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如果我在《蒙娜丽莎》中发现了几个小字“臣范宽制”，是不是能说那是范宽的作品？明显不可能嘛！范宽不画人物，更不画油画，不用看画面就知道这《蒙娜丽莎》绝不是范宽作品，即便有人在画里偷偷写下范宽的名款。 而有一幅水墨名画《雪景寒林图》，作者未明，画中却被发现有“臣范宽制”字样，是不是就可以说，疑案已定，这就是范宽的作品？而事实是，这个名款被发现后，这图的作者归属却更加争议重重了。同样是在画里藏款，李霖灿先生发现《溪山行旅图》树叶之间的“范宽”二字后，这个题款便被当做更强有力的证据来佐证这幅画是范宽的作品。在“范宽”二字款识被发现之前，这幅画就已被董其昌等大牛认定为是范宽作品了，且史界画界认同者多，异议者寡。为何？因为《溪山行旅图》从画面内容、笔法、气息各方面都与画史所载的范宽的风格流传等相互对照，互为印证！画面内容本身已很让人信服了。那树叶之间的“范宽”二字只会是作为这幅画身份的一个更合法化更确定的一个辅证。“范宽”的出现只是更确定了这个事实。一幅画作者未明，如果要做考据，主要证据从来都是画面本身，而不是一些来历更不明的款识！ 北宋 范宽 溪山行旅图 范宽，一位被郭若虚称为与李成、关仝“三家鼎峙，百代标程”的画家！ 范宽，名中正，字中立。华原(今陕西耀县)人。范宽尽管画得好，但他“落魄不拘世故”，也没有追逐仕途的热闹、报考画院之类的，起初学画是学荆浩和大哥李成，时间久了觉得老是临摹也不是办法，感觉没出路也没自己的风格，就天天跑外面写生去了。后来干脆搬家到“终南太华岩畏林麓之间”住了。 据说他在山里面一坐就是一整天，盯着山看呀看也看不够。外面下雪了也不回来，刚好研究雪景，晚上有月亮的话就琢磨夜景，不亦快哉。终日对造化观察思考，对景造意，范宽逐渐舍弃旧习，自成一家。“云烟惨淡风月阴霁难状之景”始出于笔下，他的画作也自然“理通神会，奇能绝世”。
溪山行旅图 局部 溪山行旅图 局部 溪山行旅图 局部 藏于天津市博物馆的《雪景寒林图》（以下简称《雪图》）因其高头大卷和气势磅礴的画面风格被传为范宽传派作品。如果仅仅是将《雪图》定为范宽一派是没有丝毫异义。画面群峰屏立，山势高耸，动人心魄，山峰主次呼应有致，林木茂密交错，实为范宽一派的佳作。 雪景寒林图 雪景寒林图 局部 雪景寒林图 局部 雪景寒林图 局部 在画作中的树干上发现有“臣范宽制”字样，由于画本身风格就同范宽画风相似，当代一部分学者就据此款识而认为这是范宽的作品。款识本是辅证，而此画作者究竟是不是范宽，是很值得商榷的。 首先就这个“臣范宽制”题款本身就十分可疑： “臣范宽制”字样 1 范宽不是宫廷画家，卜居于终南太华岩畏林麓之间。范宽不给皇帝打工，他的画作不似宫廷画师作品要献给皇帝，不必用臣字。如《溪山行旅图》中范宽的藏款便无臣字！且其他画史，如米芾所记，在丹徒僧房里见到范宽的一轴山水，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃少年所作”，也无“臣”字。
“溪图”与“雪图”款识对比 2 即便范宽大名为皇帝所闻，不得已奉诏献画，款识大可大大方方地题在皇帝看得见的地方，不必这么偷偷摸摸！且在墨迹斑驳、疤节累累的树干上称臣，未免态度轻慢，有失严肃，对圣上也太不敬了吧！ 3 “制”和“画”概念完全不一样！五代到北宋那时候，诸画家作画还不流行题款，即便题款的也多用“某某笔”、“某某画”，或仅题姓名。《洞天清禄集》载“赵大年、永年则有大年某年笔记，永年某年笔记。萧照以姓名作石鼓文书，崔顺之书姓名于叶下，易元吉书于石间”。这一点在存世的北宋绘画真迹中，也有实例可证。如崔白《双喜图》、燕文贵《溪山楼观图》、赵令穰《湖庄清夏图卷》、李唐《万壑松风图》等均款“某某笔”。