把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中，即周济所说的“将身世之感打幷入艶情，又是一法”（《宋四家词先》眉批），从而给传统的艶情词注入了新的情感内涵。如贬往郴州途经衡阳所作的《阮郎归》： 瀟湘门外水平铺。月寒征棹孤。红妆饮罢少踟蹰。有人偷向隅。 挥玉箸，洒真珠。梨花春雨餘。人人尽道断肠初。那堪肠已无。 “红妆”的哀怨，无疑是词人自我遭贬后孤独悲伤的投影。词情的悲苦与稍后所作的同调词“乡梦断，旅魂孤。崢嶸岁又除。衡阳犹有雁传书。郴阳和雁无”，正相一致。而《减字木兰花》的“天涯旧恨，独自凄凉人不问。”“困倚危楼，过尽飞红字字愁”；《千秋岁》的“飘零疏酒盏，离别宽衣带”等，也同样寄寓着自我被流放的凄凉苦恨。秦观有时也直接表达心中的孤独苦闷，如名作《踏莎行》（雾失楼臺）和《如梦令》（遥夜沉沉如水）等，在抒情方式上则更接近苏轼。不过秦观词气格纤弱，缺乏苏词那种超然自适的气度。 秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特徵。就婉约词的发展而言，秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。陈廷焯即说“秦少游自是作手，近开美成，导其先路”（《白雨斋词话》卷一）；“李易安词，独辟门径，居然可观，其源自淮海、大晟来”（同前卷二）。秦词语言清丽淡雅。周邦彦得其丽，而发展为精雕细琢的典雅富丽；李清照则得其清，而朝更加本色自然的方向发展。 奇特的个性 英雄豪气与儿女柔情 深婉密丽的语言风格与独特的地位 贺铸（1052～1125）是一位个性和词风都非常奇特的词人，截然对立的两面在他身上和词中都能得到和谐的统一。他长相奇丑，身高七尺，面色青黑如铁，眉目耸拔，人称“贺鬼头”。陆游《老学庵笔记》卷八：“贺方回状貌奇丑，色青黑而有英气，俗谓之‘贺鬼头’。”叶梦得《石林居士建康集》卷八《贺铸传》：“长七尺，眉目耸抜，面铁色。”按：贺铸，字方回，自号庆湖遗老，共州衞城（今河南辉县）人。他虽才兼文武，却一直沉沦下僚。早年做过低级侍从武官，后换文资，长期为地方下层官吏，歷官至太平州（今安徽当涂）通判。晚年以从七品的承议郎致仕。着有《庆湖遗老诗集》其词今存283首，其词集一名《贺方回词》，一作《东山词》。二集所收词作不一样。《宋史》卷四四叁有传。其生平事跡，另可参夏承燾《唐宋词人年谱·贺方回年谱》。；其词却“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”。为人豪爽精悍，如武侠剑客，“少时侠气盖一座，驰马走狗，饮酒如长鲸”；却又博闻强记，于书无所不读，家藏书万卷，而且手自校仇，“反如寒苦一书生”（程俱《贺方回诗集序》）。 贺铸作词，像苏轼一样，也是“满心而发，肆口而成”（张耒《东山词序》），抒发自我的人生感慨，表现自我的人格精神。而贺铸作为一生不得志的豪侠，他的词具有独特的情感内涵：在宋代词史上他第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀；这类词作的情感形态不同于秦观等词人感伤性的柔情软调，而是激情的爆发，怒火的燃烧，具有强烈的震撼力和崇高感。如《六州歌头》： 少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛髮耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮酒壚，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从，怀倥亻匆，落尘笼。簿书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长婴，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。 贺铸少年时就怀有戊边卫国、建立军功以“金印锦衣耀閭里”（《子规行》）的雄心壮志，可人到中年，仍沉沦下僚而无所建树。英雄豪侠不为世用，边塞面临异族入侵的威胁而无路请缨。词中包含的不仅是人生失意的悲愤，而且含有对国家民族命运的忧虑，开创了南宋词人面向社会现实、表现民族忧患的先河。而词的上片所展示的少年豪侠的雄姿气概，下片悲壮激越的情怀，继苏轼《江城子·密州出猎》之后进一步改变了词的软媚情调，拓展了词的壮美意境。而其《行路难》（缚虎手）表现豪侠的困厄苦闷和纵酒狂歌的神态，又具有李白诗歌的风神，也是北宋词中罕见的别调。 北宋词人大多是儿女情长，英雄气短。唯有贺铸是英雄豪气与儿女柔情幷存。正如雄武盖世的项羽曾“别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉”（张耒《东山词序》）一样，贺铸真挚凄婉的浓情也常倾泄于词。其中感人至深的是与苏轼悼亡词《江城子》（十年生死两茫茫）前后辉映的《鷓鴣天》： 重过閭门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。 原上草，露初晞。旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁復挑灯夜补衣。 贺铸夫人赵氏，勤劳贤惠，贺铸曾有《问内》诗写赵氏冒酷暑为他缝补冬衣的情景（见《庆湖遗老诗集》）。词中“谁復挑灯夜补衣”的细节描写，沉痛地表现出对亡妻患难与共、相濡以沫之情的深切怀念。另一首写柔情的《青玉案》（凌波不过横塘路）更为着名，其中“若问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”，连用叁种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思奇妙，堪称绝唱。贺铸因此词而得“贺梅子”的雅号，宋金词人步其韵唱和仿效者多达25人28首。一首词而吸引众多不同时期的词人来和作，是唐宋词史上独一无二的现象。 贺铸词长于造语，多从唐人诗句中吸取精华。