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“写作不是人生，但我认为有的时候它是一条重回人生的路径。”这句话大概可以概括斯蒂芬·金在1999年前后完成的《On Writing》。 写作这本书时，斯蒂芬·金在一次午后散步途中遭遇车祸，前后动过将近十次手术。在勤奋写作上显得步调一致的美国作家，尤其是著作等身的斯蒂芬·金，仅仅在车祸发生后的五个星期后就重新执笔写《On Writing》，并且迅速完成了它。 作者自陈这本书的动笔时间是1997年的十一月或十二月，后来因为进程缓慢又开始写小说。1999年斯蒂芬·金决定利用夏天完成这本书，但是六月十九号的车祸又将这本书暂停了五个星期。可以说这本谈论写作的书的确属于好事多磨之作，它本身的奇特经历又使作者在后续加工中增深了一些生命感悟。写作的确是写作者的一个无法摆脱的宿命，即便困难重重，也要挣脱开现在的一切回到桌前。斯蒂芬·金用这本书为我们上了一堂写作公开课。 据我的观察，大多数作者对于自己的职业总是三缄其口的，非止这些玩意太过抽象，难以解释清楚——就像一个拥有魔力的法师，即便施以囚禁，拿枪逼使他吐露你施术的诀窍，恐或也难令阁下满意。写作这件事，有人迷信天赋，有人倚赖后天，然而不管怎样，都很难将其付诸语言。许多伟大的作家之所以对写作闭口不谈，或许还有另一个原因，那就是他们要避谶。如果不幸在公开场合说得太清楚，回到桌前等待他们的就是一清二楚后的糊里糊涂。没错，他们认为这简直等同于一场灾难。自恋也好，迷信也罢，通常情况下作家对于写作都是不愿过度谈论的——非不必，是不可。 我不知道这个心结斯蒂芬·金是怎么解开的。但是作为当代最著名的通俗小说家，也许他对此倒是不怎么介意：他要给渴望写作的读者一些实惠，一点慷慨帮助。这倒合乎他的出身与性格。 斯蒂芬·金给出的回答分几方面。首先他介绍了自己“古怪又跌宕”的成长经历。随着母亲漂泊，借住在自己的姨妈家里。在这段还记得的日子里，他被马蜂蛰了，他被两百磅的鬼马保姆坐在脸上放屁，被她没有限制地提供煎蛋吃然后锁在柜子里，被医生骗，在一年多的时间里读了有六吨重的连环漫画。等等，等等。 从很小的时候，斯蒂芬就认为自己有一定的讲故事天分。于是他在学校编报纸，写稿子，取笑老师。几乎决定了斯蒂芬以后的创作道路的是他对恐怖电影的痴迷。 写作就是这样，它首先来源于你的记录天性，来源于你对过去的记忆和修改。 这本书的重心恐怕还是作者亲自上阵讲授写作经验。书中分为《工具箱》与《论写作》两章。 一、工具箱 “我的建议就是，为了尽自己最大能力写作，你就有必要建造自己的工具箱，然后增强肌肉力量，才能有力气把箱子带在身边。这样你就不必面对艰难任务感到气馁，而可以一把抓过适用的工具，立刻投入工作。”工具箱是写作的准备，作者把它包括为词汇，语法两类。 （一）词汇 “常用的家伙放上面。其中最常用的，写作的基本素材是词汇。就词汇而言，你大可以满足于自己所有，丝毫不需妄自菲薄。” 记得在一年前我几乎天天都会翻阅《古代汉语词典》，这是每晚睡前的必修功课，而这件事起源于我读了马尔克斯的《百年孤独》。 斯蒂芬·金似乎天生就有一种贴地气的本性，我的意思是他不太在乎词汇量的大小。为此，作者特地举出约翰·斯坦贝克《愤怒的葡萄》中的一段话：“有些主人很友善，因为他们讨厌自己非做不可的事，有些很愤怒，因为他们讨厌残酷，有些人很冷漠，因为很久以前他们就明白了，否则当不了主人。”斯蒂芬·金的评价是“整句话里没有超过两个音节的单词。结构挺复杂，但词汇堪比初级儿童读物。当然，《愤怒的葡萄》是一部优秀小说。我相信《血色子午线》也是，虽然里面有很多部分我不完全明白。那又如何？” 在词汇上，作者给出的建议是“用你想到的第一个词，只要这个词适宜并且生动即可。”朴素极了，当然同样的意思在诗人那里就会改换成：一个词应该准确到等同于天地间的基石。 （二）语法 ①“写作中不可或却的两个部分是名词和动词。”但“如果你的作品完全由片语和断句构成，不会有语法警察来把你带走。” 关键是你得懂得一些基本语法，能够确认另类的写法是否正确。不管我认不认可作者的某些看法，至少斯蒂芬是这么说的。 ②“你应该尽量避免被动语态。”只有“胆怯的作者喜欢被动语态，其原因类似于胆怯的人喜欢被动的伴侣。”“我认为没信心的作者还觉得被动语态能给他的话增添权威性，也许还能增加点威严感。” 但是，被动语态的确是一种无力的冗长语态，并且不易理解。 ③“副词不是你的朋友。” “使用副词则会透露出作者担心自己无法清楚表达自己的意思，怕自己说不到点子上，或者讲不清情况。”但“恐惧是多数坏作品的根源所在。如果人纯粹是为了个人愉悦而写作，这种恐惧也许程度微弱。” “好的写作通常要求作者放下恐惧和造作。就写作的好坏判断而言，造作是一种心怀恐惧的行为。” 我可以去容忍现实生活中的逃避（写作也是一种逃避：格林《逃避之路》），无论是我自己，还是别人，因为我们谈论的是写作。但写作中的软弱，对于叙述困难的躲闪，涉及心理描写的一笔带过，在自己擅长的地方沉溺不已，都难以令人容忍。在艺术的王国里你必须用残暴来抵御死亡。 小说创作是再现梦境，是篡改人生。