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当代诗论|韫辉:关于中华传统格律诗词(旧体诗)与新体诗某些问题的思考

2018-04-01  文冠厚朴

当代诗论


关于中华传统格律诗词(旧体诗)

与新体诗某些问题的思考

韫 辉


最近一段时间相继在网上看到《对当代旧体诗词创作现状的几点思考》(杨景龙)、《译可译,非常译——现代诗歌之“可译”与“不可译”问题谈》(赵四)和《我的心、情、意(代序)》(李少君)三篇诗论文章,很感兴趣。我对前两者持异议(对最后一篇表示赞同),这激发了我“辩论”的热情,因此先后写了此文的第一和第二部分。碰撞出火花。在此,谨对三位作者表示敬意和感谢!尽管我自知不能胜任这种理论工作,但作为一个读者,也有权发表意见,这姑且算做宪法赋予公民的“言论自由”权利吧。


(一)关于现当代旧体诗词“入史”问题


最近看到一篇实际上是论证现当代旧体诗不能“入史”的文章①之后,对其进行了反驳点评,现将一些片段的点评集中在一起加以整理和增删,经反复修改之后形成此稿。

如同臧克家先生生前所说的:“我是一个两面派,新诗旧诗我都爱。”我的旧体诗共约1500首,新体诗约50首。但在我最近应有关媒体之约自选的39首代表作(见附录二)中,新体诗竟然占了10首,可见我对自己的新体诗是多么偏爱。这也许不是孤芳自赏吧,赏识者包括当代诗词大家叶嘉莹先生。


叶先生对我的10首新体诗点评说:“你新诗也写得好,这只因你在本质上是一位真正的诗人。”“你的新诗和旧诗一样出色,锐感真情。是真正的诗人之诗。”郑伯农先生在我的第二本诗集《荷塘新月》的序言中也曾说:“集子的最后一部分是新诗。玉明酷爱旧体诗词,也不薄新诗。当格律体适于表达感情的时候,他就写诗词。当需要自由体来抒情言志的时候,他就写新诗。在他那里,旧体新体是互相补充的,各有各的用处。新诗如何写得更凝炼,更有形式美,让人好记好诵?这是许多作者都在探索的问题。不能说,集子中的新诗已经完成了这些探索,但其中确有些富有新意、富有吸引力的篇章。如《礼赞》,显然,作者不满于浮躁、急功近利的世风,他通过对自然景观的礼赞,含蓄而深沉地呼唤真善美。”


新体诗有其“自由”的根本属性,在这一点上与旧体诗相比有其独特的优势。例如,汶川地震时的新体诗呈井喷式爆发,其感染力超过了旧体诗,当然也包括我自己当时写的几首旧体诗。历史上新体诗也有许多优秀的作品,我欣赏甚至为之倾倒的佳作很多,这里不能一一列举。我不仅不否定新体诗,而且相当关注其发展。正因为如此,我对完全割裂中国传统文化优秀基因的各种流派的当代新体诗的否定多于肯定。


我的确曾经认真地学习过新体诗,特别是向1949年以前包括“新月派”在内的新体诗学习过,我对闻一多先生提出的格律化新体诗十分认同,我自选的10首新体诗中不少就是这种格律体的,例如《秋思》《乡愁》和《礼赞》等。此外,我对20世纪70年代末至80年代初曾经流行的“朦胧诗”基本上持肯定的态度,其中的许多篇章我十分欣赏,我的那首小诗《梦》就是受其影响而写成的;我甚至还模仿过北岛的《走吧》。由此可见,在诗歌观方面我并不是一个拒绝接受新鲜事物的“保守派”。


然而,后来我也多次找来一些新诗杂志,想认真拜读一下,学习一下,甚至模仿一下,但结果却极为失望,实在无法卒读。其主要原因是过于现代派,过于西化,不讲语法,不讲逻辑,或者故作高深,比哲学家更懂哲学,完全脱离了一个正常中国人的理解能力,根本不知所云,我为什么要无谓地浪费宝贵的时间呢?还是放弃吧。其中也包括我曾经十分欣赏其早期作品、但后来完全走上“现代派”道路而看不懂的北岛。这也许并非由于我智商低下或观念守旧吧。除了看不懂之外,现在的新体诗在形式上大都只是分行的散文,没有韵脚,没有抑扬顿挫,没有听觉的音乐之美与视觉的建筑之美,不能给人予审美的愉悦,比嚼蜡还难受。叶嘉莹先生看了我的相关评论之后说:“我对于你论新诗的一段话很有同感,我觉得你说的很有道理。”我以上批评的主要是某些“现代派”的新体诗,当然并不是全部新体诗。正如叶先生最近对我说的:“新旧体各有好诗,也各有坏诗。我不偏袒任何一方。不过,旧体诗源远流长,大浪淘沙之后留下来的多为精华之作。新体诗未经淘洗,尚待历史检验。”我在迦陵学舍举行的活动中多次见到的台湾新体诗人席慕蓉女士就是叶先生的学生兼好友,由此可见先生所言不虚。


