没有夏的热情疯狂，没有秋的丰收喜悦， 亦没有冬日的沉静安详。 春天，更像是一个新生儿， 对她来说， 一切都是那么新鲜，那么新奇， 就像一场奇幻的冒险…… 读陈和西笔下的春色迷幻世界 意态天成 杨小彦 | 中山大学传播与设计学院副院长 （节选） 他的作品是景色，有一种抒情的本性在，发乎性情，出自内心。但是，他的作品不是那种西式的“风景”。“风景”这个译自landscape的中文词，不能准确地表达陈和西，以及与陈和西有相同感受的新一代油画家的审美目标。中国传统艺术就从来不这样称呼。我们叫“山水”。在这里，“山水”既是具体的画种分类，又是一种精神性的象征表达。同样，基于对书法用笔的依赖，中国画人也不把作画叫“画”画，而是叫做“写”画。 从“山水”到“写”，意味着艺术实践本身就是一个体悟的过程。我想起宗炳《画山水序》中著名的论断，在他看来，“写山水”只是一种“卧游畅神”的过程而已，描绘物像从来不应该成为画人的目标。清中叶的画人邹一桂也明确表示，尽管西人的油画逼真写实，但“全不入画品”。那么，在他心目中，什么才是“画品”？显然，在画中表达了苏轼所说的“常理”，或者“写”出了苏辙所强调的“真空”，画才能够进入“画品”。用现代语言来说，就是画以抒其情，非如实描绘，才算得上艺术。 经过长年的实践，上述美学问题一直缠绕在陈和西的内心。我猜想他之所以努力推进“山水油画”，是用这样一个嫁接了中西两边的含义，而又以中义为主的混合型概念，来表达他的长久的追求。这种追求，概括起来就是，如何才能创造出一种东方式的艺术样式，而在手段上又是以油画的媒材为平台。因为只有这样，油画才会成为中国艺术家自己的语言，才能平等与西方艺术进行精神层面的交流。 这就是陈和西的成就之所在。他是实践在先，理论思考在后。或者说，他在个人的实践中努力贯彻一种东方情思，让油画这一外来画种真正扎根于中土。就陈和西的油画来说，我觉得他的艺术具有以下几个特点。首先，陈和西的画面有一种内在的构成感。他常常喜欢使用方构图，在一种长宽比例一致的框定下，让画面所出现的母题均呈现出一种严谨的秩序感，一种有限度的变化，而在效果上却又达到了极其丰富而错落有致的感觉。坦率说，这里实在是包含着一种艺术的高度，于简洁之中，让变化近乎无限增长般地在视觉与观赏中自然达成其效果。其次，陈和西用色极其讲究，有一种他本人的特色在。色块不仅是他画面构成的重要方面，而且还是他所创造的一种油画语言。一方面，他是在用色域进行构成，画面的简洁感和有限的色域排列密切相关；另一方面，他又用模糊边界的方式，让色域之间产生自然的交错感。在这种情况下，色调的微妙对比就显得特别重要。 在这方面，陈和西自有他的体会，他总是在色相互补和色域的饱和度之间作细微对比。我想，这大概就是人们看他的油画作品时，既有明确的色域对比，同时又能体会到一种微妙的色调的原因。再其次，尽管陈和西画的是自然景色，但他却对自然景色作了平面化的处理。在这里，表达深度不再是他的目标，至少不是他唯一的目标。明确这一点非常重要，既让绘画的本质得以张扬，又使自己走上纯然抒情的情思之路，用以表达自己内心对于自然的感受，而抛弃仅以描绘物像为主的西方手法。自从格林伯格在上世纪中提出现代主义绘画在于平面性之后，油画界诸人对平面的意义做了多方探索。格林伯格的意思是回到绘画本身，而不要被深度所迷惑。这是针对西方五百多年的深度绘画的传统所做出的反抗。 当然，陈和西不是反抗之人，而是本着内心进行创作的艺术家。在反观自然情怀的过程中，他日益明确地意识到，就油画来说，深度的确不是目的。甚至，过度追求深度的描绘，会严重影响艺术家的发挥。最后，陈和西在描绘上，也就是表现性语言方面，用了很多力气，下了很大的功夫，试图创造出一种既属于他个人的、又能突显油画魅力的方式。在这里，让陈和西迷恋的正是油画作为一种材质的力量，其色层的处理，厚薄对比，流畅与板滞的交错，流淌与堆砌的互用，让画面呈现出一种看似单纯、实际上却隐约复杂的视觉性，从而让油画成为油画本身。 也就是说，在这里，陈和西对描绘进行了相应的变革，不再以描绘为目的，而是把一种源自于中国的“写”的传统引进了他的作品中，通过“写”本身而让物像若隐若现，而仅止于趣味的表达，去掉过度的描绘。概括起来就是，构成感、对色域的独特处理、平面性，以及突出“写”的意味与特质，很好地构成了陈和西油画艺术的审美风格。我想，当陈和西把这些审美的特质和谐地呈现在其创作中时，一种属于陈和西的风格，一种陈和西的趣味，一种意态天成，就具有了某种普遍的意义。而这一意义，在目前中国油画界的“写意”与写生的风气中，显得特别重要，特别具有启示性。
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