许道军：如何在课堂讲故事 ——以《故事工坊》课为例（2016创意写作国际论坛讲座实录）

lirihuayu 2018-03-26

展开全文

感谢人民大学出版社给我一个与大家交流的机会，感到非常荣幸，同时又觉得非常不安。一是来这里，已经是第三次了。神奇的三，只有魔术师才敢玩“三”，因为“三”代表着帽子戏法，代表着敢于玩花样……我不是魔术师，年年讲工坊教学，恐怕变不出什么新花样。二是，我既然坐在这里，大家理应有所期待，期望能解决某种问题与困惑，但实际上我的问题与困惑一点也不比大家少。三是，在座的各位，有作家，有记者，有教师；来学习的，打酱油的，看热闹的，各自有各自的目标。我所看重的、以为有价值的，或许在大家那里价值甚微；大家期望的，我可能一窍不通。很有可能应了一句话：“一个人的悲剧，却有可能是另一个人的抒情诗”；反过来说也成立，“一个人的抒情诗，却有可能是另一个人的悲剧。”我希望我今天不要酿造悲剧。

创意写作教师的荣耀

我的工作是砍树，这些年却一直在磨刀，最后成了一名磨刀匠。我一直想写作、想编故事，却总是在搞教学，（最后）成了一名写作教师（教别人怎写作）。相对于作家的头衔和写作这个工作，写作教师的身份是尴尬的。这种尴尬想必大家也有，会在生活中、工作中听到一些刺耳的声音：哈，学院派！我们所讲的东西不管对不对，总有人怀疑：为什么自己不去写作反而教别人写作？不过不要紧，我们依然要有职业的荣誉感，职业信心！美国创意写作研究专家D.G.迈尔斯在研究创意写作学科发展史后，发现了一个很有意思的现象。他说：“从同时代或历史的角度来看，创意写作奠基人自身并非盛名在外的作家。”有位教师，哈佛大学的，教师，巴雷特.温德尔，有位学者高度赞扬他说：“如果不把他当作名人，而只是一个教师；不是校园风云人物，而是一个开创并实践新式写作教学方法，从而提升美国整体写作水平的人，那么，温德尔的成就便相当可观了。”这是使写作老师感到欣慰的地方，原来并非“盛名在外的作家”也可以成为“创意写作的奠基人”。其实打消怀疑自己、自我否定的念头是很容易的。比如乔丹是NBA的大神，公牛王朝的核心，而科尔只是这个体系的一员，乔丹的小弟，跟着老大混。他们两个退役之后都做了篮球教练，照常理说，乔丹的球队可以完败科尔的球队，但事实完全不是这样。乔丹的球队进不了季后赛，科尔的球队总是拿冠军。所以会打球和会教球、会写作跟教写作还是不一样的，写作是科学，写作教学也是一门科学。

创意写作课堂的尴尬

但，作为教师，教师难做、学生难教，这是一个老问题。有这么一个调侃教师难做、学生难教的段子。说，在过去，老师坐着讲，学生站着听；现在是老师站着讲，学生是坐着听。照这样发展下去，将来，一定是教师跪着讲，学生躺着听。这是一个老段子，大家笑了好多年，可是有人想过为什么没有呢？比方说，为什么过去老师可以坐着讲，现在必须站着讲？当然，你可以说过去师道尊严，天地君亲师，教师顶天立地。但这种解释好像不够。我们能不能这么想：从信息获取上说，过去知识是稀缺品，被垄断的资源，在一个社会里，只有特定阶层或某一专属人群才会拥有。学生若想获得这种资源，进而利用这种资源做更大的事情，必须到老师那里获取，而获取的渠道也非常单一。学生有求于老师，所以姿态很谦卑。而现在呢？学术是公器，知识是公共资源，获取的渠道有很多，这种资源可以通过付费获取。学生花钱购买了，是顾客，顾客是上帝，所以教师要谦卑。当然，这又是笑话了。但教师难做、学生难教的问题依然严重，而且还似乎愈演愈烈。问题又出在哪里？当然，有很多问题，其中有一个，大家早已注意到了，就是我们的教学法甚至教学系统可能出了问题。我以我们的文学教育、写作教育为例：

1.教材是可以自学的，有无老师指导，学生也可以读懂（由此看，教师是多余的）。2.教辅资料师生可以平等获取（只要他们愿意，当然他们一般不愿意），老师有的，学生也有（由此看，教学也是多余的）。3.教材写作知识系统是自足完备的，指向体系本身，有无学生的学习讨论，它都存在，不可挑战也无须添加（因此学生也是多余的）。4.更多的时候，我们还发现我们的课程跟学生的成长、跟社会实际的需要脱节，不知道学生需要什么，也不知道社会需什么（因此，许多课程也是多余的）。

那么问题来了：大数据时代，作为信息的知识人人可共享，（创意写作）课堂应如何提供自学不来的“知识”？如可能，这种“知识”由什么组成，本质是什么？

大家看，我已经不知不觉把报告引向有利于我的话题：“知识”的理念必须更新，传授知识的理念与方法必须改革！我想探讨的是：到底什么是知识，传授知识的理念和方法如何改革？今天我要汇报的课题：“创意课堂——如何在课堂上讲故事”，是在“知识”的理念必须更新，传授知识的理念与方法必须改革前提下提出的。它包含三个问题“什么是故事”、“如何讲故事”和“如何在课堂上讲故事”服从于“故事”的知识更新和“讲述故事”的理念与方法改革。

