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| 艺术市场理论文章三篇 |
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艺术市场理论文章三篇陈斌走向艺术市场（本文发表于《美术大观》1993.7，P10）当中国的经济改革向着社会主义市场经济迈进的时候，我们的美术
界也正悄然面临市场经济的挑战。艺术必须由社会提供其生存的物质基础，如果社会不以某种方式提供出艺术家的生活资料以及艺术创作所花费的物
质财富，艺术就不能生存、发展。以往主要是教会和宫迁提供了这一切，艺术为此付出的报偿是必须为宗教和宫廷王权服务。但是今天，上帝和王公
们已经失去了在这个世界上的主宰地位，而今的艺术家为谁服务？又怎样生存下去？作为上层建筑的艺术在任何时候都需要与那一时代的经济基础相
适应。随着工业文明的兴起，社会化大生产改变了一切上层建筑形式，它要求艺术也必须是社会化的。艺术不再可能象过去一样只为少数人服务，依
靠少数特权人士的资助而生存了。艺术必须成为具有商品价值的精神性产品，在市场经济中自己养活自己，以自己为目的，为自己而存在。在现代，
个体手工业性劳动在工业文明的社会化大生产洪流中消逝的时代，美术不实现社会化而能生存、发展下去的梦想是不可能变为现实的，其结局也许只
能是使艺术成为博物馆里的历史陈迹。只有建立艺术市场机制才能使美术在现代社会中生存和发展下去。画家通过艺术市场机制的运作使自己个体性
的劳动实现社会化，美术作品通过批评家以及展览、购买的途径面向社会大众。从而通过艺术市场，社会作为一个消费整体为艺术的生存、发展提供
物质基础。今天的西方发达国家一整套成熟的艺术市场机制是经历了长期发展过程的。首先是随着15、16世纪资本主义工商业的兴起，艺术走向
了商品化。在最初的阶段，艺术的商品化是通过艺术家——画业行会——社会订单的运转机制来实现的。这在17世纪的荷兰表现最为典型。其后是
近代随着工业文明的兴盛和社会化大生产的形成，艺术开始走向社会化，大众化。近代由国家权力机构投资并控制艺术事业的机制为艺术大众化提供
了“展览”这一新形式，但这种机制使艺术沦为了官方统治者政治权利的服务工具，本质上仍旧没有使艺术摆脱为少数人服务的境地。大革命之后的
法国就是这样一种境况。在这种艺术机制下，造成了保守的艺术欣赏群体，使艺术失去了创新的活力，制约了艺术的发展。然而，富有创新精神的艺
术家们激发出强烈的反叛意识。库尔贝在自己的作品落选于官方展览时便自己组织个人展览，宣传自己的艺术主张。马奈等印象派画家在不被官方肯
定时，也自己寻找机会筹办展览，扩大影响，以使社会承认自己的艺术。最终，在画廊、经纪人、尤其是艺术批评家的介入之下改变了这一局面，艺
术得以实现社会化。从一开始，人们就为这样的事实——艺术要生存就必须受金钱左右——而困扰。尼德兰画家老勃鲁盖尔的名画《画家和鉴赏家》
（阿尔贝廷纳博物馆，维也纳）形象地说明了这一点。在这幅画中，疲劳的、闷闷不乐的画家在工作，他背后站着一个微笑的、洋洋得意的鉴赏家，
手里攥着一个钱袋。然而在以往，又有哪一个时代的艺术能够摆脱社会功利目的呢？中世纪的艺术为了生存不就是为教会和宫廷王权服务的吗？事实
上，在新的时代里艺术获得了以前从未有过的自主性。凭借艺术市场机制，艺术不再是为少数人服务，受少数人指使，而是面向社会大众。金钱只是
艺术生存的手段，而非艺术生存的目的。今天，艺术家、艺术作品——画廊、拍卖会、销售展览——艺术经纪人、艺术批评家——消费市场（个人购
买、美术馆购藏、面向大众的消费性展览）这一整套完备的现代艺术市场机制的运作，其各个环节相互联系、相互作用，从而不仅保证了艺术在现代
社会里生存、发展所必须的物质条件，而且，通过购买、展览等广泛的艺术消费手段使艺术消费面向社会大众，实现了艺术的社会化。同时，社会化
的艺术市场竞争使艺术获得了发展的动能。在这种机制中，艺术家与艺术消费者同样地处于主动地位。艺术消费者成为艺术作品实现其价值的最后决
定者，而不再是被动的接受者。而品位多样的艺术市场消费需求，以及艺术家与批评家、经纪人共同引导艺术市场消费趣味的可能，使艺术家不只是
被动地迎合消费市场。今天的艺术家虽然受到市场与金钱的影响，却可以毫不夸张地说艺术家是自主的。过去，我国的艺术体制在计划经济的前提下
