|
老来泓颖不嫌枯， 扫落云山淡欲无。 翻笑为霖手颠倒， 最分明处最模糊。
故宫博物院藏 款识：夜宴左庄。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱） 一、宋元枯笔传统 枯笔之貌，虽多见于元，然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说④，并称其“惜墨如金”。 但此说偏颇，李成虽“惜墨如金”，却并非为“渴毫”（枯笔），而是偏为淡墨。因此，枯笔始于何人，仍不成定论。 宋人重墨，枯笔未兴，而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”，郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，然后用青墨水重叠之，即墨色分明，常如雾露中出也”⑤。后来黄公望道：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润
处……”⑥，郭、黄二人皆提及“积墨”之法，虽有顺序之别，但均称以干笔焦墨勾勒物象，区分远近之别，便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见，郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积，是笔中饱含水分的，而用焦墨则为干笔，如此干湿结合，才可物象分明。清代秦祖永云“大痴老人松字诀，惟能用干笔”⑦，而元四家中，集中体现元代枯笔之貌的，则是倪瓒。清人钱杜评“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”⑧另，董其昌称作云林画“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”⑨。今观倪瓒遗迹，亦可见其作画擅枯笔燥锋，且喜用侧笔，所绘山石似以淡墨积点成线，有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏，简景、淡墨、“草草之笔”，这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风。
二、明清枯笔风尚 明清之际，画派错综复杂、面貌各异，而枯笔之风，其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计，其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人
。 而傅申也曾作过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ，
这些画家主要集中于江南地区，以金陵、松江、新安三地为主，这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。由此可以推测，枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看，遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。 虽然在明末清初之际，以枯笔作画已渐成风尚，然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。 三、戴本孝“枯笔”意境探赜 关于戴本孝擅枯笔的记载，现可见秦祖永《桐荫论画》所记：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味……鹰阿取法枯淡，饶有韵致。”
并将其归为逸品。张庚称戴本孝“山水以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山水法元人擅枯笔……枯笔高旷”等论述
。目前，戴本孝所存作品多为40岁后绘，而其枯笔之作更是集中于后期。 1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷” 戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题： 王刁山盖古王遥刁自然隐仙之所，尝鼓五舌簧相和而歌，至今人未能开道。访其遗踪，犹一太古天地也。余尝谓名山渐经开辟，亦天地所不欲，尘海滔滔，今古何极。尚留一片以还鸿濛，乌不可？必欲尽沦尘网，何哉？而其所绘《山水册》第五帧亦有题： 霜颖采墨华，鸿蒙忽流迹。天汉引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊与旷怀者共之，抑知实有此境否？ 另有戴鹰阿《黄山图册》其五： ……苍磴云摇不敢扶，浑茫四望接虚无。