这三个问题是连在一起的，如果我们对关于“故事”、“讲故事”和“在课堂讲故事”的知识与方法没有更新，那么这三个问题是无法真正解决的。这些年来，我一直在声嘶力竭的小声呼吁：创意写作不是古已有之！创意写作不是天经地义！我们只要睁眼看世界，就会发现，我们的写作观念、文体知识与教学方法，落后于英语国家尤其是美国这样的国家何止几十年百年！非常感谢人民大学出版社给我们开了一个窗口，创意写作丛书将中国的写作教育（至少是写作教学）水平提高了百年！说实话，很多人没有领会人民大学出版社的苦心，没有真正读懂创意写作书系，我要说的是，创意写作书系的作者未必是一流的，但是他们对写作的认识、对写作的教学实践绝对是一流的。在没有真正读懂弄清楚世界化之前，任何中国化、本土化都会成为中国特色、中国模式！

下面是我今天要汇报的问题。

如何在课堂讲故事

一、什么是“故事”

二、什么是“好故事”

三、如何“讲故事”

四、什么是“创意课堂”

五、创意课堂如何讲故事

六、作品与教学效果如何衡量？

谈“故事”

三个重点，第一点，故事的实质是什么？第二点，故事怎么教？故事怎么教建立在故事是什么的理解基础之上，我们对故事的理解有千百种方式，每一种都似乎有道理。对故事教学来说，我们使用哪一种，关键看它是否接近故事写作的本真。如果理解得不切实际，那么我们的教学就找不到“抓手”，找不到“入口”。第三点，如何衡量作品的好与不好？现在标准很单一，就是能不能发表与出版。能发表就是好，把判断的标准交给了编辑。问题是，在作品发表出版之前，我们如何衡量作品的好坏？

什么是故事？当我们说到故事时，你们第一个反应是什么？“情节”“人物”还是“场景”？都有道理，如果我们认为故事是“情节”，那么写的时候好不好下手呢？入口好不好找？或者认为故事是“场景”，或者说“人物”，我们写作是不是要容易一些？似乎都不容易上手。现在的问题是：我们把故事定义为什么最容易入手？

其实，故事就是事件。故事是事件，是叙事学多年研究的成果，这已经是一种共识。当我们说故事就是事件，就很容易找到写故事的入口：因为讲故事就是讲事件，讲发生了什么。故事是“一系列事件”，“叙事文的内容即事件与实存”，包括具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排，即“由作者的文化代码处理过的人和事”；“被讲述的全部事件”，“真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”；这些又该怎么理解呢？我们认为有一个“故事”存在，但是故事却很少单独呈现在读者面前，往往是以小说、散文、传记、剧本、影视等方式呈现出来的，而故事一旦进入不同的文体方式，这个故事就会被重新编制，成为不同的话语对象和话语现实。我们要确定故事，就需要对它进行还原。但是，故事始终是存在的，就像一团面不管你怎么和怎么捏，本质就是一团面。故事不管怎么讲，用什么方式讲，它还是故事。因此我们说，故事具有独立性，它可以被反复地多样性地使用。反过来说说，上述各种文体无论如何不同，但本质还是讲故事，讲述事件。故事是创意写作的基础。创意写作要从讲故事开始，而写故事的时候首先不要想到抒情，也不要考虑故事的意义，而是先把这个事件讲清楚，这是第一步。

在承认故事就是事件的基础之上，来看看故事到底是什么？主要有四个要素：事件或者行动、见解或者感情、戏剧性、人物或者主人公。什么事件都没有发生不是故事。很多学生写自己经历的时候，一般会写初恋的经历，这似乎是一个神奇的规律。“我就坐在她后面，三年以来我一直暗恋她，我们每天放学怎么样，看到她心里会怎么样，我看到什么什么都会想到她，后来我们去了不同的大学。”

这个经历差不多都烂尾了，到了最后什么也没有发生。什么都没有发生，什么行动也没有，怎么可能会有故事。因此按照这种方式写初恋的故事基本上都黄掉了。故事总要发生点什么，形成一个事件，哪怕是“最小的故事”。“最小故事”由三个相互联系的事件组成，包含了时间顺序、因果关系、逆转等三条构成原则。为什么一个最小故事也需要三个事件，因为故事的发生至少有行动动机、怎样行动、行动的结果这三个部分来组成，三个部分都必须由事件来说明。我们暂把逆转关系、因果关系搁置，先谈时间顺序。

事件由行动组成，事件同时又是行动。而行动同时具有“故事”和“事故”含义。这是很有意思的概念。人物只要一行动，事故就会发生。真的有这么神奇，“故事”往往就是“事故”。主人公遇到难题，他开始行动解决，然而行动，至少第一次和第二次行动必不能解决难题，潜规则是他会越来越糟，离良好的主观愿望渐行渐远，从难题走向困境进而陷入绝境——这为什么说故事同时是“事故”含义。

