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解读《美国人》 第一讲 罗伯特·弗兰克之前的美国摄影 已上线 千聊 搜索“东方摄影书屋” 点击阅读原文 可购买单节课 第二讲 将在本周日20：00上线 --------- 论布列松的“决定性瞬间” 文 | 李鑫 *文章出自千聊课程《解读<美国人>》第一讲* 1 亨利·卡蒂埃-布列松的《决定性瞬间》（The Decisive Moment，1952年，美国版）是影响深远的摄影书之一，其法国版的书名为《偷窥的图像》（Images à sauvette，1952年），而美国版的书名来自布列松引用红衣主教雷兹的一句铭文：“世间万物皆有其决定性瞬间，而训练有素的杰作在于，能够发现并掌握这个瞬间[红衣主教雷兹（Cardinal de Retz，1613—1679年），出自《回忆录，卷一》（1820年，巴黎版），第231页]。”
当时的出版人理查德·西蒙（Richard Simon）认为这比直接翻译法文的书名更合适。布列松自己也找不到一个更好的英文词汇来对应“à lasauvette”——这个法文词组可以将街头摄影师和遇到麻烦时随时准备逃离的街头小贩两个形象联系起来。 图片选自《解读<美国人>》第一讲 西蒙的选择是对的，正如后来这个词所带来的巨大影响所证实的：“决定性瞬间”已经成为关于摄影本身最抢眼的说法，而且也再难找到比它更合适用来代表“快照”的同义词了。
2 1947年，布列松的作品在MoMA展出，而《决定性瞬间》由泰里亚德出版社（Teriade）出版，并委托马蒂斯绘画外封，就好像以此证明与艺术之间的密切关系。在第一次世界大战之前，画意摄影运动已经实现了摄影成为艺术的可能性，当它们看起来像艺术的时候；而现在报道摄影和街头摄影也可以宣称这些是“作者”的作品了。因为威廉·克莱因的《纽约》（New York, 1956年）和罗伯特·弗兰克的《美国人》（Les Americains，1958年）的出版，20世纪50年代的十年中摄影书成为非常引人注目的现象。基于这样一个大的环境，以及他自己的艺术背景（他曾经在安德烈·洛特的工作室学习过两年），卡蒂埃-布列松将重点放在了艺术家身份的塑造之上。他曾以画家一样的口吻说到：“我击中的这些画面积累成我的速写本”（卡蒂埃-布列松，1996：15）。在这里眼睛和照相机是画速写的工具。
3 布列松特别强调照片拍摄的那个确实的瞬间，而不是被印刷出来的图像。他以抒情的笔调描述了快门释放的那个决定性瞬间中所暗藏着的能量：“我是一根有生命的导火线，等待着那一恰当的瞬间，张力正渐渐积累，然后，它爆发了——这是身体上的快感——像跳舞，时间与空间在此刻融为一体。是的！是的！是的！是的！正如乔伊斯《尤利西斯》的结尾。观看是一次完整的体验”（卡蒂埃-布列松，1974：30）。 他将创作描述为一种身体的活动，是一种行动。在一段记录他拍照过程的影片中（罗杰·卡亨导演的《现代的冒险》），他看上去就像在跳舞，经常只是用脚尖在走路；然后猛扑过去。他用的胶卷和快门速度始终不变（400ISO，1/125秒）；所需要考虑的只是光圈和焦距，因此所有的作品可以被捕捉和预测。在1994年罗伯特·德尔派所拍摄的影片《摄影全接触》（Contacts）中，卡蒂埃-布列松说到：“唯一需要关心的事情就是瞬间”。拍摄时的兴奋状态是他摄影理论中最重要也是最根本的部分。
布列松所强调的是照片所拍摄的那个瞬间，所以他并没有为照片的后期制作留下太多余地。他曾严厉指责照片印放时的裁剪行为，认为那是不道德的：“如果一张好照片经过了裁切，哪怕只是微小的幅度，那么那种平衡关系，那种对比例的把握，就都被毁了；而且一张照片如果在拍的时候就构图不佳，也很难通过后期暗房里的重新框取而使它变得更好。一旦在放大过程中加以裁切，照片最初的视觉正当性就丢失了”（卡蒂埃-布列松，1996：27）。 正如让-皮埃尔·蒙提艾所指出的，卡蒂埃-布列松这句话中有一个用词上的“疏忽”，他将“integralite”，那种在观看上的“完整性”，换成了“integrite”，一种道德上的正当性（蒙提艾，1995：36）。这种将伦理问题讨论中的词汇用在形式的分析之上，是不合理的。比尔·布兰特在提及卡蒂埃-布列松的这一断言时说到：“摄影并不存在规则……我感兴趣的是结果，而不是手段”（布兰特，1993：15）。这种绝对化的口吻在今天依然是令人不快的，当然我们可以姑且将其视卡蒂埃-布列松这么说主要针对自己的，是一种自我约束。难道他对布兰特那些经过剪裁的高反差照片反感吗？完全没有，他被这些作品深深吸引，就像他对布兰特这个人也很喜欢（卡蒂埃-布列松，1990）。