一瓢到处堪投老，茎草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意，懒把池台入画图。 《黄山图册》其六： 望天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至，人可以登。至今天都人迹罕到，天留此一片以还太古，可望而不可即，其有待邪？《华岳全图册》《山水册》今不可见，《黄山图册》留存，而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词，是为何意？其与戴氏“枯笔之法”又有何关联？ “太古”即远古、上古，天地未开化时。“鸿蒙”同“鸿濛”，语出《庄子·在宥》 ，本意为“元气”，后指宇宙形成前的混沌状态。《太平御览·卷一》记：“淮南子……又曰‘未有天地之时，唯象无形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕闵闵，鸿濛澒洞，莫知其门’。” 概言之，“太古”“鸿蒙”都是指未有天地的洪荒之时，宇宙万物没有分化，呈现出一种混沌蒙昧的状态。戴本孝所绘之景，并撰以诗文，其意在追“太古”“鸿蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之笔端？ 以戴氏留存的《黄山图册》为例，此册页是其1675年（时年55岁）第二次游历黄山时所作，有十二帧，图中所绘为黄山各景，如：天都峰、文殊院、白龙潭、莲花峰等，以此串连为观景路线。每幅册页配有自题诗文，记山中景致且有抒发。《黄山图册》十二帧中，除“杨干道中”与“桃花岩”二幅外，其馀十幅均无点景人物。戴本孝在此册页中多以枯笔勾勒山形，以干笔皴擦表现山石质地、阴阳向背，用渴笔淡墨于纸微擦，以示山间云气弥漫。其中“后海”“文殊院”“天都峰”“炼丹台”四帧为其枯笔之代表。 “后海”描绘云海之景，画中山峰耸峙，烟云缭绕，迎客松长于山石之间。山体轮廓以枯笔绘之，皴擦以分物象前后，云雾同用枯笔蘸淡墨，绘以波浪形，似翻滚之状。云、山交界处，干擦过渡，山间松树用焦墨点出。此帧因绘云海，故留白颇多。枯笔所绘山体，节理密集，以垂直之势兀立。因笔锋干涸使山体轮廓有断续之感，从而呈现出了风化后的凌厉之貌。戴本孝自题云：“此中莫道无兵气，时见蚩尤雾犯关。”画家于黄山后海，仿佛穿越上古，而感山中有蚩尤之兵气。 “炼丹台”所画虽然有异于“后海”一图中陡峭的山峰，描绘了黄山另一种较为浑厚的山体形态，但其所用枯笔之法，基本与“后海”相同，只是在表现山石的体积上用了更多的皴擦，使山形不仅显得浑厚且有云中淋漓之感。画家以浓墨点苔，近处的奇松也用重墨绘出。画中远山为枯笔淡墨，以皴擦模糊其形，显茫茫之意。 “文殊院”一幅是取近景，图中将屋舍置山石环绕之中。戴本孝以枯笔对画中的大块山体作了大面积的皴擦，而画面左侧的山体却未分清远近关系。此画中的山石，因由枯笔勾勒，而突显了粗砺之感。戴本孝曾画过两幅以“文殊院”为题的黄山图。除此《黄山图册》中的一帧，另一幅则绘文殊峰全景，亦以枯笔绘之，而山石棱角方硬且轮廓体积较为清晰，更接近于新安派画家渐江的风格。与册页中的“文殊院”相比，多雄健而少苍茫。同时代画家中，梅清也绘制过《黄山图册》，其中亦有“文殊院”一帧。他以湿笔着浅色将烟云中的文殊台描绘出来，与戴本孝不同，梅清取远景，环绕的山体造型奇崛，其用笔湿润，多用点苔，以湿笔晕染云雾，更显仙道之气。而石涛所绘的“文殊院”一画中用多变的皴法来表现堆叠的山峰，山体以赭石敷色，呈“流划石奔”之势
，与前景中的禅院屋宇产生了动静呼应，颇有生意。相比之下，戴氏的“文殊院”册页中由枯笔造就的古拙之意便可显现。
而在《黄山图册》中，最显枯笔之意的则是“天都峰”。此图取天都峰之局部，画面的核心为矗立的主峰，山体的前后关系并不明显，左侧有隐现的小径，似是通向山林深处。与戴本孝曾有交往的渐江在《黄山真景图》中也曾表现过“天都峰”。渐江的天都峰取全貌，山形方正，有堆叠之感。与戴本孝不同，渐江虽用笔较干，但其突出表现的是山石棱角的体积感，因此可见其笔力清劲，行笔清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯笔，显得更为肆意，画中墨色甚微，山石结构虽然几近模糊，但却可见焦墨勾斫的刚劲之力。值得一提的是，画家着笔的虬松，也不再像“后海”一画以浓墨点出，而是同用枯笔绘出，笔速疾快。巨石充斥的画面仿佛将观者与画面隔绝，“雨痕缥缈”的天都峰，在寒烟之中遗世独立。 由此可见，戴本孝是用枯笔之法，来追“太古”“鸿蒙”之境。其笔法或勾斫或皴擦，用笔简约，轮廓有断续，显模糊粗砺之貌。枯笔因笔中含水甚少，故在作画时，行笔渐滞，无法大肆晕染，便无酣畅之感。此法重在笔与纸的摩擦，这种摩擦适合于描绘风化粗糙的山质。而在戴本孝的画中，这种摩擦被转化为至干至淡的用笔，正如其所说“笔法能实其所虚，复能虚其所实，此亦天地自然之理”
，“枯颖弄氤氲，聊以见山静”