，由国家统一投资，确定艺术创作任务，筹办展览，直至收藏。艺术作品的价格体现于固定的工资和荣誉性的奖励之中。其运作机制可以概括为艺术
创作——评选展览——荣誉性国家收藏——面向社会大众的义务性展览的系统。在我国经济体制开始向市场经济转化的新时期，传统的艺术体制已无
法满足艺术生存和发展的物质所需，提供艺术发展的动能。因此，在新的形势下，只有建立社会主义艺术市场体制才能使社会主义艺术事业更加繁荣
，更好地为人民大众服务，。尽管由于经济等方面的原因，国内的艺术消费能力的发达还有待时日，但是我们应该看到，当今世界已成为地球村，艺
术市场已然是开放的和世界性的，我们无法自我封闭，超然独立，走向市场经济对于我们美术界来说不仅是必然的趋势而且是迫在眉睫的挑战。为此
，我们必须立即迎接挑战，走向艺术市场。批评家在艺术市场中的处境（本文发表于《美术大观》1993.12，P39）今天，艺术的商品化趋
势与营建国内艺术市场的舆论热潮正使批评家们陷入困惑、尴尬的境地。身处迷茫却又必须前行，这又正是当前批评家既艰辛而又荣耀之处。二战之
后的世界，信息传媒的广泛发展使得广告得到了爆炸性的发展，而正是广告把社会完全引入了商品化。艺术也毫不例外。不仅是艺术商品化了，甚至
于理论也成为商品。当一件艺术品被当作商品进行买卖时，评判其价值的理论则成为变相的广告。面临着成为文字宣传与炒作角色的境地，批评家在
几许凄凉或愤慨之中，不免感到困惑。批评家们是否还能固守纯学术的传统领地？他们在今天的位置和价值又在何处？我们先巡视一下当今艺术的生
存环境。美国《纽约时报》艺评主笔麦克·基摩曼如是概括：权势，金钱，文化（商品性文化）。栗宪庭在今年威尼斯国际双年展期间对台湾《雄狮
美术》杂志社记者便直言道：“在这个时代很主要的原因就是金钱和权威。20世纪的美术史肯定只有西方。如果美国不是国势强，历史的眼睛未必
就会关注美国文化与艺术。而当今其它文化就没有意义？”。的确，“最具民族性的艺术也最具世界性”这种口号今天似乎只能在权势与金钱占优的
美国身上体现出来。我们可以设想，如果不是美国的美元和霸主地位，他们的艺术家和批评家能够把自己的艺术趣味凌驾于世界艺坛之上吗？近几年
来，一些西方大财阀倚仗金钱的威势在世界艺术市场中大兴风浪，使艺术炒作与投机之风盛行，一些艺术家作品买卖如股票炒作，而日本财阀更是把
印象派画家及凡高等人的作品价格炒上了天文数字。金钱与权势的影响已经为我们司空见惯。，自70年代末期以来，由佳士得、苏富比领衔的艺术
交易团体主导了整个艺术市场，作品的原创价值被拍卖交易结果所取代。在一套既定的“游戏规则”下，正如一位西方艺术家所言，艺术的成功不过
是找到一个好的经纪人。金钱的作用看来比艺术批评家更具有决定性。事实上，艺术批评家早已不再像过去那样是艺术潮流的旗手和艺术价值的判定
者了。在今天的艺术生存环境里，批评家有如美国橄榄赛中的裁判员，既不是比赛结果的决定者，又不是赛场上的明星，他们只是按照既定的游戏规
则在表演中充当一个不引人注目却又不能缺少的角色，还时常冒着被激怒的球员（艺术家）踢几脚的危险。批评家的作用正在萎缩，他们承担着一种
类似文字宣传者的工作，从而在市场交易中分沾一点利益。面对这种处境，批评家们无疑感到尴尬。当一些艺术品价格在市场中被炒上天的时候，我
们很可以对这种缺乏批评家之影响力的价值定位打个“？”。然而批评界自身无疑也需要一场革新。国内的艺术批评家要想在参照今日西方艺术市场
之后找到他们在未来中国艺术市场中的理想位置，看来是不太容易。而在国内艺术市场尚未成形的今天，批评家的处境也许更为艰难。便拿传播媒体
来说，国内的专业性美术杂志、报刊就极其有限。很多美术杂志是低档次的、通俗型的，学术性、专业性的美术杂志很多还限于季刊。而美术报刊目
前全国也仅有一家（今年7月在杭州创办的《美术报》），其它综合性大报也无美术评论专栏。当代美术及艺术市场的理论园地更见狭小，投身于此
的批评家显得势单力薄（令人欣喜的是，近年来以广州、南京两地为中心团结了一批观注于当代美术和艺术市场的批评家）。一些批评家索兴以画廊
经纪人和销售展览、拍卖会筹备者的身份冲入营建艺术市场的大潮。他们的魄力难能可贵。投身艺术市场大潮的艺术家们对批评家的期望也许只在于
文字上的宣传与炒作，他们不太喜欢批评家的品头论足。但是批评家最终渴望的是在艺术市场中拥有自己的真正位置，他们希望进行有深度的理论批
