书法运笔要点及十六种败笔

        书法运笔要点及十六种败笔

      书法在运笔过程中常会出现十六种败笔。偶而有之，实属难免，一旦养成习气，便俗不可耐。笔者依据通常的败笔（病笔）名称进行逐一分解诊治。只是一家之言，抛砖引玉，望贤者指正。
      败笔名称有牛头、鼠尾、扫帚、竹节、蜂腰、鹤膝、钉头、折木、柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶： 

             

    一、牛头：一般是在起笔、收笔时发生。

诊断：

     1.笔头墨水过多，造成涨墨过甚，称墨猪也。

    2.逆锋起笔时笔锋转驻过重，下按之力过大，而提笔调锋过慢、行笔则显快，总之提、按未协调好所致。
     纠正：除了篆书隶书的起笔用逆入起笔，大多数的楷、行、草书无需故意使用逆入法起笔。     书写时，笔头濡墨不宜过多，下按、调锋、提笔之力需均匀过渡，调锋时宜用折笔，或略提笔回锋至中锋，非转笔，应依据字形的大小、笔画的粗细适当调节和控制。若逆锋起笔时，起笔墨迹的宽度应远小于行笔的宽度。

      二、鼠尾：书法败笔中的鼠尾常出现在楷书撇、捺、竖的收笔处；亦多见于草书的收尾处，似老鼠的尾巴。
    诊断：主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时提笔过高、收笔过程拖延所致。
     纠正：1.书写这类笔画应用笔沉着，按力均匀逐渐提笔，中锋用笔由粗向细的过渡要缓慢自然，笔锋送到顶端，即力到笔端一刹那迅即提笔离纸，笔尖形态应锋利又饱满。

    2.行草书的线条粗细应基本一致。

    下图左侧“河”和“流”两字的末笔线形过于悬殊为败笔，应调为中锋行笔；下图右侧的“平”和“安”的末笔线形粗细相近，厚实有力。

三、扫帚：书法中的败笔扫帚是指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样。

诊断：1.起笔、行笔按得过重，笔毫无法或未及时收拢。

          2.墨水过少，笔画过枯。

          3.笔毫有脱、断或开叉。

 纠正：1.更换旧笔、脱头笔；选择合适尺寸的毛笔写合适大小的字，毛笔使用笔毫的前三分之一书写，勿按过重。
          2.墨勿过浓，适量沾水，起笔轻按。
         3.若收笔时笔毫已散过开，可用“停动”之法收笔，即减慢行笔速度，渐行渐停渐提笔直至笔毫收拢，此时笔锋尖恰好达到笔画的最终端（见下图1、2）。

扫帚败笔图例

图（1）

正确书法笔形

图（2）

    四、钉头：钉头是比较常见的病笔，而书者往往意识不到，误以为佳笔。
     诊断：钉头恰如一颗钉子，头大身小。多见于竖、撇的起笔和横折的转角处，如图（1）所示。与牛头不同，牛头是手的控制力和用墨问题，而钉头是眼光问题。一张作品里偶而为之乃属正常，满纸皆如此，是累赘，非常要不得。该习气即是馆阁体的成形因素之一，应避之。

图（1）
      纠正：控制好笔力，按笔与行笔宽度一致。起笔切面的斜度可以变化，角度可大可小。书法笔画尽管有笔势、牵丝，也只略微有之，不可过度，有过即俗。将图（1）的多余部分去除后，即刻有清爽轻松之感，见图（2）。

图（2）
     五．蜂腰： 书法中称“蜂腰”这种病笔常出现在竖弯钩、横折钩、竖画及横画等笔画中。两头宽扁粗大，而中间细柔，像蜂腰式。
     诊断：这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，中间提笔过快，欲求变化但夸张过度。起笔时未调好锋，笔杆歪斜而行，是偏锋所致，造成中间和两头比例失调，单薄无力，给人一碰即断之感，如图1所示。

纠正：写竖弯钩时，落笔后及时调成中锋，笔杆基本垂直，渐行微提笔，缓慢而行，方显挺拔有力。横折在转折横的结束处，提笔重新写竖。竖和横的写法参照以上所说即可，正常笔形如图2所示。