他曾说：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇。”见叶梦得《贺铸传》。夏敬观也说贺铸词“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗。慢词命辞遣意，多自唐贤诗篇得来，不施破碎藻采，可谓无假脂粉，自然穠丽”。由此而形成了深婉密丽的语言风格。贺铸在词史上，具有独特的地位和影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠气概，开启了辛弃疾豪气词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的语言风格，而影响到南宋吴文英等人。如夏敬观说：“稼轩豪迈之处，从此脱胎。”又说：“稼轩穠丽之处，从此脱胎。细读《东山词》，知其为稼轩所师。世但言苏、辛一派，不知方回，亦不知稼轩。”（分别见夏敬观手批评点《彊村丛书》本《东山词》之《行路难》眉批、《青玉案》眉批）唐圭璋则说吴文英“研炼字句，则出贺方回”（《词学论丛》，上海古籍出版社1986年排印本，第856页）。 漂零不偶的主题和低沉感伤的格调 词作艺术的规范化 与秦七、黄九差不多同时登上词坛的钱塘（今浙江杭州）才子周邦彦（1056～1121），字美成，号清真。他与属于旧党的苏门词人不同，在政治上倾向于变法的新党。他28岁时，因向神宗献《汴京赋》，歌颂新法，而大获赏识，由太学诸生直昇为太学正。神宗死后，旧党执政，苏门诸君子纷纷回到朝廷，周邦彦则被挤出京城，到庐州（今安徽合肥）、荆州（今属湖北）、溧水（今属江苏）等地任职。等到新党上臺把持朝政，苏门词人尽遭远贬，周邦彦重返朝廷，官至提举大晟府。由于不愿与蔡京奸党合作，晚年又被逐出朝廷，到顺昌（今安徽阜阳）、处州（今浙江丽水）等地为官。徽宗宣和叁年（1121）病逝于南京（今河南商丘）。 周邦彦一生虽然没有遭受苏门词人那样沉重的打击迫害，但仕途幷不得意，几度浮沉奔波于地方州县，深切地感受到飘泊流落的辛酸。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》），正是他生活处境和心境的自白。而“漂零不偶”（《重进〈汴都赋〉表》、羈旅行役之感也成为他词作的重要主题王国维《清真先生遗事·尚论》也说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入於人者至深而行於世也尤广。先生之词属於第二种为多。”《满庭芳·夏日溧水无想山作》，便是这方面的代表作： 风老鶯雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鳶自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。 这种飘泊的孤独疲倦和憔悴失意，是周邦彦词的情感基调。即使是重返汴京在朝中为官时，他的心情也一直是压抑苦闷的，词中充满着“谁识京华倦客”（《兰陵王》）的孤独和“自嘆劳生，经年何事，京华信漂泊”（《一寸金》）的悲伤，潜在地反映出北宋亡国前夕士大夫悲观失望的心理元人赵文对此已有察觉，他在《吴山房乐府序》中说：“观欧、晏词，自是庆歷、嘉祐间人语；观周美成词，其为宣和、靖康也无疑矣。声音之为世道邪？世道之为声音邪？有不自知其然而然者矣。”（《青山集》卷二）。 咏物也是周词的主要题材。柳永等宋初词人的咏物词，主要是描摹物态，图形写貌。苏轼的咏物词，开始将状物态与抒人情合而为一，但所作咏物词不多。周邦彦所作咏物词既多，如咏新月、春雨、梅花、梨花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词重寄托开启了门径。 作为苏轼前后相继的词坛领袖，周邦彦具有与苏轼不同的艺术追求和贡献。苏轼如唐诗中的李白，追求创作的自由，强调性情的自然流露，力图打破词作原有的创作规范；周邦彦则如杜甫王国维《清真先生遗事》也说，“以宋词比唐诗，则东坡似太白”；“而词中老杜，则非先生不可。”创作时精心结撰，追求词作的艺术规范性，“下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》）。周词的法度、规范，主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面。因法度井然，使人有门径可依，故“作词者多效其体制”（张炎《词源》卷下）。 周词的章法结构，主要是从柳永词变化而来。柳词善铺叙，但多是平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构，明白晓畅，但失于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，但他变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往復式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁復多变。如其名作《兰陵王·柳》： 柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驛。望人在天北。 凄惻。恨堆积。渐别浦縈回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。 此词别情中渗透着漂泊的疲倦感。第一片写自我的漂泊，挽合今昔。第二片写目前送别情景，既有往事的回忆，又有别后愁苦的设想。第叁片又由眼前景折回到前事。今昔回环，情、景、事交错，备极吞吐之妙。 周词的铺叙，还善于增加幷变换角度、层次。他能够把一丝感触、情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刻画，使情思毫髮毕现。代表作有《六丑·蔷薇谢后作》： 正单衣试酒，悵客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。釵鈿堕处遗香泽。