郭熙《早春图》、梁师阂《芦汀密雪图》等均款“某某画”。也有在款中标明是进献皇帝的作品，如传郭熙《关山春雪图》则款“……臣熙进”。李公麟《临韦堰牧放图》款“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”。在宋代的画论和画中都无“某某制”的记载和画作实证。北宋绘画上题款唯一使用“制”字的是宋徽宗。现存许多北宋院画上可以看到赵佶所题“御制并书”。而赵估题字中“御制”指的是诗文并非绘画。如《芙蓉锦鸡图》中款“宣和殿制并书”。赵估在《祥龙石图》中款“御制、御画并书”，当时‘制”和‘画”的含义根本不同！！！后世诸多画家和史家把“制”与“画”意思混同，以至多年来不少人误把宋徽宗御题画如《芙蓉锦鸡图》当成他的亲笔画。“臣范宽制”更是后世作伪者看多了赵佶的“制”字而故意造作！ 4 “臣范宽制”这四个字的墨的颜色与画面墨的颜色不一！ 5 观《雪图》整体用笔粗厚笨拙，画中出现的唯一一个点景人物、以及水口和建筑的用笔都很一致，唯独这个四个字字形死板，用笔细厉尖刻！反观《溪山行旅图》，画中树木山石用笔厚重刚建，大处雷厉风行，如千军奔袭势不可挡，但到细微处如行旅人物、楼观桥梁、河下水口、河滩碎石用笔就能工细起来，从重到细有收有放，控笔自如。且在此情况下，范宽二字字形洒脱，用笔仍旧比较粗重结实，而并不纤细！
“溪图”与“雪图”人物对比
“溪图”与“雪图”屋宇对比
“溪图”与“雪图”桥梁水口对比 6 《溪山行旅图》中范宽二字，藏在画面角落树叶之间的空白里，是真正的藏。“臣范宽制”四字却硬生生放在画面正中的树干正中，全然不顾树的轮廓和皴笔，像硬生生钉上去的！这显然是没有经过统盘考虑的事后勉强而致。作为一个“理通神会，奇能绝世”的山水画大家，怎会在此小小款识上表现如此智商欠费？！宋元许多画家藏宽是都非常讲求利用小空间而尽量不与画面上的笔墨相扰。都知道岳母刺字，这么狠的亲妈也知道岳飞不是犯人，字要刺在背上。而后妈却不管你那么多，是直接刺在脸上，才不管你眼睛鼻子，直接硬生生贴上去！一似在《雪竹图》中竹竿上倒书“此竹价重黄金百两”者，全不顾及这苍蝇一般的恶举对画面所造成的破坏，这种行为绝非亲爹所为！完全如爱新觉罗·牛皮癣·弘历这样的美盲所为！又想让人知道，又怕人知道的矛盾心理跃然画上！ 其实呢，这四个字也并非一无是处。这个款识对于《雪图》作者归属问题的一个大贡献就是伪证。如同法庭上，如果没有正面的确凿的证据证明嫌疑人的罪状，而法官发现有一个证据是伪证的话，该嫌疑人是会被宣布无罪，当庭释放的。因为伪证的存在就说明被告被诬陷了。“臣范宽制”即是如此，在《雪图》作者未明的情况下，这个疑点重重漏洞百出的款识只是反确定了作者肯定不是款识内容所示。
“溪图”与“雪图”树木对比
刘道醇评范宽作品“真石老树挺生笔下”、“有刚骨之势”。郭若虚评其画“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”这是范宽画作最本真的特色。如后世的李唐和萧照，山石体势方硬，雄奇险峻，都是范宽这种画格的演变。《溪山行旅图》(以下简称《溪图》)是范宽现存的唯一无争议的真迹，是可以作为标尺来用以参考和比对其他画作的。
“溪图”与“雪图”石头对比 《溪图》行笔老练稳健，落笔老硬，得山真骨。笔力浑厚刚健，拳拳到肉。观之真如高山崩裂，铿铿然之声大作。山石方笔硬折较多，单个石头结体复杂而组织简单。《雪图》中则单个石头结体简单而组织复杂且成熟。 《溪图》山石树木用笔果断坚定，单刀直入，《雪图》中山石树木用笔犹豫，复笔极多，简直泛滥。尤其是树干，全以复笔叠压而就。整体树形虽高大雄壮，但气脉远不如《溪图》中大树的贯穿一体。 整体上《雪图》用笔则显得圆转轻柔，笔路显得很开，山石轮廓用笔似是侧锋，相比《溪图》有些轻浮。山石结构偏圆，画面构成以弧线为主。因此以势壮雄强而论，《雪图》则显得十分温和了。
