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中国书画具有几千年的悠久历史，无论山水林木还是花鸟走兽都是在继承中创新和发展。不同的绘画领域有着不同的代表性人物，他们的作画风格各异，绘画笔法也不尽相同，虽然画工都已千锤百炼，炉火纯青，但术有专攻，在不同的画风中还是各有所长。近代名家中齐白石的虾、张大千的泼墨、徐悲鸿的马，黄宾虹的山水都是在各自的绘画领域具有鲜明的特色和风格，慢慢变成了他们特有的符号，形成了自己的风格，甚至开创了属于自己的“派别”。正是这样如百花齐放，百家争鸣般的艺术创新，才使中华的艺术蓬勃发展，源远流长。下面为您梳理五位在艺术上不拘一格，独辟蹊径，勇于创新并为之坚守的画家。（排名不分先后） 齐白石—画虾 齐白石是著名的国画艺术大师，他笔下的虾可谓栩栩如生，妙趣横生， 堪称一绝。提到画虾，就不得不提一个故事。 齐白石少年时代就对虾产生了浓厚兴趣，经常到溪流里观察这种逗人喜爱的小生物，并用棉花为诱饵钓虾。少年时代的这种兴趣，使齐白石萌发了画虾的艺术种子。他 60 岁前画虾主要是摹古，学习八大山人、李复堂、郑板桥等画虾的技法。62 岁，齐白石认为对虾的体会还不够深刻，需进一步观察写生。就在画案的水碗里，长期养着数只活虾，看它们的形状，看它们在水中游动的姿态， 还常用笔杆触动它们，看虾跳跃时的各种姿态。这时期齐白石画的虾，虽超越了古人，但还是侧重在追求外形，尚未表现虾的透明的质感。他不甘心，再接再厉。 68 岁时，画虾又进了一步。这时的特点是：腹部小腿由八只减少到六只； 以前画虾眼是画两个浓墨点，后来在写生中观察到虾在水中游动时两眼外 横，于是虾眼由两个浓墨点改成两横笔；最关键的突破是在虾的头胸部分的淡墨上加了一笔浓墨，齐白石认为这一笔是创造最成功的：“这一笔不但加重了虾的重量，并且也表现了白虾的躯干透明。”这时画虾已达到神形兼备， 可以说算成功了。但齐白石仍不满足，还继续追求笔墨的简练。 70 岁后又有意删除不损害 虾的真实性的腿，78 岁时画的虾后腿就只有五只。80 岁以后画的虾，才真正达到了炉火纯青的地步：那精确的体态，富有 弹力的透明体，在水中浮游的动势??可以说艺术造型的“形”、“质”、 “动”三个要素都臻于完美的境界。 纵观齐白石画虾的艺术经验，有两点最为突出：第一，是敢于否定自己， 不断追求艺术妙境；第二，是注意对事物进行认识理解，以演化艺术的表现力。 齐白石作品 徐悲鸿——画马 徐悲鸿喜欢画马，在很大程度上和他的性格有关。他在欧洲苦学8年，在法国巴黎找真正继承欧洲优秀传统最优秀的画家学习，并师从世界最有名的动物解剖学教授。 在巴黎美院的时候，徐悲鸿的成绩非常优秀。中国最早教学用的一个马的结构石膏模型，是他从国外小心翼翼抱回来的。在中央美院他也让全校学生考动物解剖，他的马有很深的时代感。马融入了他全部的激情，不仅仅是马，也代表民族，代表他的激情。他的马都是孤独的、悲愤的、在荒原大漠上的。同时，他用大写意的手法画马和历代的勾线方法不一样，他画的都是战马、野马，在荒原大漠上奔跑，只用大的墨块、几笔就完成了，这种画法都是他独创的。 画马也曾是徐悲鸿人生最失意时的安慰和鼓励。这便是他如此爱画马的原因，因为他一生都在希望着中国能走出内忧外患的桎梏，像战马、野马一样自由驰骋。他的激情，他的企盼，深深隽刻在一幅幅栩栩如生的奔马图中。 徐悲鸿刚从老家到上海时，画插图都没人要。为了果腹，他把行李衣服都当掉了，甚至想去跳黄浦江。就在这最困难的时候，他画了一张画给上海市美术馆。当时，主事的人正好是岭南派的两位大师高剑父、高奇峰，“二高”回信说，“古代人画马也没有能超过你”，给了他非常大的鼓励。同时，高剑父兄弟要他再画4张仕女，虽然画画的这一个星期徐悲鸿饿了几天肚子，但总算生活有了接济。 徐悲鸿爱马，还有一个原因：马在中国文化里是人才，民族振奋的象征。执着于现实的他，常常借马直抒胸臆。徐悲鸿笔下的马，从不戴缰辔。但这里的黑色雌马却例外地戴了。有人问徐悲鸿为什么，他笑着答道：“马也和人一样，愿为知己者用，不愿为昏庸制。” 徐悲鸿马 郑板桥——画竹 郑板桥一生爱竹画竹，画出了竹的精神，画出了一个竹的世界，传之后人，可谓流芳百世，启迪来者。