马凯先生在《再谈格律诗的“求正容变”》②这篇纲领性的诗论中说到:“尽管新文化运动以来近百年的历史表明,在自由体新诗发展的同时,格律诗并没有被取代、被消灭,相反经过曲折的发展过程,又进入一个新的繁荣期。但是,当代还有些人认为,格律诗的基本形式、美学范式和表现形式,‘已不适宜表现现代人复杂的生活和丰富的情思’。有的断言:‘汉语诗歌的自由体对古代格律诗体的代替,是中外诗歌运动嬗变的一个历史性必然结果。’这种观点的延续更反映在许多‘中国现代文学史’都把近百年的格律诗创作排斥在外,直到今天人们还在为格律诗创作要不要写入‘现代文学史’争论不休。”


对长期掌握中国现代文学史话语权、反对现当代旧体诗词“入史”的所谓“理论”必须加以驳斥。


旧体诗不能“入奖”的历史已经开始被打破了,但是不能“入史”的谬论仍然甚嚣尘上。其中一个主要论据就是“老干体”,以它代表现当代诗词的全部(尽管“老干体”也并非一无是处)。其实,“老干体”不是旧体诗所独有的现象,历史上新体诗当中口号满天飞、歌功颂德者难道还少见吗?其严重程度远远超过“老干体”。就连新体诗的扛鼎人物郭沫若先生都未能幸免!只是后来这种倾向走向其反面,异化为“下半身写作”“口水诗”等现代派非诗罢了。“老干体”绝不是现当代旧体诗词的主流,更不是其全部,正如“口水诗”等异端也不是新体诗的全部一样。例如,我敢拍胸脯地说,我的一千多首旧体诗和几十首新体诗几乎都没有“老干体”,尽管其中不乏对祖国、母校的赞美和歌颂。


现当代旧体诗当中,真的就没有可以与新体诗相媲美甚至超过它的吗?且不说王国维、鲁迅、郁达夫和陈独秀(陈独秀的七律写得极好)、毛泽东等已故大家,目前仍然健在的叶嘉莹、刘征等许多诗词大家的作品绝不在新体诗名家之下。至于数百万之众的诗词学会会员和网络中青年人的优秀作品更是不胜枚举。这些大家、名家和普通诗词爱好者的优秀作品与现代诗中称道的名篇相比,我认为其思想性、艺术性只高不低,至少可以媲美。由于此文不宜过长,这里仅仅举一个不一定十分恰当的例子。现代诗人顾城带有批判性和哲理性的一首小诗:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”,被人赞美备至(当然我也欣赏)。但是不妨与鲁迅先生的一首忧国忧民、胸怀天下(尽管是大题材但绝非“老干体”)的小诗相比较:“万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀?心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷!”(按照旧声韵,“听”字读作仄声,“雷”字读作lai)两者思想与艺术境界的高下不言自明,且不谈两位作者的人格有天壤之别。若从诗歌史的角度来看,如果说前者可以“入史”的话,我认为后者更不应该被排斥在现当代诗歌史之外。那些顽固坚持现当代诗词不能入史论的人不是对此视而不见,就是有意歪曲。我甚至怀疑,他们对旧体诗的基本常识恐怕都没有完全掌握,更不用说创作了,自己没有本事摘葡萄吃,便说葡萄是酸的。奉劝那些对传统格律诗的“大美”不甚了了的“权威人士”们还是先虚下心来认真地学习一下传统格律诗吧,如果本身也是现代诗的名家、方家,那也不妨“两栖”,先学写一些不十分蹩脚的格律诗,然后才能有更多的发言权。“不入虎穴,焉得虎子?”