六、 鹤膝：丹顶鹤的腿脚细又长，而膝盖则粗大圆浑，加上上身的形态，很协调又美观。而书法里出现类似的情况却是不美而属病笔，人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。书法中称“鹤膝”这种病笔常出现在横折、竖折和撇折等笔画中，两边细长，转折处肥硕臃肿。
      诊断：这种病笔的发生，常常是转折处提笔不够，下按过重；或未曾提笔站立、直接使转调峰；或未提笔，偏锋而行所致如图1所示。
       病笔“鹤膝”

      纠正：书法里的横折、竖折、撇折是组合笔画，由两个基本笔画复合而成。第一笔结束时的转折处，应提笔至锋尖将离纸之时，再重新回落笔开始第二笔画的书写，此时笔杆基本站立，下按如同重写下一笔画，落笔后及时调成中锋，缓慢而行，方显挺拔有力。正常笔形如图2所示。
       正常笔形

       七、锯齿：书法中的“锯齿”病笔一般是用笔不当所致，以撇画居多，其他笔画也常会犯此错。
        诊断：其主要特征是一边光滑，一边带齿状该病笔源自偏锋所致。也有两边带锯齿状的病笔，其因是眼界不高而为，如图1、图2。

      纠正：要克服“锯齿”现象，必须中锋用笔，锋正则笔顺；若两边带锯齿状的病笔，是书者故意搓动摇晃笔杆所致，其用意是想强调笔画的变化，却不知造成了变化中的雷同，使得笔画俗不可耐。意境高妙之笔是“道法自然”，如图3所示之线条。
      自然而富有变化，无雷同的线条：

八、柴担

      书法中的柴担与锯齿正相反，两边无锯齿而异常光滑，整个笔画或线条或直或弯但单一扁薄，如同扁担直来直去，显得僵硬呆板、毫无生气。
      诊断：这种病笔的发生，是不善运笔，因为缺乏提按顿挫，下按后不知提笔或提不起笔，手上缺乏功力，只会直来直去的刷笔所致，如图1所示。

      纠正：线条是书法的命脉，需用功最深的基本训练，在笔毫运行过程中，始终保持轻微的提按顿挫地涩行，使线条厚实富有变化，正常笔形如图2所示。

九、尖菱

书法中的尖菱是指笔画的某些部位过于突出锋利，如菱两头的尖角。这种病笔常出现在各种笔画的起始端。
      诊断：笔画落笔，笔毫刚接触纸时未及时调锋，持续拖拉，致使点画呈尖角锐棱，锋芒毕露，如芒刺背之感，失去了书法点画圆润含蓄的要求，如图1所示。

      纠正：控制好落笔速度，笔毫触纸下按勿拖毫行走，应及时调锋依所需方向出发。起笔切面的斜度可以变化，角度可大可小，方圆兼备，但不能有“尖棱病”。笔画尽管有笔势、牵丝，也只略微有之，不可过度，有过即俗。将图（1）的多余部分调整后，即刻有轻松俊朗之感，如图（2）所示。

十、垂尾

书法中的垂尾是指某些笔画特别是撇尖和捺脚的末端向下低垂，看似软弱无力，垂头丧气之形态。
      诊断：主要原因是没有很好理解书法笔画的正确形态或是手上掌控力度欠缺，收笔时未按笔画原有的路径行笔，而是习惯性地突然往下拖笔行走，如图1。

纠正：

控制好收笔速度，勿随意轻率，要按笔画原有形态的线路，及时调锋依所需方向发力，笔画的上边保持流畅、圆顺。要力送笔端，使笔画精神饱满、挺拔有力，如图2。

十一、缠蛇

缠蛇是一种常见的病笔，而书者往往意识不到，以为连绵不断，气势纵贯，误为佳笔。

诊断：

书法败笔缠蛇恰如粗细一致盘旋回环的长蛇，只知连绵环绕，不晓书法需刚柔相济。该现象多见于大草、狂草。缘由一是由于手上控制力不够、二是用笔掌握不好、三是鉴赏能力不高，见图一。