，正是因枯笔的“虚其所实”而表现出了一种宇宙未成的“氤氲”，这种“氤氲”有别于水墨晕章的淋漓，而是将太古时期，那种由混沌、原始而产生的神秘感、隔离感表现出来了。 戴氏论及枯笔，在他的诗文中有诸多体现，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”、“精华归黯淡，枯槁最鲜明” 。值得一提的是，戴本孝于71岁时所作的《象外意中图》卷末有大段题跋： 六法师古人，古人师造化。造化在乎手，笔墨无不有。虽会诸家以成一家，亦各视其学力天分所至耳。脱尽廉纤刻画之习，取意于言象之外，今人有胜于古人，盖天地运会于人心神智相渐，通变于无穷，君子于此观道矣。余画初下笔绝不敢先有成见，一任其所至以为止。屈子远游所谓一气孔神，无为之先，宁不足与造化相表里耶？是卷枯颖迅扫，槭槭有声，未卜精鉴作何臧否也。 这段题跋概括了戴本孝晚年成熟的艺术观，文中谈及了六法、造化的问题，进一步指出师法自然的重要性。他将自然作为绘画之本，求象外之意。而其在文末，又将师造化表现为“枯颖迅扫，槭槭有声”，可见戴本孝认为以“枯笔”师造化，于画中不但能表现自然变化之理，而且最终可达到“一气孔神”的至高境界。 另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73岁）创作了《山水册》12页，其中第四页上有题诗： 老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。 翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。 这首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手，而且点明了所绘淡远之境的审美风貌，同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。现在看来，这本《山水册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之作，他所描绘的山形轮廓，虽然保持着《黄山图册》中那种断续的笔法，但线条更具变化了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出，但不模糊，山间疏林浓淡相间，林木、点景与勾皴幻化的山川，构成了深邃的意境。此时，戴本孝的枯笔之貌，与之前已有不同，他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中，山川丘壑是变幻的，而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山水册》第三帧所绘：山林茂密处隐现几间屋宇，近处柴门半开，有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出，近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所，画中人为戴本孝，他“山家浪荡”至此门庭，题诗云：“独来独往随云意，隐现山光不断青”。画中对点景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔离的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水册》中多页皆绘有山中屋舍，并多有点景人物：画中人物或游于山中，或于屋舍对谈，或垂钓于江边，亦或于舟中观景，形态各异，颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远，以示意境旷远。戴本孝这组作品里已有倪瓒画中的高逸气息，也正符合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心归淡远”
。这正是因画家心之淡远，故能“枯笔高旷”。
于此我们可以看出，戴本孝枯笔所绘的山水意境，从中年时期的“鸿蒙”“太古”之境，渐而变为“淡远”“高旷”的意境。其枯笔也逐渐由粗砺的模糊转为浅淡的清晰，这种清晰并非指视觉上的明了，而是将那种宇宙未成的混沌逐渐剥离后，有了云淡风轻的明朗之感。然而无论是“鸿蒙”“太古”，亦或是“淡远”“高旷”，从戴本孝枯笔中流出的始终是浩茫的愁绪，这种愁绪缘何而来？也许有人还会质疑，湿笔亦可绘出愁绪，从“太古”“鸿蒙”到“淡远”“高旷”又为何单以枯笔表现？ 2.枯笔的审美心影 戴本孝在《馀生诗稿》自序中，写到： 痛思二十年来，身世所涉，死生究无一当，或负薪穷谷，或佣书村塾，卖文为活，溷迹市屠。生之日，死之年，怅怅兮不知其何从也……流离转徙，轻去其乡……予兄弟四人二十年中瘵殇失其二，惟余与仲弟无犹生。今无 则复学道于四方，足迹已遍天下。余则逐逐若鸡惊鹜，依人就食，顾影怜生，追念曩怀，何堪自问？於乎死矣。 从其自序中，可见戴本孝身世凄凉，漂泊于世，生活困顿，郁郁不得志。