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20年代，一种倾向于表现社会现实的、非叙事性的纪录主义的美学追求，在整个欧洲和美国蓬勃发展起来。它们以反艺术的形式出现，否定电影的叙事性，否定把电影作为传统艺术的延伸，他们以更加符合电影手段的精神面对可见的现实世界。在他们的作品中，无论是偏重于形式的或是偏重于精神的，无论是偏重于自然状态的还是偏重于人文科学的等等，统统都是“通过特定的物质材料来传达主题”，从而突出了电影默片视觉形式的实质意义。他们不仅为我们留下了一部分纪录片精品，同时，还为历史留下了一批十分珍贵的“活的资料”。 在欧洲，纪录片的影片制作者们更多地接受了以“电影剪辑学派”著称的“蒙太奇学派”的影响，而最直接的是受到了吉加·维尔托夫的“电影眼睛派”的影响，人们开始把目光从纯形式的表现转向物质现实的表现。 1.维尔托夫“电影眼睛派” – 持摄影机的人 – Man with a Movie Camera维尔托夫的“电影眼睛派”的美学主张(上一篇推文详细介绍过，点击维尔托夫的“电影眼睛派”了解更多)，是从机械主义的纪录本性出发，以纪录主义的美学来反叛传统的再现主义的美学。为此，维尔托夫始终坚持拍摄纪录片而不去拍摄故事片，从而推动了纪录片艺术的发展，并为电影新样式的创造作出了杰出的贡献。在内容上，维尔托夫的影片和蒙太奇学派的其他的电影大师们一样，都是充满激情地去宣传和歌颂十月革命的胜利及其社会主义的建设热情。他的第一号《电影真理报》，即是为纪念列宁逝世一周年而拍摄的电影特辑，影片由三部分组成，分别表现了列宁的活动、新经济政策的成功、人民哀悼列宁、新党员宣誓等，通过镜头的剪辑形象地表现了“列宁死了，但是他的事业永远存在”的主题。在他以后的《电影真理报》中，既有推写列宁的革命斗争生活的内容，又有纪念十月革命胜利的场景。同时，《电影真理报》也具有新闻报道片的特点，成为不定期地向苏联人民报道苏维埃革命和建设的影片。维尔托夫的另一部著名的作品《带摄影机的人》，同样是以饱满情感突出地表现了莫斯科人的工作热情。同属于这一方面内容的还有一些重要的代表作品，《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》和《关于列宁的三支歌》等等，在形式上，维尔托夫富于创造性地主张“实景拍摄”、偷拍、强拍等方法，竭力排斥传统的场面调度、电影剧本、演员和摄影棚的使用方法。他以一种高昂的进取精神，以一种特有的美学化的形式，使作品失去了令人厌恶的说教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代欧洲的许多崇尚纪录主义的电影制作者们所追随和效仿。甚至，到了60年代法国新浪潮运动中“真理电影”，也曾受到了维尔托夫“电影眼睛”理论的影响，创造出一种将纪录片和故事片相结合的，更加具有现实感和真实感的影片来。 2.鲁特曼《柏林交响曲》
在德国，曾是抽象派电影制作者的华尔特·鲁特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助下拍摄了（1927年），从此，罗特曼转向纪录片的创作。《柏林交响曲》是一部非常引人注目的影片，“它象看万花筒似地看到这个城市在春天里某一天的生活”。影片开始，行进在柏林郊外的午夜快车进站，沉寂的城市逐渐苏醒，门窗打开，人们走上街头，咖啡馆的平台，不同的交通工具，走向各自岗位的人群，动物园里的野兽，一个女人企图自杀，资产者的消遣，机器在运转，人们在劳动，不同的午餐，街头游戏及社会活动，女性落水自杀，各种体育竞赛，夜幕降临后的霓虹灯，疯狂的夜总会，车技表演，卓别林的脚走过银幕，等等。影片将这些处于混乱状态中的人与物，通过摄影机的眼睛，以平行对比、运动对位和节奏剪辑等方法，获得了视觉上的新的秩序，将“各种主题象管弦乐似的结合在一起。《柏林交响曲》在制作技巧上，明显地受到了维尔托夫的影响，然而，对于技巧的使用，鲁特曼和维尔托夫“运用相似的美学原则来表现却并不相似的世界”。虽然，影片中那个女人的自杀，在忙碌的一天中前后两次出现，作为这部作品的主观视角，揭示了通百姓对生活的绝望，某种程度上体现了影片的社会观，由此可见他们两人的作品在题材和观点上是截然不同的。 3.法国先锋派 – 尼斯印象 – À propos de Nice 萨杜尔曾指出，20年代末的法国先锋派几乎变成了纪录学派。让·维果拍摄的《尼斯的景象》（1930)仍具有维尔托夫的影响，而同时又具有布努艾尔的超现实主义的影响。在这部影片中 ，让·维果“一方面以无情的眼光显示狂欢节的疯狂胡闹，意大利式的基地里可笑情景，大旅馆里那些富丽堂垒的雕像石柱，衣饰时露的女人，讨钱的乞丐，高级的小哈叭狗；另一方面，和这些画面形成鲜明对比的则是古老的尼斯的狭巷里窗口上晾着的衣服，将要倒竭的墙壁，贫民窟里生病的孩子们，由于这些形象本身就有直接和深刻的意义，因此这种对比就显得更为感人，并具有尖锐、辛辣的社会讽刺。在法国，另一个突出的人物是让·班勒维，这位曾作过医生的电影制作者，拍摄了大量的纪录片和科教片，比如：《章鱼》、《海量》和《水甲虫》（1926年至1927年间）等等。班勒维受抽象派电影的影响，在这些影片中，运用几何图形的形式将水生物拍摄得如同康定斯基和毕加索所绘制的水族画一样的艺术品，揭示了海底世界的种种奇迹。他为自己开辟一条崭新的道路，并拥有“描写水中生物的弗拉哈迪”的美称。 4.伊文思《雨》