故事是由事件组成的，事件同时是行动和事故。二者都是状态的改变。故事由“事件”组成，但“‘事件’意味着变化”。没有引起变化的事件，或者发生了一系列事件之后，故事依旧没有发生变化，这种事件就不是有效事件。现在我们需要修正一下故事就是事件的定义。就是故事讲完了，这个故事里的人没有发生任何的变化，这个故事的发起者和承受者的行为与观念没有发生改变，那么这个故事没有真正结束，或者说我们讲述的事件不是一个有效的事件。比如说2016年7月13号，许老师来到人大国学馆二楼讲了三个小时故事课，结束后回到燕山宾馆，然后等着吃晚饭。这肯定是个事件，但不是一个有效事件。因为大家最后没有发生什么改变，我也没有发生什么改变，关于这个事件的性质认识也没有发生什么改变，就是一个流水帐。什么是有效事件？就是主人公经历了一系列行动之后，他自己的内在的或者外在的属性发生了改变，或者说关于这个故事的控制因素有所交待，导致我们对这个事件的认识有所改变。这个才是有效事件。有效事件才能形成故事事件。一般来说，事件外在状况的变化与内在情感的变化保持着密切关联，好故事的事件都会引起内在情感与认识的变化。如果没有引起价值观的变化，说明发生的这些事情没有触及到人物的灵魂，这些事件就是白白发生的。我们在写作的时候，选取事件的时候就要警惕哪些是无效事件，然后将之剔除，保留有效事件。

故事有“三线”。

情节线、情感线、思想线，这是做影视做编剧经常讲的“三线”。

什么是情节？情节是事件的发生、发展、高潮、结尾一系列过程及其逻辑组合。当然故事事件往往没有那么顺利，按部就班的前进。故事往往从突发事件开始，突发事件产生突发行动，进而产生困境。故事有了困境，人物就会产生摆脱困境的欲望，产生了欲望必然产生对立面，形成面对面的冲突。事件不断，冲突不断，周而复始。冲突的形成以及对冲突的解决推动了故事向前发展，形成情节线。

当故事情节往前走的时候，还有两根线要同时跟着走。一根是情感线，一根是思想线。

情感线有两种，一种是由情感引发人物的行动，然后人物的行动带动事件；二是人物的行动，无论是盲目的还是有意的，行动之后他的外在属性、身份、状态随着行动也要引起相应的心理的变化，进而产生情感的变化，进而产生新的行动。如果说发生这么多事件之后这个人还是无动于衷，还是这个人，那么我们一定要想一想，行动是否有效，是否触及到人物的内心情感与价值观。有没有这样顽固的人物，无论发生什么他自己绝不改变呢？有的，他就是阿Q。我们看，从前到后发生了这么多，包括最后要杀头了，要死了，他都不改变。他临死之前跟他出场的时候想的一模一样。我们不能认为这是鲁迅先生写作的失败，而是鲁迅先生在告诉我们，中国人内心的东西极其顽固，到死都不会变。像这样的故事很少，鲁迅的小说我们不好模仿，因为鲁迅写过之后再也没法写了。正常情况下，阿Q打架打输了，向吴妈表白失败了，一路上都是输的，经历过这么多事件之后，他一定会有所触动，要反思一下我为什么会这么失败？下一步改怎么做。人物经历过一系列事件之后，对世界的认识、对亲情的认识、对友谊的认识、对金钱的认识应该发生相应的变化，形成思想线。思想线的走向与原理与情感性是一致的。一般来说，情感线是跟着思想线一起走的，二者同时跟着情节线走。但是，我们也要认识到，三者又是相互影响、互为因果的，情节线带着情感性、思想线走，反过来，情感线、思想线的变化走动也带着情节线的发展，有时候起决定作用。

如果这三个线同时在走，互相解释，而且相互支持的话，那么我们说这个故事大体上成立了。比如下面这个故事：

一个人视财富为自己人生的全部，为了获取更多财富的目标，他宁愿牺牲亲情与友情。后来，他竭尽全力也未实现这个目标，但此时他却发觉，虽然没有获得更多的财富，却拥有了更宝贵的亲情与友情。没有这笔财富，他反而更加富有。

这就是三线统一，上述的三线发展这会使我们想到什么故事呢？对的，是《泰囧》，其实不仅仅是《泰囧》，很多故事都是这样，我们把故事一抽取出来，发现讲的都是同一个抽象的故事。很多故事，至少这类故事，都是如此讲述，三线如此发展。

谈变化

在所有的事件中，有一个核心事件，它是故事的中心，相较于其他事件，它起着聚合目标的作用，失去它，故事其他事件就失去方向了，俗称“故事核”。对于一个故事而言，其重要性无异于“种子”，有经验的作者一旦拥有了一颗种子，必精心培育，让它生根、发芽，“长出”一棵好故事。它的位置，可能处于故事的起点，可能处于高潮，也可能处于结尾，视故事的类型和主题而定。

事件意味着变化，跟“变化”密切相关的是“行动”，是“行动”导致了变化。其重要性，亚里士多德表述为“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。” 性格我们可以把它转换为形象，或者其他都行，但在所有要素中，行动是第一的、优先的。在所有行动中有一个核心行动，故事紧扣核心行动展开。一般而言，核心事件由人物尤其是主人公的核心行动参与、完成。许多类型的故事就建立在类型化的核心行动之上。有时候写故事真的非常非常简单，一个故事就是围绕一个动作来写的。比如：

《一九四二》是“逃荒”；《走向共和》是“寻路”；《雍正皇帝》是“改革（难）”；《活着》是“活着”（或“活下去”）；《神探狄仁杰》是“断案”；《西游记》是“取经”；《魔戒》是“销毁”；《人在囧途》是“回家”等。

非虚构故事、纪实故事也是如此，比如《自然传奇》这样的纪录片故事。如何讲一致斑羚的故事？原理是一样的，我们同样要围绕斑羚的核心行动展开。斑羚的核心行动是活下去，也就是觅食与繁殖，具体的活下去和抽象的活下去，保留基因。狮群故事该如何讲？同样也是如此。如果把二者放在一起讲，两种动物都要活下去，两者之间的矛盾就形成了，究更好玩了。故事都是这么讲的，要形成一个冲突结构，把相关的放在一起，然后围绕核心行动展开。当让所有的行动围绕同一个目标的时候，它就成了情节。