他曾有诗云：“谷贱频年农困久，军兴此日国殇哀。” 朝代更迭，战火纷飞，加之父亲戴重以绝食殉国，戴本孝难以释怀这国破家亡之痛。他是长子，须担家中生计，既不能奔走抗清，也不能出世为僧，只能无奈地接受易代的现实，在艰难苦涩的夹缝中生存。这些苦痛的体悟在戴本孝诗文中皆有体现： 良时不再至，何乃太区区。万事无穷极，九州焉所如。忧心常惨戚，养志在冲虚。愿化双黄鹄，悠悠去故居。 江如泪冷深千尺，石莅松盟定百年。短棹一来亲杖履，秦淮犹恨旧笼烟。 四望荒烟何处容我哀？吁嗟乎，不老故山驱犊归去来。 膏泽既枯生意尽，天灾人难那能支。 这些诗文道尽戴本孝心中苦涩，他苟存于乱世，心怀故朝，无能为力。因难解切肤之痛，戴本孝在家事安定后开始游逸于山川，以抒胸中郁气。他曾客宿金陵，二游黄山，三登太华，又观泰山，后又至燕赵。游历期间，戴本孝也结识了众多遗民，如冒襄、渐江、程邃、石涛、傅山、梅清、孔尚任、龚贤等。他们因经历相似、有着内心孤寂的共同情感，而成知音。 而在游历名山并与遗民画家结交时，戴本孝的画风、艺术观都受到了影响。其中渐江、石涛、龚贤的画中皆有枯笔的现象，而尤擅焦墨枯笔的程邃也曾与其交往，可见戴本孝枯笔之貌的形成与遗民团体有着不可忽视的联系。石涛曾说“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿，过此观者知之。” 龚贤也对枯笔有过论述，他认为“枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。 从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也”。石涛与龚贤对枯笔是认同的，并认为相较于湿笔而言，枯笔更显画风秀润。石涛同时批评了当时云间画派多用湿笔的风气，而龚贤则认为枯笔的技巧难于湿笔，更有清贵之感。戴本孝在与龚贤的交往中，也曾谈到枯笔的问题，他在《赠龚半亩》一诗中写道：“我愧枯毫扫焦墨，穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风作出过概括，称“柴丈尚浓此尚淡，淡远林木犹神似” 。可见，二人用墨虽有差异，但皆有“淡远”之风。另外，同样擅长枯笔的画家程邃，对此法也有见解，他说：用笔“于有处见无，于无处见有，始得谓之写意。”这与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中形容程邃的枯笔“迷糊蓊郁，别具神味”，有“一种沉郁苍古之趣” ，他也将其与戴本孝作过对比，称戴本孝“雅与穆倩笔意相似”，程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。 如果说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔绝于世，那么其《山水册》便是以渴毫求淡远之境。前者“迷离冥朦”，后者“荒率苍莽”。这二者在心理上有着明显的区别，前者是因苦楚而封闭内心，隔离尘世，求上古仙境，指向过去。但后者则是以隐居融于山水，淡泊明志，胸臆高旷，指向未来。因此，我们可以看出，戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯，而用墨之“淡”则是为追“鸿蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯笔最终趋向的是“远”，“淡远”便是他的“栖心”之所。 四、馀论—兼论枯笔之辩 枯笔之法，概言之就是墨之干涩。宋元至明清，世人关于此法利弊皆有论述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意” ，韩拙说“用墨太微，即气怯而弱也” ，并指出“强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然。” 顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”，且说“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔” 。李日华论及枯笔求淡的风气时，批评道：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏、怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分向背，动以元格自掩，曰‘我存逸气耳’。相师成风，不复可挽。” 清代张庚也不推崇枯笔之法，他提及当时学董其昌干笔之风盛行，云“虽骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣” ，并提出世人枯笔成风是因“湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷” ，又明确指出“由是作者观者，一于耳食，相于侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣” 。 