纠正：

要提高眼力，多看好作品的评论，提升鉴赏能力；勤练笔力，掌握好提按顿挫地涩行，无论线条粗细都需有韧性富有变化。怀素的字有不少回旋之笔，但刚中有柔，柔中有刚，有圆环，有弧线，有直线，有折笔，并不是一味圆环连笔。细观其作品，线条虽细仍抑扬顿挫富有变化，见图2。

十二、发丝

书法中的发丝是指某些正常笔画过于纤细与笔画间的牵丝相混淆，这种病笔常出现在行草书中。

诊断：

字体的笔画无落笔，行笔收笔的起伏提按动作，笔毫触纸时没有调锋，持续拖拉，用锋尖行走，无粗细变化，无笔画和牵丝的区别，失去了书法点画应具有的圆润含蓄起伏的美感，见图1最后三个字混淆的笔画和牵丝。

图1

纠正：

有正常笔画处要控制好落笔轻重，笔毫触纸要适当下按调锋勿直接拖毫行走。每一笔画都要有起笔、行笔、收笔的轻微运动，对行草书来说起伏的变化不明显，但笔画和牵丝还是要分清、要有区别、要有主次，一笔一划要交代清楚。而不能像用铅笔写字无粗细深浅变化，那样就舍弃了毛笔所独具的优势和艺术感。笔画和牵丝的正确关系见图（2）。

13．垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

14．耸肩。与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。

15．脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

16．柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。

白蕉先生曾在其《书法十讲》中说到：“书法应具备地条件，不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中，如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了。”这六个大字读起来容易，真正想要做好就很困难了。

书法起笔，是很关键的一步。有的人“病笔”太多，导致书法作品就缺失了那种精气神。

今天，我在白蕉先生的基础上再抛砖引玉，详细整理了一套“书法病笔”，并用白话做了讲解注释。掌握好这一套理论，无论是从书法技法还是鉴赏能力上，都有极大的帮助！同时，欢迎各位转发，让更多人受益。希望大家能够喜欢。

一、点的病笔

1.凹腹：落笔时笔锋偏向上兜，着重于先解决背部，没有沿中线向两边铺毫。

2.牛头：笔法不明，把模糊当浑厚，疙疙瘩瘩，形同牛头。

3.葱头：笔锋入纸太轻，铺毫不足。

4.拖尾：下半部缺少回锋之笔，出锋不够轻捷。

正确示范

二、横的病笔

1.粗头：落笔过重，或者不明确横画运笔应直落笔而成。

2.长喙：落笔随便，留出细尖部分，形同鸟嘴。

3.柴担：两头顿得太重，腰不实，通体弯，形同柴担。

4.横折木：缺少收笔动作，形似折木。

正确示范

三、竖的病笔

1.钉头：落笔过重或直落笔时交代不清，成钉头状。

2.尖头：没有逆锋取势，写时太随便。

3.折木：犯了偏锋运笔的毛病，收笔也没有回护收锋，像折断的木片。

4.竹节：首尾顿得过重，中间过细，形同竹节。

正确示范

四、钩的病笔

1.尖钩：竖画写好后，没有提和蹲的动作就急速转锋作钩。

2.垂钩：出锋时迟疑而下垂所致。

3.散锋：笔锋未调整好，就匆忙挑出。

4.蜂腰：写“乙”字钩时落笔太重，转弯处太快太细。

正确示范

 

书法之起·提·顿·收笔

    起笔：起笔，要求方圆分明，完美整洁。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨。无缺锋则形状完美，无涨墨则笔画整洁。起笔时顺如成方，逆入成圆。
    提笔与顿笔：一个字的完成的过程是由提笔和顿笔相互交替形成的。“提”则是将笔提起或者半提以继续行笔。“顿”是将笔下压，屈笔锋儿将力道用于纸上。一般来说，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需要顿笔，是笔画成形，或者连接下一笔的笔画，使一个字成形。 所以说，书法写作是提与顿的交替过程。其中还包括全提、半提，重顿、轻顿之分。
    收笔：收笔时则需要顿或者折笔锋而成方，回锋而成圆。