是不是所有能够引起情感、思想变化的事件都是故事事件？

其实还不够，当我们在读故事、看故事、听故事的时候，我们发现仅仅有教育意义、启发意义还不够。我们还希望什么？我们还希望故事好玩，有意思。不好玩的故事，没有意思的故事，谈不上教育、启发。我们来看下面这首诗歌，故事可以用诗歌来讲的。

我在一所外语学院任教

这你是知道的

我在我工作的地方

从不向教授们低头

这你也是知道的

我曾向一位老保姆致敬

闻名全校的张常氏

在我眼里是一名真正的教授

系陕西省蓝田县下归乡农民

我一位同事的母亲

她的成就是

把一名美国专家的孩子

带了四年

并命名为狗蛋

那个金发碧眼

一把鼻涕的崽子

随其母离开中国时

满口地道秦腔

满脸中国农民式的

朴实与狡黠

真是可爱极了

——伊沙：《张常氏，你的保姆》

这首诗的语言我们不讨论，好坏先搁置，但它有过人之处，至少我们读完都记住了。为什么，因为它讲了一个好玩的故事。再看这个题目，没有这个题目，这个故事也是成立的，但有了题目，故事就更好玩，非常好。从来都是外国人教我们说话，我们不能教外国人说话，从来就是我们变成外国人，外国人不可能变成我们，这么多年一直如此，虽然我们有很多外国语学院，有很多外国语教授，但是他们都没有做到这一点。现在我们那些教授做不到的，被一个农民做到了。这个农民是一个保姆，一个外国小孩的保姆，但诗歌却说是“你的保姆”，这就很有意思了。故事是说，包括我们教授在内的知识分子都需要张常氏这样的人给我们第二次启蒙，做我们的保姆。我们看这个故事，又好玩又有意思。故事如果没意思，你会放弃的。换句话说，我们所认为的好故事，差不多都有意思。我们更愿意听“好人做坏事”跟“坏人做好事”的故事而不是“好人做好事”，因为前面两类故事在材质上有共同点，那就是人物和事件存在反差，就像《张常氏，你的保姆》中张常氏那样，一个保姆干了一个教授干不了的工作，这里面有反差，我们称之为“戏剧性”。一个故事是否有趣，取决于故事事件自身的戏剧性以及对故事事件戏剧性的发掘。

什么是戏剧性？

第一，人物身份与行为、行为与结果等之间的巨大反差。如果人物身份与行为、行为和结果都一致，读者就不愿意读下去。因此必须有个反差。比如一个贼不去偷盗，反而阻止同伙对受害者实行偷盗，比如《天下无贼》；一群强盗去剿灭另一群强盗，其目标不是为了钱财，居然是“公平”比如《让子弹飞》；一个和尚万里迢迢去取经，途中要面对无数的妖魔鬼怪，他肉眼凡胎，毫无辨别危险能力和自保能力，而他自身是妖魔鬼怪的首要攻击目标，说的是《西游记》；没有枪、没有经费、主张和平主义者、具有“萨姆弹情结”的人，要去公开刺杀，完成“一桩事先张扬的谋杀案”，这就是《借枪》）；妓女比贵妇更高贵，《羊脂球》；等等。试想，如果“老鬼当家”（《小鬼当家》）、“青年与海”（《老人与海》），这样的故事又该如何讲述呢？堂吉诃德生活在17世纪，但脑子却停留在骑士时代。他披挂整齐、骑驴游侠天下的时候，我们就想知道：两个世纪的碰撞会怎么样？

中国有四大爱情故事。牛郎织女、董永与七仙女的故事讲述的是贫穷的人间小伙与貌美富足的天仙的故事；白娘子与许仙是“人与妖”的故事；梁山伯与祝；英台最后因变成了蝴蝶而获得永久的幸福。国外也有许多“屌丝与白富美”的故事，比如贵族子弟与妓女（《魂断蓝桥》、《茶花女》）等，还有一些经典的“偷情故事”（《安娜·卡列尼娜》、《泰坦尼克号》、《廊桥遗梦》、《查泰莱夫人的情人》）等。这些爱情故事，人物的行动与自己的身份形成了巨大的反差。

反差还存在于行为与结果之间。比如，反抗悲剧命运的行为却导致悲剧命运的加速到来，像《俄狄浦斯王》、《无极》等；想要摆脱某种坏的东西，抛弃了之后却发现是最宝贵的东西，因此而失落，像《人生》、《黑骏马》等，或者相反，没有摆脱掉却因此而受益，像《疯狂的石头》等；得到了一直想要的东西，最终却发现不可能再拥有或者已经没有价值，比如《两杆大烟枪》等。这些故事，有些是悲剧，有些是喜剧，有些是滑稽剧，但种种反差存在于其间。戏剧性只关乎趣味，不关乎主题

第二，超越日常生活。这样的事件在我们身边是看不到的，或是我们很少见到的事件。它们或具有异国情调，或是异质文明，比如：很多故事都是反日常的，我们很难发现跟日常同构的事情。两个相互仇视的人以匿名的形式交往后，反而都爱上了对方（《街角商店》《电子情书》）；一个律师一下子丧失了说谎的能力（《大话王》）；几个牙买加人决定以雪橇队的名义参加奥运会，尽管牙买加这个地方连雪都没有（《冰上轻驰》）；一个男人发现他被自己的克隆人顶替了（《第六日》）。