从以上这些论述中，我们可以看到用笔之枯的弊端多指向无气韵、无生意，而明清时期因枯笔风尚的流行，干笔之法反倒成为画人急于求成的捷径，因此张庚认为“过矣”。枯笔之法的争辩在明清时期，显得尤为激烈，对于此法的批评已经从否定墨涩而上升到了画坛不良风气。樊波曾对这些批评用墨枯涩的论述有过见解，他指出“这些否定是相对的，他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向，而没有否定干涩、枯燥本身……” 进一步来看，这些否定态度并不是反对枯笔，而是在批评这种流于表面形式的倾向。张庚在这里对湿笔、干笔的难易程度作出对比，更是指出了世人只学干笔之技，而忽视干笔之质的盲目跟风现象。由此可见，前人批评枯笔之法的核心在于两点，一是批评过枯而导致的无气韵、无生意；二是针对一味求淡、流于形式的枯笔风气作出的否定。 明清时期，谈及枯笔之法，也有诸多肯定见解。石涛、龚贤论及枯笔时，认为此法更显秀润、清贵（前文已有论述）。布颜图说：“画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应。” 盛大士也指出：“荒率苍莽之气从干笔皴擦中来。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。” 华琳认为：“用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙……用焦墨方不生不硬，不浊不癞，不突不恶溢也……干笔于急躁中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润。” 以上论述提及的“苍茫浑厚”“荒率苍莽”“苍润”的审美风貌重在“苍”的体现，“苍”有“物老”之意，因此以浮于表面的枯笔之法，也是无法表现“苍”之沉著的。 从明清时期对于枯笔的争论中，我们可以看出：枯笔虽然是一种笔墨技法，然而却非人人可以学枯。明清之际，以戴本孝为代表所用的枯笔绝非流于形式之枯，也非只求画中逸气，其枯是他作为遗民枯寂的心影体现，追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界。因此，无论是以枯绘“迷”，还是以枯绘“苍”，皆是画家心影的投射，若无“心影”之源，便真是画境之“枯”了。 文 | 张一弛
广东省博物馆藏 款识：双谿。 钤印：鹰阿（白） 本孝（朱）
广东省博物馆藏 款识：杨干。 钤印：守砚（朱） 务旃（朱） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：桃花岩。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：白龙潭。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：朱沙闇。 钤印：本孝（朱） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：天都峰。 钤印：迢迢谷（朱） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：文殊院。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：莲花峰。 钤印：画髓（白） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：炼丹台。 钤印：戴（朱） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：后海始信峰。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：云谷。 钤印：务旃（朱） 戴（朱）
广东省博物馆藏 款识：洋湖。 钤印：迢迢谷（朱） 戴（朱）
上海博物馆藏 款识：高居金掌上，飞驾玉虹前。岂复人间意，天风落砚边。名山之奇皆非尘想所及，变现不可端倪。古人所以独尊气韵也。鹰阿。 钤印：鹰阿（白） 写心（白）
上海博物馆藏 款识：波黯湖山雨，荷香浦溆烟。偏修渔具懒，却惯弄鸦船。元人画中有若此者，乌鬼尝见于诗，画有由来矣。 钤印：鹰阿（白） 写心（白）
上海博物馆藏 款识：白云结山光，翠响林影。音信有炎氛，引人坐华井。古人笔法能实所虚，复能虚其所实，此亦天地自然之理也。仲圭其入微者矣。鹰阿。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