书法运笔要点（演示）     横    竖    撇  捺 折  提  钩       书法偏旁部首的写法 左饱耳 双人旁 山字头 　口字旁 草字头 三点水 　竖心旁 　宝盖头 　走之底 女字旁 　弓字旁 戈字旁 　反文旁 　欠旁 　四点底 　耳字旁

都在说“晋人”，“晋人尚韵”也好，“晋人格”也好，都把晋人的书法作为高标。但不知是否有人思考过，以王羲之为代表的晋人书法好在哪里？这个要搞清楚，不然的话学王羲之学什么？！     有人认为是王羲之沾了李世民的光。狂人米芾是很在意晋人的，不仅斋号是“宝晋斋”，论草书时强调要入“晋人格”。这是晋人是高标的佐证。     谈到晋人，谈到王羲之，必需要提《集王圣教序》。还要拿出孙过庭大师的二十四个大字：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。这是就字的结构形式而言，在“平正”与“险绝”中协调。《集王圣教序》价值首先是能启发后学，你能学到很多很多的险绝手法，结构的变化，薛夫彬先生说，后人以至于今人，未有能在变化上超出王羲之的。你只要扎进《集王圣教序》研究，你会学到很多技术环节的内容。这是第一个价值。     变化的火候如何掌握？“复归平正”。懂得变化，或者研究过变化的人，在《集王圣教序》中会发现处处有变化。不懂的字的人，没研究过变化的人，看《集王圣教序》是平和的。这是高手，高手不乐于剑拔弩张，豹头环眼，就像内家拳，不要搞得架子很吓人，很张扬。还用孙大师的一句话：“不激不厉而风规自远”，这就是为什么要复归平正，因为是境界与格调。后世在“不激不厉”上做的最好的，我以为是虞世南。八大山人形成个人面貌后的一段时间，是很在意变化的，晚年趋于平和，形成了富于变化而平和的境界。     这是《集王圣教序》第二个价值。 线条特征     （一） 褚遂良《雁塔圣教序》立于永徽四年，分“序”和“记”。前面的“大唐三藏圣教序”，太宗李世民撰文，骈文，读起来琅琅上口，唐人文章之功力，可见一斑，同样，《书谱》读起来也有同样的感觉。“大唐皇帝述三藏圣教序记”为高宗李治撰文，文章不逊乃父。“序”比较安和稳重，“记”用笔较恣肆。 线条最突出的特征，是轻灵与跳跃感，这样说不太容易搞明白，即强调笔画的轻重变化，用孙过庭的话讲是“变起伏于锋杪”，这六个大字，中书令当之无愧。碑中字很难找到平直的笔画，每一笔都通过跳跃的用笔节奏展示笔画的丰富姿态，这一点，随便找出一个字都可以感受到。有人说他追求的是“唯美”，倒也不为过。我们看“鹿”，可以想见每一笔的提按动作，笔画姿态的丰富。“昆”也是同样的效果，“横折竖”必然要有丰富的节奏变化，此一笔要高出《阴符经》很多。        所以学褚，此一特征不可忽视。    （二）  另一个特征是“流动”。 或者说是行书状态，即孙过庭所言“使转”赋予楷书的流动之美——情性，“使转为情性”，反之，则是“真不通草，殊非翰札”。 有点乱，分析一下。 楷书用笔，大的方面有两种。 一是严谨、沉实，或叫沉着得笔触。这一类，可以想象一下赵孟頫的《胆八碑》、八大山人的《河上花图歌》、欧阳询《九成宫》、邓石如的大字隶书，都会有这种感觉。 另一种是轻灵、活泼、流美的笔触。《雁塔圣教序》即是此类，还可以想象一下王羲之的“青李、来禽”小楷书、智勇墨迹本《千字文》等。 《雁塔》，虽为碑刻，但流动的用笔状态传达得非常准确，甚至牵丝连带都很清晰。可以想见其书写速度是比较快的，点画起收之间不只是“眉目传情”，以至于“勾肩搭背”了。     由于书写的速度快，使得有时结构会出现不妥的地方，同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼，禇河南在流美的道路上给我们树立了典范。                                          结构分析  1.疏密  谈到结构变化，现代人大都从形式上进行解读，这是可以抓到的，可以分析的。但很多精彩的作品，比如清代伊秉绶的隶书，比如弘一法师的字，并不在变化上用很多心，但仍然神采奕奕，令人费解。谈到大师级人物。像王羲之，的的确确在形式上做了很多功课。同时代的魏碑、墓志，以及较前的东汉隶书，在形式的变化上都很用心，这让我在困惑中仍想做些工作，比如《圣教序》这样经典的作品，在这方面也极为重视，总想做些归纳总结之类的事情，旨在“抛砖引玉”。        首先提出的是疏密，这是很多精彩作品都使用的技巧的，做一个简要的梳理，以期对喜欢书法的朋友有所帮助。        所为疏密，无非是对汉字的笔画进行构架，对汉字的空间个性处理，使结构变得活泼有趣，而不流于死板。                 这几个字，是强调上部空间的，“明”，有意把笔画集中在下面，使上面的空间空阔，“空”、“无”处理方法是一样的。“相”左竖向上伸展，相对下面空间紧凑，上面宽绰。          “其”，极明显中间两个小横更接近，这样的处理在《兰亭序》中的“陰”、“禊”也有同样的处理，可知不是偶尔为之，造成一种疏密的变化。“無 ”，明显地造成上下空间的夸大。                 以上四字是下面空间的扩大，不做赘述。     “城”、“论”是强调右下部分空间的扩大。                   对中部空间，常常做有意的夸大，无论是上下结构还是左右结构，这方面比较用心，在碑文中也较常见。            “月”是把笔画贴近右竖，左面空间空出来。“而”、“道”是强调左下部分的空间。 空间的处理，是因字、因时而作处理的，在这方面，《圣教序》给了我们极多的启示。 2.横的角度变化  目前谈写字，大多进行技术分析。原因是容易操作，容易说清楚，也就是有“操作性”，有人抱怨古人书论没有“操作性”。古人论书，是不屑于将具体技术分析的，点到为止，如孙过庭讲“篆尚婉而通，隶欲精而密，章务检而便，草贵流而畅”，刘熙载讲草书结构，“庸俗行草结字之体尤易犯者,上与左小而瘦,下与右大而肥。其横竖波磔,用笔之轻重亦然。”算是比较具体了。其实古人这样做是有自己的道理的。傅雷对儿子傅聪说“整天搞技术的人是成不了艺术家的”，技术不是不重要，但是低档的，或者说是第二位的，情绪、格调、品味、精神、韵味等，这些更重的东西想都想不到，只能流于“书匠”了。        由此来，这些技术层面的分析，只是“皮相”。       横的角度变化，也是古贤常用的方法，《圣教序》中有大量的例子。             “桂”左面第一横上扬，右面第一横下斜，右面四个横，二三四横与第一横形成明显的对照；“者”末横明显与上面的横形成对照；“昨”右面三个横各成自己的角度；“潜”，日的三个横与上面的横形成明显的对照；“難”右面后三个横与第一横明显对照；“生”第一横与末横明显形成对照。欧阳先生曾分析过《九成宫醴泉铭》的“活脱”，横的角度、疏密变化手段，无疑会大大增强“活脱”效果。之所以从这么经典的作品中找出例字来，强调一下这样的做法确实应该重视学习和研究，很多人是接受不了变化手法的，他们认为四平八稳，横平竖直的字才是好字。     3.上下位置错位  《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天我们重点看上下搭配的字，错位是招数之一。这一招有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这一招会让我们想起八大山人，经常用。 比如：