好的小说（侦探小说不在讨论范围）即便是想象力最薄弱的人也会如入云中雾里，因为它使梦境再现与演绎，作者用一支妙笔迫使你无从质疑、辩驳，在书中游历他人设置的迷宫。这就是一种完美的阅读体验。在博尔赫斯的小说中，我承认自己经常迷路。 每次从梦中醒来，一面是回味梦境的曲折到无以复加的情节，一面是愤怒自己无力在稿纸上重现意识的馈赠。我知道这些梦早晚会被时间打败，但这压迫感其实正是每一个赖文字生活的人所共有的感情。那是一种暂时加深的无力与愤怒。叙述的困难永远在挑动着叙述者敏感的神经，像涨潮后落在沙滩上然后一次次冲入海底又或许被海浪送回沙滩的生物。写作者的宿命就是这样：要么叙述，要么死亡。 这是每一个有志写作的人都有的心结。当年威廉·福克纳嘲笑海明威的话大概也是这个意思：他缺乏探索的勇气。 斯蒂芬·金因其作品定位，选择了一种简洁直白的语言风格，虽然简练程度还比不上卡佛，不过对于他的受众来说盖已足矣。他之所以那么仇视副词与被动用法，不仅是他所声称的信心，还因为他从不低估读者的想象力。 阿乙在一次电台访谈中说自己修改好作品后就交给编者，再由编者交给印刷厂，直到送入读者手中。脱手之后，他不会再为作品考虑任何事情。这正是每一个优秀作家该有的素质，既不看轻自己，也不贬低读者。作品在读者手里，甚至是时间手里，自有它的另一番命运，并且后者的命运才是它的真实价值。读者有权用他们的想象力扩写作品，而作者在出手之后，作品也就与他们无关——他们无权过问作品在文本以外的意义。 二、论写作 斯蒂芬·金在《论写作》一章中提出的几个方面，其实是写作的真正经验。然而如我们所知，如果说写作的准备、前提之上还尚有话可讲，那么在写作的经验这件事上，恐怕不会多么精彩。 （一）“如果你想成为作家，有两件事你必须首先得做到：多读，多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。” （二）“但是你需要一个房间，需要房门，需要关上门的决心。你同样需要一个具体的目标。” （三）“喜欢什么就写什么，注入真实生活，结合你自己对生活、对友谊、爱情、性 爱以及工作的了解，让作品与众不同。” （四）“在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事，将故事从A点推至B点最终至Z点结束；描写，为读者描绘出现场感；还有对话，通过具体言语赋予人物生命。” （五）“描述可以使读者亲身参与到故事中来。好的描写是通过学习获得的技巧，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你决不可能取得成功，这是重要原因之一。问题不单单在于如何描述，还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题，而只有通过大量的写作练习，你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。” （六）“当然，有些人不想听实话，但这不是你的问题。如果你既想当作家，又不想实话实说，那才是你有问题。无论甜言蜜语还是污言秽语，都是人物表现的索引……总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎；惟一的问题是这些话写出来是不是生动，听起来对劲不对劲。如果你期望它们生动真实，那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是，你必须得闭上嘴听别人怎么说。” （七）“我们已经谈过讲好故事的几个基本要素，可以归结到同样的核心思想，即：实践是无价之宝（写作实践应该感觉很爽，一点也不像是训练实践），而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真，然后用同样的清晰和真切把你所听所见记录下来（无须动用不必要的累赘副词）。” （八）“关门写作，开门改稿。” 我对斯蒂芬这本书的兴趣可以归于自己的一个心结：那些笔耕不辍的人总是让我心生敬意。 在中国写作史上，无论古代还是现代代，创作数量最多的大概要首推曹聚仁。据他晚年统计，自己一生写了不下四千万字（后来我又看到胡秋原声称自己写了五千万字，不赘）。斯蒂芬今年六十五岁，已经出版作品超过七十部。这是我阅读本书最功利的目的。虽然作品的数量与作者的价值不能划上等号，但这里也不做讨论。 很少有作家去谈论他们的写作——这在前面已经说过。在这本书中，斯蒂芬却谈得这样优雅，这样收放自如，以及——这样妙语连珠。合上书品位一下，倒稍稍减弱了谈论的意味：他只不过在走回记忆的途中拾取一段经验罢了。这使我们更觉得它像是作者对自己大半生的一次巡礼式回顾，像是作者面对自己五十多年写作历程问心无愧的宣言：“写作对于我来说好比是一种信念坚持的行动，是面对绝望的挑衅反抗。此书的第二部分就是在这样的精神中写成的。正如我们小时候常说的那样，是我拼着老命写出来的。写作不是人生，但我认为有的时候它是一条重回人生的路径。” |
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