4 寻找“决定性瞬间”意味着凝固一个转瞬即逝的时刻，同时让它停留在一个动作的顶峰。自从莱辛发表了《拉奥孔》之后，艺术家就被提醒要避免上述的两个错误。莱辛认为艺术家应该呈现那个顶峰到来之前的时刻，这样才能激发观众的想象。因此，艺术家们学着去表达一个过程：比尔·布兰特在拍照时会等待他的被摄者进入一个放松的、自然的状态，有时候卡蒂埃-布列松也会这样做。但是去凝固时间和动态——有无数的照片都表现一个在空旷的街道上奔跑的人——则是对莱辛观点的否定。这像是更符合布勒东在《疯狂的爱》所提出的“痉挛之美”的概念（1937年他还为该书配了插图）：让运动停止。
卡蒂埃-布列松的照片中最常见的画面是在空旷街道中的一个人，而这个人正好填补了画面元素间的空隙：就好像从外面掉进来的这个人赋予了混乱的世界一个内在的联系；生命本身是短暂的，而未来一片黯淡（这些照片并非基督教的画像）。 5 卡蒂埃-布列松发现自己的摄影哲学与奥根·海立格尔的《箭术与禅心》（Le Zen dans l'art du tir a l'arc）有相呼应之处。因此，他之前也提到的“瞄准线”和“拍射/letir photographique”，它们都具有隐喻的意义，而不该被简单地翻译为“射击”。在《心灵之眼》（L’Imaginaire d’apres nature，1976年）的结束部分，他也将他个人对于佛教智慧的理解结合了进来，那是对于他的“操作方式/modus operandi”的重申：对瞬间的感受能力和一种对于和谐的有经验的的寻求之间的结合：是自我约束和超感知的本能之间有些悖论式的结合。所以，如他喜欢称呼自己的“不安的佛教徒”，实际上是与他最初的超现实主义是有关系的。 1973年，当他说他在寻找那种“随机的客观”（卡蒂埃-布列松，1996：45）的时候，他其实参考了布勒东在“疯狂的爱”里面的观点，在我们的无意识和所看到的世界之间存在着一个持续的互动，而当我们我们的无意识开始工作的时候，我们就会看到那种“巧合”。1995年，他写到超现实主义教会了他去“让镜头搜寻机遇的碎石以及无意识”（卡蒂埃-布列松1996：68）。当我们思考卡蒂埃-布列松的作品，并且阅读布勒东的那些重要的文本的时候，我们会发现其中的呼应：后者正是前者的美学的基础。 解读罗伯特·弗兰克的《美国人》 课程纲要 *共10节课，根据内容的不同，每节课约40—60分钟， 课后均有20分钟的互动时间 讲师：李鑫（译者、编辑）
第一讲 罗伯特·弗兰克之前的美国摄影 1.“二战”后的美国：经济大萧条与麦卡锡主义政策 2.公路摄影的兴起 3.罗伯特·弗兰克：与“决定性瞬间”背道而驰的“意识流摄影师” 4.《美国人》之外，20世纪五六十年代的摄影书 5.为什么要如此重视《美国人》？ 第二讲 罗伯特·弗兰克小传 1.纽约之前的弗兰克：他的四位摄影老师 （1）赫尔曼·塞格斯 （2）戈特哈德·舒 （3）米凯尔·沃尔根辛格 （4）雅各布·塔格 （5）影响弗兰克的五本画册 2.初抵纽约 （1）结识阿列克谢·布鲁多维奇，进入时尚摄影圈 （2）与路易斯·福勒志同道合 （3）主动结交艺术圈人士 3.厌倦圈子，离开纽约，环游秘鲁、巴黎与伦敦 4.重返纽约，坠入爱河，携妻儿游历美国 5.《美国人》之后的弗兰克
第三讲 罗伯特·弗兰克的环美之旅 1.为什么申请古根海姆基金？ 2.名人加持，线路辅助 3.旅行中的故事 第四讲 句读《美国人》 分析83张照片
第五讲 罗伯特·弗兰克的编辑手法 1.《40张照片》（1946年） 2.《秘鲁》（1948年） 3.《玛丽的书》（1949年） 4.《黑色、白色与事物》（1952年） 5.《我掌上的皱纹》（1972年） 6.《花是……》（1987年） 第六讲 《美国人》的幕后 1.罗伯特·弗兰克与罗伯特·德尔皮尔：《美国人》的出版故事 2.不同版本《美国人》之间的比较 第七讲 罗伯特·弗兰克与斯泰肯、埃文斯 1.罗伯特·弗兰克与爱德华·斯坦肯：《美国人》其实是对《人类大家庭》的嘲弄 2.罗伯特·弗兰克与沃克·埃文斯：没有《美国影像》就没有《美国人》 第八讲 只学摄影，远远不够 1.存在主义对弗兰克的影响：加缪与萨特 2.抽象表现主义对弗兰克的影响：德库宁与波洛克 3.垮掉派文学对弗兰克的影响：金斯堡与凯鲁亚克 第九讲 “你反对的照片也同样重要” 罗伯特·弗兰克的裁切手法
第十讲 罗伯特·弗兰克之后的摄影 1.盖里·温诺格兰德 2.李·弗里德兰德 3.斯蒂芬·肖尔 4.埃里克·索斯 |
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