《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。                                                                                                                 另一招是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；而“聖”，上面的 “耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。                                                                            4.顺势  《圣教序》的招数很多，让我们受用无穷，我们每每感觉到一种“招数”，就增加一份对大师的敬意。         所谓“顺势”，指的是书写者有意识地让笔画在相同的方向、或大致相同方向上重复运行，造成一种书写气势上的连贯。好像文章里面的排比的方法，气势如虹，很有艺术效果。         举个例子：   右面的“勿”，除了横以外，都是从右上向左下重复运行，这还要真的写一写，才会感受到它的好处。 下面，从   《圣教序》中选取了一些例子，抛砖引玉，你可以在这一点上，从帖中找到很多精彩字例。                                                                              5.结构技巧（1）——开合  开合,在《雁塔圣教序》中用的比较多，尤其以上合下开居多，左部分有长竖时，大都做向左倾斜处理如“木”、“牛”、“阝”、“扌”等，与右部分配合，形成上合下开的结构，而上开下合的处理却很少见，以下是一些字例，可以反映褚遂良在这个技巧上的应用。    6.结构技巧（2）——笔势  雁塔圣教序》在笔势的应用上，在唐代楷书中属于比较丰富的。笔势的应用，会让整个字很灵动。横的变化有平、仰、覆，竖的变化有直向背。从拓本中找出一些字例，可以窥见褚遂良笔势运用上一斑。 1、横的笔势变化：         2、竖的笔势变化：