马凯先生在《再谈格律诗的“求正容变”》中说到:“格律诗,借助于汉字的独特优势,创造出美妙的情感表达形式,它是先贤们在长期的诗歌创作过程中、经过千锤百炼后形成的‘黄金定律’,是宝贵的艺术财富。艺术的本质是追求美。诗和其他艺术一样,也要追求形式之美。音乐美、节奏美,是各种诗体应该追求和具备的,有的还看重简洁美,有的也具有均齐美和对称美。但在各种诗体中能同时兼有‘五美’,是格律诗的特点。”“如此美妙的文学形式,为什么要摒弃、否定呢?”“格律诗是大美的诗体,是中华文化瑰宝中的明珠。历史告诉我们,因其大美,格律诗没有被打倒、被取代,也永远不会被打倒、被取代。经过一段历史曲折后,格律诗从复苏走向复兴有其历史必然性。”“只要汉字不灭,格律诗就不会亡。”马凯先生的这些论述极为精辟,极为深刻,是对中华传统优秀文化基因的坚定守护。


总之,旧体诗与新体诗各有千秋,应该互相包容,互相补充,互相借鉴,互相学习,共同构成整个诗坛,构成近当代诗史。解构其中之一就不是完整的诗坛和诗史。这里“包容”是最基本的要求。否定旧体诗入史,就是违背历史,藐视历史。


(二)关于现当代旧体诗与新体诗“三性”问题的进一步思考


最近在朋友圈看到有位诗友转发的另一篇文章③,涉及对两种诗体的根本看法,又进一步引起我思考的兴趣。

此文很长,但某天半夜在微信里见到此文之后一口气将其认真拜读完毕。对这位现代派诗论学者兼诗人和译者的作者,本人有幸在一次清华的朗诵会上见过一面,我当时对她的诗还表示了赞许。对她在这篇文章中所表现出来的理论的创新性、


彻底性、自信性和真诚性,表示尊重甚至某种敬意。她的某些观点我同意,但整体上持异议。此事涉及理论和实践上的分歧,尽管我的文艺理论功底有限,但也不能不表达自己的看法。


该文作者说:“一个当代汉语诗人,却真切地发现,在汉语古典诗歌格律的镣铐(及其典雅美学要求)之下,他/她几乎完全无法做一个自由吟唱的‘新人’。文体自我意识极强大的汉语格律体诗似乎天然不适应应对日益复杂的社会生活,新旧交替时代人之真实思想情感的表达需要。其实归根结底是那时期全人类整体的认知思维模式发生了革命性的变化。”


这恐怕是该文作者“诗”论的核心。这与上面马凯先生所引用并批评的话基本相似。

杨叔子先生在为我的第一本诗集《王玉明诗选》所作的序言中说:“前几年,在中华诗词学会组织的一次大型会议上,我讲了我国诗的创作与发展应有‘三性’:继承性,时代性,群众性。”


上面提到的这篇长文明确地说,中华传统格律诗词“天然不适应应对日益复杂的社会生活,新旧交替时代人之真实思想情感的表达需要”,即根本不具备时代性,这未免过于片面和武断了。现对该文评论如下。


第一,我承认其论述有一定的理性部分,这就是旧体诗因为其审美典雅和形式严谨的局限性,有时的确不能充分地表达极其强烈的现代人的某些感情,例如,我在前面提到过,汶川地震时的旧体诗的确不如新体诗更能感染人,尽管也不是不能表达相应的情感。然而,十分具有讽刺意味的却是,地震时期那些感人至深的新体诗都不是我前面所批评、上文作者所推崇的故意通过割裂、扭曲、变形、跳跃、重组等“复数性”“非线性”处理而让普通人不知所云的“现代派”新体诗,而是有韵脚、有节奏、讲语法、合逻辑、普通人看得懂的琅琅上口的传统自由体新诗!


第二,现当代人的思想感情是多方面、多层次、多元化的:有主流的与支流的;有大众的与小众的;有传统的与“先锋”的;有典雅的与世俗的;有向上的与颓废的;有理智的与疯狂的;有正常的与变态的;有善良的与邪恶的;有建设性的与破坏性的;等等。难道旧体诗不适合表达现代人上述所有的思想情感吗?到底是“现代派”新体诗还是中华传统诗词更能反映主流的、大众的中国人的思想情感呢?或者换句话说,到底是“现代派”新体诗还是旧体诗更具有杨叔子先生所说的“群众性”呢?