评，而不仅仅是作为一个文字上的宣传炒作者。正如当代美国艺术批评前辈哈洛·罗森伯格所说：艺术批评首要的工作应在于研究，其价值是在回顾
与前瞻之间建立勾通的桥梁，让当代性的思考不至成为断代性的陈迹，或流为艺术市场的暂时工具。然而当批评家们试图行动时，不仅面对着艺术市
场中金钱威势的压力，同时也面临着来自艺术家方面的压力。从某种意义上讲，批评家也许永远是跟在艺术创作后面，两者之间很难达成沟通。我们
不能说批评家有权给艺术指定一种前途，但是事物的发展只有经过理性的深思熟虑，才能减少盲目和曲折，达到最后的成功。单靠艺术家自身的努力
是不可能建立起国内艺术市场的。罗森伯格说，批评的价值应当是能为当代艺术开拓出一条开放之路，亦即能为未来保留一条路口。而批评者与作品
之间的关系，与其说是建立一种双向勾通，不如说是另创一种有别于作品的价值体系（或者说有别于艺术市场和创作领域的一种基于理性的价值体系
）。但是这也许太理想化了，且不说在今日的艺术生存环境中，理想的、超然独立的理论批评不太容易获得生存领地和资助，即便是批评家真的这
样做，也将发现，在九十年代的今天，多元的信息来源与快速转变的艺术潮流也使得深刻的艺术见解难以产生。毕竟，在这个时代里，没有独领风骚
的艺术家，又怎会有独具慧眼的艺术批评家呢？三年前，当西方艺术市场因其经济滞步和过度的艺术炒作投机坠入谷底时，西方画商为自救起见，把
目光投向东方，寻找新的市场和货源。他们夹着台湾、香港、新加坡的画商涌来，使得国内艺术商品化浪潮乍然盛起，艺术家们不无羡慕地看到一些
国内艺术家（如陈逸飞、姚有信、丁绍光等）在西方艺术市场中取得了一定成功。然而我们又悲哀地发现，由于进入西方艺术市场的艺术品其经济利
益相对于国内要丰厚得多，西方的艺术趣味尤其是一些港台画廊的低档品味吸引了大批国内艺术家蜂拥前至，毁坏了国内艺术的声誉。这既有艺术家
的责任，也有批评家的责任。在当前国内艺术消费市场尚无法拓展之时，国内艺术市场的走向必然受西方艺术市场支配。西方的金钱与他们的艺术品
味左右国内艺术的境况，令中国的批评家感到焦虑。基于这种状况，我们应更多地着眼于理论的建树。中国的艺术批评家或许可以梦想着像五、六十
年代美国艺评家一样的辉煌——依靠他们的建树在世界艺坛确立自己艺术价值的标准和地位。这或许是使国内艺术在世界艺术市场中获得平等竞争地
位的良方。然而问题并不仅仅于此，更重要的决定因素还在于经济，当国力还未强盛时，单单期望于批评家和艺术家的努力看起来是多么徒劳，我们
都无法等待，而且必须前行。批评家只有在与艺术家共同营建中国艺术市场的奋斗过程中找寻自己的位置与价值。艺术市场中的度量衡（本文发表于
《美术报》1994.12.19，第四版）一件美术作品进入艺术市场，它首先面临的是市场定位的标准或者说艺术市场的度量衡是什么呢？作为
商品的美术作品，它的市场定位首先是选择何种层次的消费者问题。我们不去谈美术作品本身的水平高低，因为这其中的衡量标准就是一个恼人的东
西。面对各种层次消费者的不同口味，我们看到的不是作品艺术水准的问题，而是作品的趣味问题，只有迎合了某一层次的消费者口味，作品才能在
这一消费层打开销路。所以消费者的口味就成为艺术市场的主要度量衡之一。在艺术市场中，美术作品如同任何其它商品一样，必须富于自己鲜明的
特色，这种特色在很大程度上又是广告经营中所赋予的外衣。正如一位广告界人士所云：广告不过是为一件普通商品造就出一种富于性格的形象。这
里我们也将回避质量这个问题。因为，作为共识，在众手如云的市场，质量的保证是一切竞争的基本条件，而非商品营销再要分心考虑的问题，一种质量好而缺乏个性的商品在“芸芸众生”的商品世界是立不住脚的。因此作为艺术市场中的美术作品，又面临一个重要的度量衡：它的风格越是鲜明和富于个性，就越有可能引人瞩目，打动消费者的心。由此，我们还发现，艺术市场中的美术批评及一切宣传炒作的手段，无非是为美术作品塑造一个商品形象，树立它的“品牌档次”，为它确定某一消费层次和消费市场，为作品包装上诱人的性格和独特的风格外衣。艺术市场首先是一种商业性市场，故此商业规则和商业手段是我们首先要遵从的。艺术评论理应有自己的学术领地，如果指望艺术评论在艺术市场中成为主导性的标准，无疑是行不通的。 |
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