第三，提供异质生命。有些人物、有些故事我们不能给他做出评判，但是有没有我们的评判，它都成立。这种例子不好举，但确实是大量存在。在我们生活当中总会有我们不理解的，虽然不被我们理解，但是依然过得很好。假如有一天被我们理解了，他反而过得不适。比如说很多故事、很多小说，我们假设一下，如果把《桃花源记》放到现代的北欧去，这个故事还有吸引力吗？如果说把韩寒那些青春叛逆的故事放到美国去，还有意思吗？没意思，因为桃花源在北欧这些国家已经实现了，是一种常态。而这些青春叛逆的故事放在美国也是一种常态。但是它们放在中国，都是可以被作为奇观接受的。再比如它们或是来自偏远的地方，或是遥远的过去，像《边城》《大淖记事》《马桥词典》、《商州》等故事。它们给我们提供了异于日常的状态，所以有趣。

故事要表达见解与感情

光注重有趣是不够的，故事是作者的世界观、态度和立场，故事讲述伴随着见解与感情，二者是故事的主题，是目的。我们之所以讲这个故事，是因为它代表了我们的想法、见解或者感情，它们可以集中在主题上，也可以散落在情节与细节里；可以由故事的全部去演绎，也可以通过人物之口去阐述；可以由作品的题目点明，也可以深藏在叙述语言之中。许多经典故事留下了经典的见解，发人深省，包括反面人物对自己的辩护。

你爱一个人，首先就要伤害他，因为内疚是维系爱情最好的方法。

——《婚前试爱》

这能解释古今中外很多的爱情故事。一个人可以爱另一个人很深，究其原因只是愧疚；另一个人可以对这个人撒手就走，因为他觉得我不欠你任何的东西。欠的越多，爱的越深。这个发现十分有趣，能从一个新角度解释许多经典故事中的爱情，也对现实中的我们有启发。你的见解和感情能够体现出故事的格调，间接地决定你的故事是否被更多的人所接受。

《2012》《功夫熊猫》《火星救援》《独立日：卷土重来》……这些故事我们为什么愿意花钱去购买它们，欣赏它们？是因为故事中有中国元素吗，的确，美国很愿意在故事中增添中国元素。虽然每一个故事中，美国都是领导者，在不知不觉中宣传自己的意识形态。但是，美国在这些电影当中表现出来来了高度的自信、健康的见解：人类需要合作，需要相互信任，可以为了共同的事情、应对共同的危机，超越国家、语言、意识形态，从而团结起来。人类有这个需要，也有这个能力。但是在中国的电影当中，中国能团结世界吗？或者说被世界所团结吗？看不到，这是胸怀问题，也是普遍价值观的文体。

见解决定我们的品味。我们总是听到一句话，“你的作品太市场化了”。实际上这句话是错误的。有人反驳这句话说：你作品的根本问题不是太市场化，而是根本没有市场！为什么没有市场，而是因为你的见解太狭隘了，你的情感太自私了，太有攻击性了。像这样的肯定是没有市场，好故事总是有市场的。这是故事的第三点要求。

谈人物或者主人公

故事都是关于“人”的故事。只有人物有欲望，一块石头没有，一根木头也没有。有了欲望才会行动，有行动才有事件。连《自然传奇》这样的简单故事，动物、植物也人格化了。为什么一定要人格化？我举个例子，最近微信上有个视频很火。

一个妈妈让她两岁多的儿子做一个连线题，狼、羊和草，妈妈说狼吃羊，让他把狼和羊连起来，这个小孩坚决不，哭哭啼啼地说狼不吃羊，吃草。

太有爱了，是在说人之初性本善吗？是小孩比大人更有爱吗？可能不是，相信这个小孩不会没看过喜羊羊和灰太狼的故事，这个故事有个底线：灰太狼永远不能吃掉一只有名有姓的羊，尤其是喜羊羊。为什么喜羊羊不能吃，灰太狼这么多年没有吃掉一只羊，因为它被人格化了，有了人类的语言，是我们的同类。既然是我们的同类，是人，那么人就不能吃人。喜羊羊现在是人了，我们就会怜悯它、就会移情它。那个小孩之所以这门有爱，可能不是唐僧转世，或许只是因为喜羊羊看多了。他不是不担心羊被吃掉，而是担心喜羊羊被吃掉。动植物一旦被人格化之后，它们跟我们一样了，都是人类的一员，我们愿意为它投入自己的感情。移情就这样发生了。

当然有的时候我们可以让相同的故事变得更加具有戏剧性，如果我们只同情像斑羚这样的动物，视为我们的同类的话，那故事就显得很单薄。如果把我们所移情的对立方也变成我们的同类的时候，故事就变得复杂了。事实上，《自然传奇》，当讲斑羚的时候是这么讲的：一只小斑羚出生了，这个幼小的生命，幸福地依偎在妈妈身边，它完全没有意识到身边的危险和未来生活下去的艰辛：干渴的旱季、漫长的迁徙、潜伏在河底的鳄鱼、随时可以从草丛中扑出的非洲狮群……但是它要坚定地活下去。这个时候，我们就会产生移情，我们就会关注这个小斑羚如何活下去，如何建立自己的家庭，从此快乐地过下去。但是我们讲狮子时会怎么讲？我们只需要把这个斑羚去了就可以了：一只小狮子出生了，这个幼小的新生命，幸福地依偎在妈妈身边，完全没有意识到身边的危险和未来活下去的艰辛：干渴的旱季、漫长的迁徙、潜伏在河底的鳄鱼、随时可以从草丛中扑出的猫科动物，还有随时要防备这些狡猾的斑羚……那么，我们再补一句，狮子和这些猫科动物，它们活下去的概率不到百分之五，而我们知道一只雄狮子，要想活下去，就要靠自己的基因，包括雌狮子要想把自己的基因传下去，交配就要三千多次，多么的困难。要是这样讲的话，自然传奇又是多么的浪漫。