尤里斯·伊文思，这位荷兰人出生于一个两代摄影师的家庭，这使他与电影结下了不解之缘，1928年，伊文思开始了他的纪录片导演的艺术生涯，而在最初的作品中，特别是著名的《雨》（1928年）我们便已经可以看到这位纪录片大师的杰出的才华，熟的技艺，以及对于大自然的敏于感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以同姆斯特丹的街道为背景，从第一滴雨落在地面，而后形成倾盆大雨，到雨过天晴。影片表现了这一自然界变化的完整过程。那一连串富于造型美的精彩的语面：雨在风中的飘动，充满画面的湿两伞，被雨水冲刷的建筑物，马路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪辑而成一部大自然的视觉交响乐。伊文思和他的《雨》显示出了他的与众不同，他并不是象维尔托夫那样用“摄影机的眼睛”去观察苏联的社会现实，去体现激荡的革命热情；也不是象鲁特曼和卡瓦尔康蒂等人那样把：“城市看成苦难的激涡”，他在《雨》中，“还不准备以人类问题作为题材”，而是运用电影的形式来传达富有诗意的美的情调。然而，在此后的创作中，伊文思更多的作品则转向了具有社会性内容的纪录片。 5.约翰·格里尔逊《飘网鱼船》 《飘网鱼船》剧照 英国这个具有纪录影象传统的国家，早在本世纪初的“布赖顿学派”中就对电影艺术的发展作出了重要贡献，20年代末到40年代初，在英国电影大事记中，最突出的又要说是纪录片学派的形成，约翰·格里尔逊则是这一学派的开创者和核心人物。他的第一部纪录片《飘网鱼船》（1929年），以反映北海渔民捕捞衅鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。同时，影片中所具有的那种异国情调的美，不仅成为这部影片的一大特点，也是以后英国纪录片的极为显著特点。人们在进行评价时，曾认为这部影片明显地受到了弗拉哈迪的影响，但在摄影和剪辑以及影片的主题表现上，却是接受了苏联蒙太奇学派的理论，并与维尔托夫和鲁特曼等人的作品有着直接的关系。由于格里尔逊的《飘网鱼船》的成功，在他身边便团结了一批热衷于电影的青年人，他们组成了一个创作团体，格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部和若干开明的资本家的支持。这位艺术倡导人在此后的10年中一直为很多纪录片筹集资金“，并在应邀来英国的弗控哈迪的帮助下，在30年代拍摄了大量的文献片、写实片，而这些影片的特点，正象格里尔逊所讲的那样：是把注意力“放在主题上，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察”。在这些欧洲纪录片中，起主导作用的技巧是剪辑。镜头的连接不是对于时空统一的表现，而是对于状态、运动和题材雷同比较。其中每一个镜头都是一个分立的单位，强调的是五光十色的效果。这同我们现在通常其有一个连贯性动作的纪录是不同的。 6.弗拉哈迪《北方的纳努克》
在欧洲之外，还有一个众所周知的人物，这就是原籍爱尔兰人罗伯特-弗拉哈迪。弗拉哈迪由于在《北方的纳努克》（1922年）一片中，使用了编写的剧本，并请纳努克一家充当演员，因此，同我们上面所谈到的维尔托夫等人形成了明显的区别，在拍摄技巧和风格上，弗拉哈迪为了达到影片的真实效果，采用了长镜头的处理手法，这甚至同欧洲的形式相对立起来.《北方的纳努克》在对爱斯基摩人—纳努克一家的生活方式进行表现的过程中，为了将这个迅速接近消失的土著文化记录下来，弗拉哈迪不惜牺牲那“谨小慎微的忠实性”，在摄影机前而重新搬演了属于原始文化的种种情节，对于弗拉哈迪的这种作法，曾有人批评说：弗拉哈迪不诚实，然而，这种过于尖刻的批评，在这部由劳拉哈迪、摄影师和纳努克一家人充满创作热情的，富于生命力和艺术魅力的作品面前，实在是显得十分幼稚和可笑的。它的荒谬之处，正是弗拉哈迪通过《北方的纳努克》所传达出来的对于人 类，“特别是刚刚在欧洲造成灾难的那种现代文明的反映”。面纳努克一家人为了生存在与大自然搏斗的过程中所显示出的那种人类之爱、“尊严和力量”，恰好是我们现在自称“诚实”的现代人所缺少的“纯洁的信仰”。弗拉哈迪的诚实，还表现在当他观察到好莱坞与他所要“创造的独特生活经验的目的是相对立”的时候，他离开了美国去了英国，并帮助格里尔逊领导了那里的30年代的纪录片运动。这一时期的纪录片主要是“依靠个人对他周围世界的兴趣”，对于人类所生存的物质世界的状态的表现，同时，强调一种拍摄方法，强调媒介与真实世界的关系。这是默片纯视觉的表现形式进步的深入与完善，同时，由于纪录片倾向于真实的、现实主义的外观，这便使它成为通往有声电影之后趋向于现实主义表现形式的桥梁。 Notice 本文选自 郑亚玲 / 胡滨的 《外国电影史》
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《柏林交响曲》片段