参与全国诗词大会的人次超过一亿,全国各个级别的诗词学会会员的数量以及通过各种形式(包括网络)发表或者交流的诗词作品的数量之多几乎惊人;《中华诗词》杂志艰难起步、后来居上而今发行数量已经超过主流新体诗刊物;主流新体诗刊物也显著地增加了旧体诗的版面。旧体诗被时代抛弃了吗?答案显然是否定的。相反的,地道的“现代派”或“后现代派”新体诗到底在人民群众中有多少共鸣者?就连思想不算十分保守、文化程度不算太低的我也无法共鸣。试想,现代派新体诗也来举办一个类似诗词大会这样的活动,恐怕全国的普通老百姓响应的不会太多。到底哪种诗更具有群众性?这是显而易见的。


至于“时代性”,像《天安门诗抄》中“洒泪送英杰,扬眉剑出鞘”这样的旧体诗,难道不能表现时代的思想情感吗?不仅能够而且还很“先锋”!相反地,《诗抄》中除了传统的自由体新诗,几乎找不到“现代派”或“先锋派”新体诗的影子!试问,现代派的新体诗到底适合表达哪一类现代人的哪一类思想情感呢?


第三,我并不完全否定“现代派”新体诗存在的必要性,它恐怕的确是国际上诗歌的主流形式,我们在讲“继承性”(或者称“民族性”)和“群众性”的同时,也不应该拒绝接受和消化吸收外来的文化,这正如除了古典音乐之外也不能拒绝现代音乐一样。这当然也是“时代性”的一部分内容。然而,与国外的现代音乐/舞蹈/美术不需要借助汉语和汉字这种载体就能直接传播不同,国外的现代诗歌不得不借助于汉语和汉字的翻译才能在中国广泛传播。“诗”的载体是语言,中国诗的载体是汉语和汉字,通过解构汉语(汉字似乎还难以“解构”,“丑体书法”除外)的方式来创作汉语现代派新体诗(有人谬称为“汉诗”),很难被中国的老百姓所接受。这恐怕是“现代派”新体诗所难以逾越的尴尬。完全抛弃中国传统文化的优秀基因,生吞活剥地全盘西化,我看是没有多大希望的。

上文的作者不像前一篇作者那样,羞答答地硬说新体诗对旧体诗有继承性,而是彻底地否定这种继承性,其理论根据是现代思维的“复数性”和“非线性”(也许还应加上“量子性”?),将科学思维和术语移植到文学艺术中来,确实具有理论上的“创新性”和“彻底性”,同时也具有“自信性”和“真诚性”。我虽然不能认同,但不失敬意。


第四,把格律诗说成“镣铐”,是闻一多先生的“发明”,但他说的是“带着镣铐跳舞”,半是真话,半是调侃,不完全是贬意,他自己后来也写了不少格律诗。但是,某些人抓住这个贬义词不放,硬将其强加在传统格律诗的头上。马凯先生说:“格律诗,借助于汉字的独特优势,创造出美妙的情感表达形式,它是先贤们在长期的诗歌创作过程中、经过千锤百炼后形成的‘黄金定律’,是宝贵的艺术财富。”“格律诗是大美的诗体,是中华文化瑰宝中的明珠。”当然随着时代和语言的变化,格律也应该允许有所改革和变化,这就是马凯先生所说的“容变”。总之,格律是大美的艺术模式,绝对不是什么“镣铐”。京剧和芭蕾舞等各有其独特的艺术模式,或者不妨称之为“格律”,难道是镣铐吗?尽管格律诗是大美的诗体,但并不排斥其他诗体,正如芭蕾舞并不排斥其他形式的舞蹈一样。


第五,我在几次有关会议上听到著名诗人兼翻译家屠岸先生(在我写了此段之后不久,屠岸先生于2017年12月16日不幸辞世,在此表示沉痛的哀悼!)在发言中说到,在国际上古老的诗体语言都已死亡,唯一的例外是中国,基本上以文言为载体的旧体诗依然生机勃勃,其中的原因很值得思考(大意)。对于这个问题,我以为前面引用的马凯先生的话已经作了回答:这主要是由汉语格律诗的“大美”特性、特别是汉字的独特性所决定的,“只要汉字不灭,格律诗就不会亡”。或者说,中华传统文化(包括格律诗)的优秀基因是非常顽强的,是“斩不断”的。这不妨说是“中国特色”,地地道道的“中国特色”。