他说：“画竹意在笔先，用墨干淡并兼”（题《竹图》）；“不拘古法，不执己见，惟在活而已矣。” 他画得的竹子体貌疏朗、笔力瘦劲，自有一番超凡脱俗的风格，时称“郑竹主张胸有成竹而后动笔。他说：“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。他通过观察和艺术创作的实践,提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。“眼中之竹”是自然实景,是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思；“手中之竹”是艺术创作的实现.他把主观与客观、现象与想象、真实与艺术有机地融为一体,创造了师承自然,而又高于自然的境界。 郑板桥所说的“眼中之竹”是自然的竹子；“胸中之竹”是心理的竹子；“手中之竹”是文化的竹子。中国艺术的最终目的不在再现，也不在表现——而在于——对超符号的自然境界的追求。郑板桥画竹画得好，原因在于他追求超符号纯粹的审美的自然境界。 中国古代美学认为，万物内在的“生机活态”即是“神”；万物的“神”是第一位的，“形”是第二位的；“形”是由“神”而“照亮”的。中国艺术的精髓，既不在于观察（“眼中之竹”），也不在于冥想（“胸中之竹”），而在于表演（“手中之竹”）。 郑板桥作品 张大千——用墨 张大千的泼墨泼彩作品呈现出来的是浓墨、淡墨与色彩的互破互融，其中大部分还有少量的勾勒，或是点景人物、或是房舍草屋、或是钓艇渔舟都仅是画面的点缀，以反衬画面那泼染成片的墨与色。 张大千的泼墨泼彩山水画在经营布局上，一方面承继了文人画尤其是董其昌以来的文人画通过画面虚实、黑白的对比的空间布局意识。另一方面通过师造化，打破了文人画通过“组合”与“填充”式构图模式。 其实，张大千的这种艺术形式应当是他长期研究中国画墨法的结果。张大千早期师法古人，对笔法墨法做过深入的研究。他在谈论画史时对于破墨法的演变与承继关系进行梳理，提出自己的见解，并且表达他对于石涛的破墨画法的景仰。由此，可见他对古代墨法的是十分熟悉的，他在早期的山水画临摹与仿作中对这些用墨技巧都有实践的体验。他谈到用墨的体会时说：“从用墨法说来，墨色是借着胶汁的浮力，在宣纸上向前渗化，胶小则墨色干枯而晦涩；胶大则墨色失去了气韵。画生宣纸胶水与墨汁是相互交融，起着关键的作用。这是我的一点经验。”他还谈破墨法：“浓墨不破，便无层次；淡墨不破，便乏韵味。墨为形，水为气，气行形乃活。”他对墨法的理解深刻与彻底，不仅从外在形式还能上升到气韵的理论高度。 笔墨、色彩、经营布局这中国画中三大形式因素，都是张大千对于传统形式透彻理解后，对其进行的符合现代审美趣味的调整。最终达到楚戈所说“如果用传统的观点来看，他是百分之百的中国传统山水；如果用现代美术的观点来看，他同时也是属于自动技巧的半抽象风景画的形式”的效果。 张大千作品 汪天行——画井冈山 汪天行痴迷书画，独爱画山。师承国画大师杨石朗先生，他勤奋刻苦，老实治学、拥有扎实的功底。其身长杨大师的风骨处处可见。在他的作品中一水四山，四山四季，诗画合璧，在山水题材、时代内涵、笔墨追求和自身艺术气质的氛围中，行云流水，翱翔时空，无间道的契合，真英雄的功夫，表达了对中国山水画的独特见解，颇有看点。 井冈山题材是他的最爱，更能体现他的才艺。他笔下井冈，雄奇博大、意境开阔、绮丽深邃、气象万千，有着对井冈山自然景观、文化个性、时代风采乃至红色内涵十分精彩的艺术表达。 汪天行的从政经历，使其对江西，让其与井冈山结下不解之缘的同时，也让他对井冈山有了极深的感情和对井冈山高于常人的理解。井冈山是红色的圣山。是革命的摇篮，汪天行怀着对这块土地的爱，将大气磅礴，雄伟瑰丽的井冈山景色完美的融合，作品独具匠心，表达方式与众不同。 6月北京汪天行作品研讨会上，被众多专家学者见证并确立其“井冈山画派”创立人的地位，更可反映出其在画井冈山方面的不俗造诣和高超技艺。 汪天行作品《春山暖翠》
汪天行作品《溪山幽居图》
汪天行作品《白云深处有渔家》 |
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