教：左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。     序：这是一个练习笔势的很好例子，每个笔画都有程度不同的弧线，比如点，一般人是忽略的，这里，处理的非常有内容，读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折，横的角度很特殊，与“广”的横有一个明显的角度，竖勾向左倾斜。     皇：这个字很有意思，竖画很正，但整个字还是有向左倾斜的感觉，是因为横的斜度比较大，这个姿势便有了动的感觉。可以看出，在笔画形态没有很大变化的时候 ，组合方式，比如角度、远近 、笔势等，这方面起着很重要的作用。不过，最后一横的轻重还是要注意的。 （3）     再来找几个有内容的字作分析。     首先说“弘”，左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。     “福”，首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。    “懐”，左面的心，右面那个点是有弧线的，不要忽略。右面，第一横是仰势，左短右长，我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣” ，横非常斜，竖提是倾斜的。还有比较重要的是，右面中间那个小“四”，里面的两个小竖，变成点，右竖几乎没有自己的位置了。     “仁”， 左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。     “集”，“隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了， 也很活。   （4）        再找几个比较俏皮的字来看看。张宇翔教授讲书法形式的构成要素时，说过这样的话：“什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来。”想想王羲之，就是这个样子，换句话说——写字很不老实！      我们看“晉”，首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。     “将”，两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！     “王”这个字有些不一般，要是不真想些办法来，还真不容易看出什么名堂。初一看，这个字也没有什么特殊的地方，如果把它的外面边缘线连起来，这个字的姿态还真是难弄，底座右移了，搞不懂王羲之是怎么想出来的。     “二”，显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。     “書”，中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。      “盖”，极有智慧。      （1）上面两笔的中间，与下面的“皿”的中心是对应的。           （2）中间那三个横很不老实，向左跑出来。      （3）不仅跑出来了，还要搞个横的角度变化。这叫招中之招，谍中谍！太厉害了。  还有个东西，必须得拿出来看看：             我们看看这几个字的组合方式，“闻”与上面的“盖”错位，“盖”有向左倾斜的感觉，“二”是向左倾斜的，与上面的字有错位。“二儀”比较近，形成一组，这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说，怀仁的集字，不是只把字挑出来，弄在一起就行了，章法，他是很讲究的。这就开出来，这个“集王字”，比那些个“集王字”，要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示，我们脑袋里积累了很多古人的字，是不是能够创作了呢？不一定，还要学习怎么把它们弄在一起，有机的、很讲究的弄在一起，这才有了些创作的味道。  （5）  每次研究圣教结构，都会对怀仁和尚怀有景仰之情，如果不俱慧眼，怎能够挑选出这么多书圣的精彩字，让我们对着无尽的招数拍案叫绝。     “儀”，明显是一个上合下开的处理，左面的“人”写得极窄，竖是向右的笔势，这要格外注意第一笔撇的角度，还要注意撇与竖的位置关系，整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究，从疏密上，上下松中间紧，三个小横要非常短，非常短很重要，还要格外注意下面那个“我”提上去的位置，很高，图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰，这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化，基本上是线。     “有”，撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。     “像”，大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。“人”的竖画有明显的向左弧线。     “顯”，因笔画的轻重，形成了上松下紧，上面笔画比较轻，下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化，下面那个横向上倾斜的比较厉害，第一横与第三恒成俯仰之势。右面，那个“頁”上面的撇比较长，使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长，也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉，两部分一正一斜。     “覆”，左松右紧，右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间，用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背，几个小横是直的，其余都有弧线。     “生”，这个字写得特别生动，整个字向左倾斜，上下两个横有明显的角度变化，并且有明显的俯仰之势，整个字笔笔弧线，笔笔有势，那个小圈，左虚右实，  （6） “四”：这个字要特别注意“笔势”，横画平仰覆，竖画直向背，就这么几种。一切字的笔势变化都在这个范围。这个字要特别注意左右两个竖画，左竖向右弯曲右竖向左弯曲，两个竖形成相向，就像人，面对面站着。欧阳询的楷书喜欢用相背的笔势，背对背站着。这个字的末横是覆势，像一条船扣着放着，这个不要忽略。带弧线的笔画写起来会有顺势的感觉，比如这个字，横折竖，写竖时向外用力。    “時”，是这个字笔势也很突出，左面那个“日”，整个向左弯曲。右面“寺”的两个竖画，也都有微弱的向左弯的势，上面两个横，仰势，寸的点，放得很低，造成中间部分很空，这就有了疏密的处理。    “形”这个字，很讲究，首先字形是略扁的，中间的距离很大，很宽阔，疏可走马，这需要胆量，我们自己写，很少这样处理，为什么？