第六,该文作者还说:“经过了现代主义革命的好诗人,在他/她写诗的时候,其语言和思想是一体化、共生出来的。比如刚才提到的‘口吃口口声声的都是回声’这句诗,口吃本身就含有口口声声的形态,诗人先有了口吃这个词,然后‘口吃’自己在寻找诗的心灵路径中意识到自己‘口口声声’的样子,并立即明了这词的多义性正是它自己需要的,而这口口声声的形态在世间物里有它天然的物质存在——回声,所以它必定最后会找到这里来。只有这样,词自己能去找来句子的诗歌语言,赐予诗人的是‘活体语言’,拥有这种语言的诗人是诗歌语言艺术家。古今中外,文学地说出了这个奥秘的是波兰天才文学家布鲁诺?舒尔茨,他说‘词的生命存在于一种联结趋势中,像传说中那条被切断的蛇,黑暗中各个碎片找寻着彼此,那词向着一千种关联收紧、拉伸自己’”“这就是现代诗歌语言里词的性质。”


作者将她发明的这句最得意诗句说得天花乱坠,但我却觉得这不是一句诗,既没有什么深刻的“思想”,也没有什么意境,没有什么诗味,只不过是不十分高级的文字游戏而已。在汉字所独有的回文诗特别是对联当中,与上面这个所谓的不可翻译的“佳句”相比,语言文字更为巧妙、更有思想、更有意境、更有诗味、更加不可翻译的名联佳对真是不胜枚举。


这里不妨举个大家都知道的孟姜女庙的对联为例:“海水朝朝朝朝朝朝朝落,浮云长长长长长长长消。”[即海水潮朝朝潮朝潮朝落,浮云长(zhang)长长长(zhang)长长(zhang)长消。]此联充分利用了单字表意、同形多音多意(长,朝)、有平仄四声等汉字的独特优势,因而可以体现抑扬顿挫的声律美以及对偶的修辞美和对称的建筑美;而更重要的是,它有诗味,有意境,有情感,有思想甚至有一点隐含的哲理,更是“语言和思想是一体化、共生出来的”,更加不可翻译。尽管此联也不乏文字游戏的意味,但与上面所举“口吃”的“佳句”相比,绝对是高级得多的文字游戏!


第七,上文作者对新体诗中曾经长期流行的政治化倾向和后来的粗鄙化倾向持断然否定的态度,这是颇为难能可贵的。


第八,上文作者多次将她所认定的“诗”加了引号,以表其对于“诗”的本意/真义的极端重视和强调,遗憾的是始终没有给出其定义。尽管如此,我能理解其用意,可能她是想否定传统的“抒情”和“审美”,认为那都是所谓“伪抒情”和“伪诗”。其实,到底什么是“诗”?甚至到底什么是“文学”?其功能何在?恐怕在理论界,在群众中,也会有不同的看法。这里为了避免学术问题的政治化,不想再深入探讨。


不过,最近两天看到一篇诗论短文④,作者也是新体诗界的代表人物之一,他对于到底什么是“诗”的问题给出了明确的回答,特别是对于“心、情和意”给予充分的肯定,我对其观点十分认同。


有人说,新体诗与旧体诗的两个群体各说各话,没有共同语言,谁也说服不了谁,辩论是浪费时间,不如埋头写好自己的格律诗。对此,我不能完全同意。因为“我是一个两面派,新诗旧诗我都爱”,我并不是完全站在旧体诗“拥趸”的立场来讨论问题的,这一点在第(一)部分中已经说得很明确了。


我并没有全面地否定自由体新诗,只是对其中的某些“现代派”新体诗提出了自己的批评意见,特别是对否定现当代中华传统格律诗词即“旧体诗”的所谓“理论”给予了坚决的反驳,尽管我的论述不一定那么“理论”。


总之,新体诗和旧体诗各有千秋,各有其存在的必然性和必要性,谁也不能替代谁,更不能否定各自在现当代诗史和诗坛的地位和作用。


继承发扬中华传统文化的优秀基因,吸收西方现代化的新鲜血液,包容、互补、交叉、融合、创新,才能使中国这个诗的国度再创诗歌艺术的辉煌。


韫辉(王玉明)

2018年2月于清华园



①杨景龙.《对当代旧体诗词创作现状的几点思考》.殷都学刊,2014(4):63-68.

②马凯.《再谈格律诗的“求正容变”》2010年9月9日,《中华诗词》,2010年第10期。

③赵四.《译可译,非常译——现代诗歌之“可译”与“不可译”问题谈》.原刊于《当代国际诗坛?八》,作家出版社,2017版;后载于网络版《凤凰读书》,2017-12-06。

④李少君.《我的心、情、意(代序)》.凤凰读书,2017-12-18。


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