乱点桃溪，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。 东园岑寂。渐朦朧暗碧。静绕珍丛底，成嘆息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾幘。终不似一朵，釵头颤裊，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。 此词不过写惜花之情，然多方铺垫，千回百折。先从时间角度写花落春去，客中未及赏春，已是悵惘；而留春不住，悵惘又深一层。再从空间角度多方描写寻觅落花的踪迹，见出惜花的深情。“似牵衣”句又变换角度，不说人惜花，而写花恋人。插戴残花，劝花莫随波流去，又分别从行为动作、心理愿望两个角度虚实结合地表现出缠绵不尽的怜惜。文笔跌宕，变幻多姿，将一缕惜花情思表现得淋漓尽致。 周邦彦能自铸伟辞，但更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。晏几道、贺铸也善用前人语句，但他们往往是一首词中偶尔化用一、二句，而且主要是从字面上化取前人诗句，或是一字不改地全句嵌用，或是句法不变而略改几字如晏几道《临江仙》的“落花人独立，微雨燕双飞”用五代翁宏《春残》诗成句，《虞美人》的“满身花影倩人扶”用唐陆龟蒙《春日酒醒》诗成句；贺铸《採桑子》的“人生聚散浮云似”，“悵望星河共一天”二句，分别出自唐张继《重经巴丘》和李洞《送云卿上人游安南》中的成句。而周词往往是一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧。最典型的是《西河·金陵怀古》： 佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风檣遥度天际。 断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空餘旧迹鬱苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墻来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。 全词系化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》叁首诗而成《莫愁乐》的原文为：“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来”。语言既经重新组合，意境更饶新意。名作《瑞龙吟》（章臺路）也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十餘人的诗句，几乎字字有来歷，句句有出处，但不露痕迹。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显博学，又见工巧，因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意，“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝”。 调美，律严，字工，是周词在音律方面的特点。周邦彦与柳永一样，也长于自度曲。他新创、自度的曲调共五十多调，虽然创调之多不及柳永，但他所创之调，如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等，声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创的部分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味，因而受到更广泛的遵从和效法。宋末沈义父《乐府指迷》就说：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。” 周词音律和谐，注重词调的声情与宫调的音色情调协调一致。宫调不同，声情各异。如商调凄愴怨慕，黄钟宫则富贵缠绵。故周邦彦写离别感伤的《少年游》（幷刀如水）选用商调，而写荆州明媚春光的《少年游》（南都石黛扫晴山），则用黄钟宫。为使音律和谐，周词审音用字，也非常严格精密。他用字不仅分平仄，而且严分仄字中的上去入叁声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合周词严分上去入叁声之例，夏承燾《唐宋词字声之演变》有详细的分析。后来吴文英等作词分四声，即是以周词为典范，吴词凡用与周词相同之调，音律也依之不变；宋末方千里、杨泽民两家的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》，几乎遍和清真的所有词调，而且谨守其句读字声。“一一按谱填腔，不敢稍失尺寸”（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）。这既反映出周词的影响之大，也可以看出周邦彦规范词律之功。所以近人邵瑞彭《周词订律序》说，宋代“词律未造专书，即以清真一集为之仪埻”（杨易霖《周词订律》卷首）。 周词与杜诗一样，还特别擅长用拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一。这一方面使字声的错综使用能更恰当地表达喜怒哀乐的不同情感，另一方面也是为加强声情顿挫的美感，而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要。音律上做到拗怒与和谐的矛盾统一，是清真词的独创。故王国维《清真先生遗事》说，读清真词，“文字之外，须兼味其音律。”“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁分相宣，清浊抑扬，轆轤交往。两宋之间，一人而已”。 |
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