“溪图”与“雪图”山头与皴法 关于两图画风的巨大差异，著名史论家陈传席也认为这种区别是“一个画家早中晚年变化所致”“一般的画家。晚年之作都要较早年温和，或者说用笔总偏于圆而中”。但这这个推论并不符合一般画家规律，更不符合范宽本人的具体情况。历代画家晚年变格者多，但并不都较早年温和的呀！如宋代李唐，北宋南渡之前谨严润秀，南渡后淋漓豪放，用笔反倒方硬遒劲。明代沈周，现代的潘天寿等都是如此。且画史上也没有范宽晚年画风变得温和的记载，只有说他“晚年用墨太多，土石不分”。可以想象，这变化其实是更纯粹浑然的表现。且用墨过多，以至于“深暗如暮夜如晦暝”，犹如夜色笼罩。而此情景在《雪图》中却丝毫没有表现出来。反观《雪图》本身的笔墨境界更加稚嫩，更似一个画家早年的面貌。所以陈先生的这番推论实在有些牵强！ 在整个北宋都笼罩在理学思潮的影响之下的大背景里，“理通神会，奇能绝世”的范宽作品呈现高度的符号化特征。全景式构图，豆瓣皴、雨点皴、刮铁皴等新国画符号，不囿于前人爆发性地出现。画虽雄强，但仍处于五代宋初整个山水画大转折的大时代背景中是仍略显新鲜和稚拙的。《溪图》中皴法虽多，而笔法变化少。再看《雪图》，构图以中远景偏多，画幅也很巨大但不拥塞，景物与留白分配得十分爽朗，绝不是画史所载的“远望不离座外”那般整幅撑满。画面山石与林木的组织，山体呼应，阴阳向被等显得十分老练成熟。《溪图》中豆瓣皴等明确清晰，繁而不杂。《雪图》中的皴法则怪异反复，重叠数层，最上甚至用枯笔着湿墨放上去的不规则肌理，直是诡异无比。整个画风远不属于北宋初，至早北宋中后期。 再者，米芾见过范宽真迹三十本，他自己又是技艺高超的山水画家，关于范宽他的论断和记载比较可信。米芾的《画史》载范宽雪景“全师世所谓王摩诘”，这是另一种非“常法”的画格。按米芾所指“全师世所谓王摩诘”，王维并无信作传世，这当非唐代王维真面目，而是宋人认为的王维的画法。当时世人多以江南人所画雪图命为王维“但见笔清秀者即命之”，试以《雪图》与此记载相较直是完全对不上号的。《雪图》中仅有“常法较之，山顶好作密林”之法是明显模仿范宽。但就说这山顶的密林，若要相比《溪图》山顶小树的洒脱自由，《雪图》山顶密林板刻重复，缺少变化，全无范宽真意。
“溪图”与“雪图”山顶密林对比  这一系列的疑点和证据都指明，《雪景寒林图》绝不是范宽作品。而此误之始，缘古代许多无款画，常被后世好事者添加名款。宋代流传谚语“牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得”。所以有马虎学者想当然认为《雪图》“这样的杰作必出于杰出的画家”，也是一种牛即戴嵩马即韩干式的推理，并不合历史事实。 且当时画界就存在“齐鲁之士，惟摹营丘。关陕之士，惟摹范宽”的风尚，有些向范宽学习的画家其作品也能达到与范宽之作十分相似的程度。《圣朝名画评》就说黄怀玉“有范生之风，至有误蓄者，盖相去不远耳”。此外，范派画家还有纪真、商训等，他们的画虽有不足之处，但都能“各得其一体”。如《雪山楼阁图》也被传为范宽作品，《云关雪栈图》都不失为范宽传派的上乘之作。《雪图》除范宽之外，还是有人能画得出来的。 《雪景寒林图》非范宽真迹，却是范派优秀画作。我们来探究作者归属，并不是否定该作品的艺术价值。因范宽在中国山水画史中地位非常，作品和画风影响深远，故而才一定要弄清真相，以免当代画家和学者被“指鹿为马”，学习和研究才不至轻易被误导。 |
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来自： alayavijnana > 《收藏艺术》