上海博物馆藏 款识：奇石濯崇牙，幽泉咽簧簴。疏松偃鳞鬣，听人作何语。无声之声，目能共听。枯毫非舌类，多逸韵，聊为静者一解颐耳，不知为谁家法也。鹰阿。 钤印：鹰阿（白） 写心（白） 鸡垢（朱）
上海博物馆藏 款识：不信中流断，仙人扇划开。飞帆归鸟急，尝带夕阳来。江气山光，映带隐约，不得以呆笔貌之。鹰阿。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
上海博物馆藏 款识：似此云泉树，生居黄农天。奇影落人世，悔作画图传。黟海松石，古人多未见，况画可摹耶？引为近玩，仙帝所嗔，余与友渐公不能无谴也。彼盎松囊云者，当复如何？天根道人。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
上海博物馆藏 款识：山雨淡尤白，柳烟深更青。潮来鱼信退，钓客最能听。元晖笔何尝湿，房山砚亦恒枯。说向世人不信，始知自我糊涂。天根道人。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
天津博物馆藏 款识：迂性善违俗，远心恒嗜奇。山川自磅礴，笔墨生逶迤。苍漭复萧散，真气相追随。古木不竞荣，巉岩不趋卑。结屋倚云根，疏泉下苔衣。伊人潜其中，使我动所思。石田发异璞，云林挺高枝。前踪已云迈，后辙焉可靡。至化超言象，吾道岂磷缁。亭亭千仞上，青云当与期。戊辰壮月，画为鸣老道年翁，并题请正。鹰阿山樵长本孝。 钤印：鹰阿山樵（白） 本孝（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：我与梅花是故人，白头相见更如新。碧崖无语东风笑，似此孤芳自少邻。那许尘 踪得到来，素心偏喜避人开。摩挲空待月初上，照我扁舟独往来。 钤印：天根（朱） 本孝（白） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：逃俗安能得此境，非真忘世也徒然。桃花惯会赚流水，画里仙人为尔传。 钤印：长真璚秀之人（朱） 世外天（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：虽有柴关亦懒扃，山家浪荡此门庭。独来独往随云意，隐现山光不断青。 钤印：子戌（朱） 离砭（白） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。 钤印：画髓（白） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：明湖北郭影，巉削露孤峰。片片青凝铁，鳞鳞黑似松。洑泉穿蜒蜿，拔地出芙蓉。小小真图画，天然高克恭。磨笄双石屋，岌岌小如冠。倚杖聊趺坐，危阑纵眼观。四围沧岱气，孤注古今寒。乱石依残垒，曾经几战鞍。 钤印：破琴（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：林气忽欲滴，泉声转觉嚣。云将呼渐起，山亦郁难消。董巨曾何法，迂痴恐自嘲。偶然无足辨，吾固爱吾樵。 钤印：我用我法（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：溪山杳霭绝尘踪，风满疏林不断舂。落日村篱看返照，苍烟一抹远天峰。 钤印：臣本布衣（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：松石静相得，此亭良不孤。世应非上古，鹤即是吾徒。小艇水痕落，荒村日影晡。流泉惟自语，何处问潜夫。 钤印：西观嵒（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：寒江出峡帆尤驶，绝壁空亭夕照飞。剩得沧波残垒在，今都占作老渔矶。 钤印：本孝（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：人与树皆客，石依泉得朋。百年堪晚对，一室共晨星。远岫淡如抹，空崖高若崩。浮荣徒落叶，真隐见谁能。 钤印：余生（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：杈枒霜树寒相倚，小阁梅花梦欲醒。隔岸依然系闲艇，松风终日有谁听。 钤印：守砚（朱） 鸡垢（朱） 戴（朱）
沈阳故宫博物院藏 款识：且卷沧波古钓竿，满船诗思不知寒。江山多少清严气，洗尽炎氛更好看。癸酉如月，为子青道年先生画于古历亭，并各题小诗，兼请粲正。鹰阿山老樵戴本孝时年七十有三。 钤印：务旃（朱） 本孝（朱） 迢迢谷（朱）
上海博物馆藏
上海博物馆藏 款识：一老支笻望，绵延千仞松。画拟郭淳父，人怀文潞公。本孝。 钤印：本孝（朱）
上海博物馆藏 款识：醉墨忽欲颠，王蒙未梦见。濡发张长史，共追得其变。本孝。 钤印：本孝（朱）
上海博物馆藏 款识：一局在两间，今古自终始。秋山总无言，幽人得静理。黄鹤山樵《山亭对弈图》，稍仿佛其意。本孝。 钤印：鹰阿（白） 本孝（朱）