移情

悲剧是一个行动的模仿，这个行动把受苦中的人展现在我们面前。“人”这个词在这里并不是多余的，它是用来确切地标明，悲剧选择自己对象的界线。只有像我们自己这样的有感情有道德的生物，才能激起我们的同情。

——席勒

那么移情是怎样发生的？

（1）有缺点的英雄。就是说不要把英雄写满了，要留下一点空间感。一般来说，一个伟大的英雄，一般都有一个伟大的缺点。

（2）有理由的善良（避免抽象概念）；

（3）令人同情的弱小；

（4）犯可以原谅的错误；

（5）有底线的出位；

（6）美德的收与放（不要一次性表现）；

（7）找到关键点让观众彻底爱上他。”

——陈秋平《分享编剧技巧》

总结一下，什么是故事？故事是事件，故事是能引起变化的事件，故事是具有戏剧性的事件，故事是能体现作者见解与感情的事件。

谈什么是好故事

罗伯特·麦基认为“好的故事”是值得讲而且世人也愿意听的故事。好故事要有意义，还要有趣，情节饱满，戏剧性强，提供了新的见解，感情真挚（前提是正确），人物可信并能产生移情。

好故事如果强调时间，这个时间一定是错误的时间，要不然就是这个时间特别漫长，要不然这个时间就是行动的底线；如果强调地点，一定是在错误的地方：强调人物一定是不合适的人。强调某件事情，一定是主人公想非做不可的事情，而且可能自不量力，后来，他成功或者失败了，如果成功，证明正义必胜，如果失败就是悲剧必然性。

这样就可以形成一个故事核：在一个错误的时间，一个错误的地点，一个不合适的人，做了一件不合适的事情，结果他：成功了或者是失败了。

如果你的故事符合这些条件的话，你的故事就有发展前途，如果投稿，编辑就会鼓励你修改，认为可以改，能改好，哪怕文采很差。我们用这个标准去重新看那些经典故事，比如，《红楼梦》里宝玉和黛玉包括薛宝钗的三角恋，这个故事发生到今天还叫故事吗？这是一个非常常见的事件，但是往前推它就是在不合适的时间，不合适的地方，一个大家庭里。要是一个小门小户也就罢了，要是其他人也可以，贾琏可以做，贾环可以做，宝玉就不可以做，因为他是贾家未来的掌门人。他做了一件不合适的事情，如果他一开始追求薛宝钗是对的，但是他追求的是林黛玉，最后失败了。失败了，我们说是封建社会失败的必然性就出来了。有的时候在正确的时间，做了错误的事情，比如《水浒传》，一群错误的人做了正确的事。要皇帝赵家干什么？这本来是皇帝的事情，最后土匪替他们干了。

牢记变化。如果故事很长，变化以就转变的方式发生，一个事件一个事件慢慢地跟进，人物的属性、身份、状态，在行动中慢慢地发生变化。这种变化比较正常，在我们生活、经验之内能得到解释的。但是短篇小说故事里，它们的变化往往比较反常的，以突转，或者说反转的方式出现。我们看到欧·亨利式的结尾，这种结尾差不多有一个大突转，这个突转不是说这个人物发生了什么变化，而是我们对这个事物的认识发生了变化。它的结尾跟我们之前对故事的判断完全相反，一定要超出我们的意料。

规律以及反例。可能大家认为我的观点太绝对，故事不会这么绝对，这么复杂的故事四五句话是说不清楚的，写故事怎么可能这么简单呢？一定有反例，但是我要说的是：所有的现象都有规律，因此所有的故事也都有规律。所有的规律都有反例，因此所有的故事也都有反例。我想我刚才总结故事规律的时候，不少老师一定在心里找反例。但是我不怕，因为所有的反例也都有规律，只是暂时没有找到它而已，反例也是建立在一定的规律之上，故事规律也是如此。

下面谈如何如何在课堂教学故事写作，设计。

谈什么是创意课堂

创意课堂应该是专业指导的，要求作家或者专家教学，但是目前我们不可能找到那么多具备专业知识的作家或者说具有很强写作能力的专家来讲，在相当长的时间内写作指导由我们自己来完成。

创意写作课堂要现场指导，及时反馈。我们传统的课程是十八周，上十七周，最后一周考试，那么就没有反馈环节，即使老师对试卷进行认真批改，学生也看不到。如果有错误，也没有更改的机会，一错到底，所以就要及时反馈，要试错与纠错并行。

创意课堂要集体创意、头脑风暴与因材施教、私人定制结合。有的课堂人很多，不能一一指导，所以就需要集体指导、多向反馈。但即使是一对一指导，学生要的也不是写作方案，而是创意启发。再好的写作方案在学生那里只是激发，学生不会原封不动地照着老师的方案进行写作。我们需要的是头脑风暴、私人定制，就是孔子所说的因材施教。在写作课上，每个学生犯的错误肯定不一样。

创意课堂要问题指引，在实践中教学。有两类学生是永远没法教的，第一类是他不想上好这门课，从一开始就排斥你、拒绝你。第二类是永远都不会写的人，他永远不会写出什么结果，你永远不知道他哪里会出问题，不知道该如何指导。实践基础，一定要在写作中学会写作，如果不写永远都不会写。