一般趋向于写匀称，写老实了，大师们不喜欢老实，要用招数，创造趣味，艺术化。左面，由于那个竖的倾斜，这个倾斜很隐蔽，很不容易发现，我们有明白了，大师们不愿意把招数弄得很显眼，生怕别人不知道，这是一个“度”的把握，过了，怪；没有招数，乏味。左面的倾斜与右面那个倾斜，形成了上开下合的结构——又用一招！    “潛”，右面的水向左倾斜，右面由于下面那个“日”，突然间把横的角度变平了，上面是向上倾斜的，两点要明白，横的角度变了，横角度变了以后，这个右面的中轴线向右倾斜了，成了左右上开下合的结构。    “以”：左右离得很远，左面第二笔低一些，右面的竖有微微的倾斜，不仔细看感觉不到。所以书圣的字难学，招数不容易发现，就像太极拳的推手，微微一动，人被掀了出去，你都感觉不到，这就是招数隐蔽的结果。具体到写字，你感觉这个字很不一般，有味道，但不知道那个劲儿在哪儿。    “化”：也是有微弱的上开下合，两个竖都是弯曲的，还有一点，右面撇的起笔笔竖高出很多们很特殊的处理。还要明白，左面的竖画和撇画搭接的方式，只是挨着一点点。  （7）           学习古人，对古人的经典进行分析，始终是在皮相上做文章，还摸不着实质。但这是必经之路，没有办法，所以古人很少谈技法，他们谈韵味、气质、品味等。  我们总是感逸少是那么高明，总有他独到的方法，让字变得不流于庸俗化，而又不入狂怪。这个火候是极难把握的，要么俗而无味，要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。     “物”，以连绵看，这个字只有两笔，左面的竖，是S形曲线，整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩，是个椭圆，最精到的是最后两笔小撇画，他们的位置，造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势，气势连贯。     “是”，长捺以上的部分，是左倾的，这要看出来，写出来，还要用出来。“日”的小横化作小竖，这是书生惯用的手段，而且还不止于此，即使这么狭小的空间，也不放过疏密处理的机会，搞个左密右疏的名堂来，这又让我想起了张羽翔的那句话，文人写字就是不老老实实地写字。     “鑑”，首先，两个部分都是左倾，金极力向左倒，右部分极力向左靠，右面的部分似乎有中间脱节的样子，弄得中间空了，有了疏密的变化。     “地”，精彩的是右面那个“也”的三个竖，三个方向，如果我们自己写字，很难这样处理，实在是高。      “庸”，上面那个点，可不是一般的远，这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。       愚”，首先是上下错位，这是很明显的，然后是上面是左倾的，再就是两个折，一方一圆，一折一转，还有，上面得小局部，也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字，用了四招。  章法——倾斜      经典作品中，字与字的搭配会有很多技巧，其中，倾斜，也是打破一行平板感觉的好方法。《集王圣教序》中，也有这样的例子，对于集字，而非写字来说，实在是不太容易的事情。为了更明显地看出倾斜状态，通过画一条线来标示。 有三种情况：   2、同方向倾斜：     3、不同方向倾斜：                               陈忠建老师书写示范                      《圣教序》单字解析 1.大 这个字写得精彩了，并不是很容易的事，还真的需要智慧。这里是改变了捺画的位置和角度，改变了常规的处理方式。我么一般写这个字，捺的下笔是从横与撇的交叉点处，或者附近下笔。首先是横画取仰势，撇从横的左侧穿过来，而不是中间，捺变成了平的，如果写一下，和一般的处理方法比较一下，会感到，这个捺是向右走，而不是向右下了。     2.圣 处理的比较有技术含量，不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”，是上合下开的，都是倾斜的，下面的“王”也是倾斜的，那个竖化偏向左面。中间那块空间，要宽阔些，第一横和中间的竖离得很远。    3.帝 首横取仰势，横下面点、撇连起来成横，这个字要注意顺势，向右下连贯顺势势；中间部分相对比较疏。整个字比较舒展，字形较长。     4.制 上下两部分错位，上面长竖略向左倾斜，下面的“衣”。支点竖提向左倾斜，捺画收笔处比较低，整个字左倾，右下外伸。如果画个主线，应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。     5.宗 下面竖钩很短，短到了超出常规感觉，临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜，由于这个原因整个字感觉向左倾斜，这样处理的结果，增加了活脱的趣味。可以尝试一下，把它写正了，对比一下效果，还是感觉右军的处理高明些。     6.教 左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。    7.弘 左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。    8.福 首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。    9.怀 左面的心，右面那个点是有弧线的，不要忽略。右面，第一横是仰势，左短右长，我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣”，横非常斜，竖提是倾斜的。还有比较重要的是，右面中间那个小“四”，里面的两个小竖，变成点，右竖几乎没有自己的位置了。     10.仁 左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。   11.集 “隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了，也很活。    12.书 中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。    13.二 显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。    14.晋：首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。   15.将 两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！ 16.有:撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。 17.像:大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。