上海博物馆藏 款识：凤伯山间月，灵和殿畔风。探来春万象，尽入此园中。迢迢谷本孝。 钤印：本孝（朱）
上海博物馆藏 款识：谿舂借水力，秋思渥山颜。更欲寻诗去，扁舟倦往还。本孝。 钤印：守砚（朱）
上海博物馆藏 款识：噀墨作氤氲，何忍歌云汉。当有为霖人，苍生且仰看。时江南方忧旱，聊以仲圭法寄怀。本孝。 钤印：戴本孝字务旃（白）
泰州市博物馆藏 款识：历遍名山选胜居，同心把臂乐何如。得离尘绁闲观道，且闭荆扉好著书。戊辰桐月，鹰阿山天根樵夫本孝。 钤印：鹰阿山樵（白） 本孝（朱） 师真山（朱）
故宫博物院藏 款识：仇池小有。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
故宫博物院藏 款识：夜宴左庄。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
故宫博物院藏 款识：柴门老树。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
故宫博物院藏 款识：积麦山寺。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
故宫博物院藏 款识：支八沟纳凉。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
故宫博物院藏 款识：瞿塘双崖。 钤印：鹰阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝
山谷回廊图 165×51.5cm 绫本水墨 1662年 安徽博物院藏 款识：晓窗抱研浴寒碧，萧森古树山堂寂。终日闭云萝，尝闻人浩歌。峰欹阁半倚，梅影松声里。知为卧游来，芙容天外开。壬寅蜡日，为印山道兄吟坛作于守砚庵，并题《菩萨鬘》一阕，奉博笑政。同学弟鹰阿戴本孝。 钤印：鹰阿山樵（白） 戴本孝字务旃（白） 逸庐（朱）
款识：峻岭长栖太古雪，幽岩先露□春梅。云巢自是尘难到，恰有游仙拥鹤来。宗少文论画云﹁山川以形媚道﹂，乃知画理精微，自有真赏，非他玩可比。仙凡之别，触境见心。仁智所乐，不离动静。苟非澄怀，乌足语此。鹰阿山天根樵夫本孝为奉翁老年台粲鉴。 钤印：鹰阿山樵（白）
本孝（朱） 师真山（朱）
注释： ①[宋]郭熙、郭思《林泉高致·画诀》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人美出版社，1997年，第112页。 ②[清]唐岱《绘事发微·墨法》，见王伯敏、任道斌编《画学集成》（明清卷），河北美术出版社，2002年，第437页。 ③[清]华琳《南宗抉秘》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第420页。 ④[清]戴熙《习苦斋画絮》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第438页。 ⑤同注释①。 ⑥[元]黄公望《写山水诀》,见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第164页。 ⑦[清]秦祖永撰《桐阴论画·桐阴画诀》，余平点校，浙江人民出版社，2014年，第287页。 ⑧[清]钱杜《松壶画忆》，见王伯敏、任道斌编《画学集成》，第649页。 ⑨[明]董其昌《画禅室随笔·卷二》，印晓峰点校，华东师范大学，2012年，第63页。 ⑩童书业《童书业绘画史论集》，中华书局，2008年，第569页。 ⑪[清]张庚《国朝画征续录》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第341页。 ⑫李明《中国美术史研究中的绘画风格与画家类型再思—以明末清初的“渴笔勾勒”与遗民身份为例》，刊于《美术与设计》（南京艺术学院学报）2013年6月，第21—22页。 ⑬傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》见《石涛研究》，上海书画出版社，2002年，第295-303页。 ⑭[清]周亮工《读画录》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（第7册），上海书画出版社，2009年，第956页。 ⑮[清]王士禛《池北偶谈·卷十一》，中华书局，1982年，第254页。 ⑯[清]秦祖永《桐阴论画》下卷，浙江人民美术出版社，2014年，第72页。 ⑰[清]杨岘《迟鸿轩所见书画录》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（第12册），第58页。 ⑱[清]陆心源《穰梨馆过眼录》,见卢辅圣主编《中国书画全书》（第13册），第184页。 ⑲[清]庞元济《虚斋名画续录》,见卢辅圣主编《中国书画全书》（第12册），第682页。 ⑳[清]戴本孝《黄山图册》（12开），1675年作，广东省博物馆藏。 