我们看创意课堂是没法彩排的，只能预判和现场控制、指导，知道方向，却不知道最终目标；知道方法，却不知道结果。这样的课堂似乎很随意，真正的创意课堂就是这个样子的。

创意课堂如何讲故事

创意写作的标志性教学法就是工作坊。“写作工坊作为一套流程，已经成为这段时期作家们的标准训练和共同体验”。D·G.迈尔斯这样说。如何证明这句话，举一个例子。考察他们是不是经过一个标准的流程培养出来的，就看他们的写作有没有共同的东西。我们如果的确找到了他们作品中共同的东西，那就能证明他们的确接受了一个共同的模式。美国的创意写作最突出的就是短篇小说，校园小说。不是说我们平时所说的校园情感小说，而是说美国在战后出现的优秀小说大都是在学校的学生和老师创作的。这是我们能看到的大致的、表面东西。那我们能不能进一步看到具体的东西呢，比如说这些巨匠们在风格、题材、世界观上有没有共同的特点，包括局限，如果有的话，那么我们认为这个标准流程可能真的是起作用了。我一直很怀疑有，但是这些作家、作品太多，限于我的时间和研究精力，无法大规模考察。后来我跟一个70后作家聊天的时候，她说一直追随着另外一些70后作家比如魏巍、李娟以及国内其他其他青年作家，他把这些人的作品读完，然后顺着他们的路线，进一步阅读影响他们创作的书，美国校园小说作家们的书。她很有毅力，沿着他们的足迹，终于读完了，结果发现他们所模仿的作家大约三四十个，远远没有我们想的那么多。读完之后呢，她对我说她再也不想读了，因为他们其实是一个套路。校园小说作家们有套路，我相信了，这就印证了迈尔斯的论断。我们先不管这个套路好不好，而是要搞清楚这个标准流程存在不存在。我们也无法假设，假如没有这个标准流程，他们是不是能写得更好。但是从美国短篇小说在20世纪这个地位来看，他们的确写得很好，证明这个流程说有效的，科学的。

创意写作工作坊

创意写作工作坊是以创意写作实践或创意写作教育、研讨等相关工作为导向，由若干参与者组合而成的活动组织。由于它多由作家领衔或是作家自身组建的团体、行会，因此这些工作坊的命名大多与“作家”相关，更多的时候被称为“作家工作坊”。命名“作家工作坊”的工作坊其实是一部分，不是所有的工作坊都叫作家工作坊，它有多种形式，有的是课程，有的是大赛，有的是民间的培训机构，有的是社区活动组织。许多工作坊开在社区，要把创意写作服务送到美国家庭汽车五分钟之内能够到达能够到达的范围，做公益服务。

创意写作工作坊的性质和特点

它首先是工作组织，写作、出版、社会服务的工作组织；其次是教学组织，包括教学系统、课程、班级。然后是教学法，作为教学法，比较成功的有“米尔福德方法”、“故事工作坊方法”、“西克拉里恩方法”等等，工作坊方法是创意写作学科的标志性方法。

作为教学法的创意写作工作坊有这么些特点

第一，从1对N到N对N，多重反馈。传统写作课堂是一个教师应对一群学生，有些课程比如《应用写作》，甚至是一对一百、一对二百。这样的反馈是单向的，以教师为中心。

第二，从出卷/考试到创意/写作/研讨一体化，及时反馈。传统课程的教学有反馈，但是这个反馈往往以试卷和考试的形式出现，到底学习效果如何，有哪些地方需要加强，需要从通过考试、试卷分析后才知晓，但这个时候，一切都为时已晚。这里的反馈，只有能力鉴定的效果，但从能力获得和学生成长角度而言，这种反馈毫无价值。

第三，从教师教学写作到作家/专家教学，专业反馈。专业反馈。现在的高校写作教育教学，包括写作教师，在整个教育教学体系中，都处于边缘化地带，这是不正常的，这种状况很快会发生改变。为什么这么说？

一是社会发展对高校人才需要提出了更高的要求，社会需要的中文人才，不仅要具有良好的中文素养，更要具有良好的中文技能，具备良好的创意能力，创造能力。如果说中文系、汉语言文学专业不培养作家，那么哪个系、哪个专业培养作家？如果说中文系、汉语言文学专业的学生可以不具备良好的写作技能，那么那个系、哪个专业的学生必须具备良好的写作技能？我们可以解释，中文系、汉语言文学专业有更重要的东西要学，有更重要的事情要做，但是社会不会听我们的解释，这就是倒逼，伟大的倒逼。二是写作有了自己的学科归属，创意写作已经是教育部计划外二级学科，与传统二级学科，比如现代文学、古代文学、文艺学等并列，创意写作已经有了自己的硕士点，博士点，我们教学写作，一样可以评教授，带硕士，博士，也就是说，我们教学写作有出路啦。但是，这对我们写作教师、写作课堂也提出了要求：我们必须是创意写作作家，必须是创意写作研究专家，教学专家，我们必须要去研究写作，实践写作，因为创意写作课程、工坊式教学一定是作家教学、专家教学，这也是倒逼。