18.形:这个字，很讲究，首先字形是略扁的，中间的距离很大，很宽阔，疏可走马，这需要胆量，我们自己写，很少这样处理，为什么？一般趋向于写匀称，写老实了，大师们不喜欢老实，要用招数，创造趣味，艺术化。左面，由于那个竖的倾斜，这个倾斜很隐蔽，很不容易发现，我们有明白了，大师们不愿意把招数弄得很显眼，生怕别人不知道，这是一个“度”的把握，过了，怪；没有招数，乏味。左面的倾斜与右面那个倾斜，形成了上开下合的结构！ 19.潜 右面的水向左倾斜，右面由于下面那个“日”，突然间把横的角度变平了，上面是向上倾斜的，两点要明白，横的角度变了，横角度变了以后，这个右面的中轴线向右倾斜了，成了左右上开下合的结构。 20.化 也是有微弱的上开下合，两个竖都是弯曲的，还有一点，右面撇的起笔笔竖高出很多们很特殊的处理。还要明白，左面的竖画和撇画搭接的方式，只是挨着一点点。 《怀仁集王羲之圣教序》261个单字 《圣教序》基本笔画动态图（全集） 一、横画相关 ▽ 二、竖画相关 ▽ 三、撇画相关 ▽ 四、捺画相关 ▽ 五、点画相关 ▽ 六、复杂笔画 ▽