21同注释 。⑳ 22[晋]郭象注《庄子注疏》，[唐]成玄英疏。原文为：“云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。”成玄英疏“鸿蒙”为“元气也”。中华书局，2011年，第210页。 23[宋]李昉、李穆、徐铉等《太平御览·卷一》，见《文渊阁四库全书》电子版，子部，类书类，上海人民出版社。 24[清]石涛《黄山八胜景之文殊峰》，约1667-1669年作，日本泉屋博物馆藏。画中题诗：“十日祥符何足妙，直上老人峰始啸。手携竹杖拔天门，眼底飞流划石奔。忽然大啸震天地，山山相应山山鼓。惊起九龙归不归，五丁六甲争斗舞。舞上天都崱屴，峥开万丈之劈斧。银台金阙在天上，文殊座立遥相望。迎送松环一线天，不可阶处如蚁旋。立雪岩分前后澥，云生浪波采莲船。”引自庞元济《虚斋名画录》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（第12册），第592页。 25[清]庞元济《虚斋名画续录》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（第12册），第682页。 26[清]戴本孝《题画诗》，转引自许宏泉《写生·写心—戴本孝黄山之行及其黄山图册》,《中国书画》2003年第4期，第33页。 27[清]戴本孝《赠冒青若山水图》，1668年作，上海博物馆藏。 28[清]戴本孝《守砚画册题示屏星各家十二首》之一，见《馀生诗稿》卷九，康熙年间刻本，中国国家图书馆藏。 29[清]戴本孝《象外意中图》，1691年作，《支那南画大成》卷十五。 30[清]戴本孝《山水册》（12开），1693年作，沈阳故宫博物院藏。 31[清]戴本孝《仿云林十万图》，1690年作，香港至乐楼藏。 32[清]戴本孝《馀生诗稿》自序，康熙年间刻本，中国国家图书馆藏。 33[清]戴本孝《感性四首》,见《馀生诗稿》卷四。 34[清]沈德潜《清诗别裁》（上），上海古籍出版社，2013年，第264页。 35[清]戴本孝《小三吾倡和诗序》，引自冒襄《同人集》卷一，清康熙冒氏水绘庵刻本。转引自许宏泉《戴本孝》，河北教育出版社，2002年，第85页。 36[清]戴本孝《过观庄上谷署中即事醉歌》，见《馀生诗稿》卷一。 37[清]戴本孝《绝命辞之二》，见《馀生诗稿》卷十一。 38[清]石涛《题画集》，转引自童书业《童书业绘画史论集》，第570页。 39[清]龚贤《柴丈画说》，转引自童书业《童书业绘画史论集》，第570页。 40[清]戴本孝《赠龚半亩》，见《馀生诗稿》。 41[清]孔尚任《湖海集》卷二，《己巳存稿》中《戴务旃为画石门山图，长歌以赠》，转引自许宏泉著《戴本孝》，第54页。 42[清]秦祖永《桐阴论画》上卷，浙江人民美术出版社，2014年，第57页。 43[清]秦祖永《桐阴论画》下卷，第72页。 44[宋]郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，周远斌点校，山东画报出版社，2010年，第43页。 45[宋]韩拙《山水纯全集·论笔墨格法气韵之病》,见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第137页。 46同注释45。 47[明]顾凝远《画引》,见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第240页。 48[明]李日华《竹懒画媵》，转引自安徽省文学艺术研究所编《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社，1987年，第296页。 49同注释11。 50同注释 11。 51同注释11。 52樊波《中国书画笔墨属性内涵的基本规定》，刊于《艺术百家》2012年第2期，第131页。 53[清]布颜图《画学心法问答》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第376-377页。 54《溪山卧游录·卷二》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第411页。 55华琳《南宗抉秘》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，第421-422页。
|
|
|
来自： 晋生18qikhokm8 > 《绘画》
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之三） 21.2×16.7cm 纸本设色 
[清]戴本孝 黄山图（12开之二） 21.5×17cm 纸本水墨 
[清]戴本孝 黄山图（12开之三） 21.5×17cm 纸本水墨 
[清]戴本孝 黄山图（12开之四） 21.5×17cm 纸本水墨 