第四，从静态系统知识传授到动态问题引导/主题探讨，不愤不启；传统的写作告诉学生的是：什么是写作，写作的历史，写作的种类，写作的作用，写作的各种文体，总体来看，是静态的、系统的写作学知识，但是效果如何呢？我们发现，没有上过写作课，没有阅读过《基础写作》或《文学写作》教材，照样也会写作，大量作家都不是出自中文系的例子，说明静态的、系统的写作知识对写作帮助并不大。但是又存在另一种相反的情况，任何一个独立摸索的写作者都会遇到这样那样的困惑、问题，依靠他自己无法解决，有的时候一个问题可以导致一个有天赋、有写作热情的作家写作生涯的终结。我们通过许多成功作家的自叙传了解到，一个好的编辑，一个的好的前辈大师，在他们写作生涯关键时期给予了他们极为重要的帮助。——这样的例子数不胜数。但是，我们又发现，他们的问题其实非常普遍，而且那些大师、前辈、编辑们开的药方，从创意写作学角度上说，也十分普通，而且不客气地说，许多药方是很奇怪、不科学的。这说明，写作是需要指导的，写作课是必须的。现在问题的关键是，写作课要怎么样上才能发挥它应有的功能。从作家的经验，我们的写作经验，以及普遍的教育经验来看，作为教育家的孔子说得好：不愤不启。

第五，从作品完成到创意能力获得，目标转换，从提交一部作品到获得创意能力、习得一种创作作品的正确路径、习惯、方法。创意写作与文学写作课堂的区别：二者都教学文学文体，进行文学写作，但二者对文学写作的理念有根本不同。

传统文学相信，创作基于个人的灵感，相信个人的想象、联想，甚至相信神启或者癫狂状态，认为文学是一个“从无到有”的绝对创造过程。创意写作当然认为这种理念有其合理性，但更倾向于相信，包括文学写作在内的一切创造性行为，是一个“从有到有”的创意过程。在创意写作课堂上，我们依旧相信个人的灵感，个人的想象、联想能力，但同时也认为，一个人纯粹的想象、灵感与联想是有限的，而获得一个良好的创意能力却能帮助他打开更广阔的想象空间，如果获得工坊集体的帮助，这个空间将更大。

创意写作工作坊教学法是否有效，还需进一步考察。在没有更好的方法出来之前，我们觉得是可行的。从上海大学的创意写作实践来看，还是有效果的。首先我们教师是受益了，不仅在研究上，在创作上，我们学科点老师也差不多人人都有很大的进步。当年我们向汉语言文学专业带头人王晓明老师汇报创意写作进展，他听完之后开玩笑说：“你们有没有把学生练出来还要观察，你们倒是把自己练出来了。”其次，我们的学生，尤其是研究生受益了。从这几届学生来看，差不多每个学生都有一本或一本以上专著出版，有的是小说，有的是非虚构作品，比如人物传记等等，有学生开了专栏。当然，如何更好的使用创意写作工作坊，我们也是在想办法的，比如我曾开设了《作家工作坊制度研究与实践》这门研究生课程，还开设了《成为作家：作家工作坊》本科生课程，一边实践，一边研究。另外，我们也有研究生做英美国家作家工作坊方面的硕士论文。

谈《故事工坊》

《故事工坊》是我的一个课程，具体是一门创意写作叙事类的基础课程，实质是“故事创意”原理探讨与技巧培养。它的目标是：研讨经典故事创意技巧；掌握故事文体知识；个人在工坊环境下构思并完成一部故事，体裁不限；团队合作制作一个综合性刊物，可做可不做。要求在写作中学会写作，全程沉浸式、体验式写作。讲解、写作、研讨各占三分之一，学生上课必须带完成的文稿和电脑，建立各种交流群体。因材施教，私人定制。我们借鉴了哥伦比亚学院舒尔茨教授“story workshop”的教学经验，比如：发出自己的声音；找到自己的发展可能性；集体创意，专家/作家量身定做指导；学生写作、编辑作品，制作刊物等。

“故事工坊课”目标：一个写作活动的完整创意策划、参与、组织与管理；一份完整策划文案的写作；一部文学作品的写作、研讨、提升与完善；一个文学刊物（电子与纸媒）的策划、设计与制作。

《故事工坊》课程结构：故事知识，要做理论说明，理论就是故事普遍原理，而不仅仅是私人经验，偏方，为什么作家教写作有不靠谱的部分，因为他总是倾向于把自己的经验普遍化，但是他写作成功的方式只是其中之一，甚至是偶然的方法，不能代表普遍意义的成功。理论可以坚定学生写作的信心，比如认可写故事就是讲事件，那么我们就牢牢地抓住事件不放松。我们首先把故事通过事件的设计构思合理、完整，然后进一步创作。至于说你想把这个故事展露出多少，完全是你的事情，你讲得越多，就可能越通俗；你讲的越少，像冰山，像云遮雾掩一样，就是诗化小说了。但是哪怕是诗化小说，它的故事也是完整的。这就是坚定我们的信仰，一定把故事给讲圆满了。为什么要讲理论？还有一种考虑是，要为学生讨论提供角度、术语。我们还要进行技巧分析，通过分析经典故事以及案例，探讨优秀作家怎么写。工坊活动要求课堂写作与作品研讨结合。要求多向反馈，等等。

我的八个专题合起来就是一个故事写作流程。分开来讲就是八个环节，八个考察标准。

（一）问题引导 ——动态的知识，本质是能力

八个环节

1.什么是故事、好故事、创意故事——你的故事值得写下去吗？

2.故事的开头结尾——故事开不了头、结不了尾怎么办？

3.故事的动力设置——故事写不走怎么办？

4.故事的引力（悬念）设置——故事没有吸引力怎么办？

5.讲故事的人——谁来讲故事更合适？

6.故事逻辑——你的故事可信吗？

7.故事类型——你的故事有创新吗？

8.故事马甲（文体）——你的故事适合怎么讲？知识体系——问题意识！

考核标准