“骄傲” 的皇后和 “忧郁” 的歌女：谁是中国变装者? | VICE

Alexwood

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《姑奶奶》（2010）和《巴黎在燃烧》（1991）都是变装皇后影视作品中的经典。两个片子还有个共同点：里面的人物大都不在了。“姑奶奶” 樊其辉自杀了，在片子出来后不久；《巴黎》中 Venus 在片子拍摄期间被杀害，剩下的多在几年后死于艾滋或者其他疾病。当我知道了这是 TA 们的生命尾声，再看片子时总在想柯本遗书里引用的那句歌词 “It’s better to burn out than to fade away”。

和很多人一样，我是从《鲁保罗变装秀》开始了解变装文化（drag）的，所以我最初知道的变装皇后只是鲁保罗里的样子：造型精咽婊演专业（看过字幕版的都知道我在说什么），光彩夺目的皇后气派。鲁保罗变装秀是一场幽默、美感，以及创造力的狂欢。这个变装盛世让我看到了很多，也遮盖了很多，聚光灯之外的巨大阴影里，有忧郁、黑白、低像素的变装者，比如 “姑奶奶” 碧浪达。

《姑奶奶》截图

《姑奶奶》的主角樊其辉生前是个名人。白天他是个 “健谈的裁缝”，一线女星的服装设计师，清华大学的客座教授；晚上他穿上高跟鞋，带上巨大的假发，描上残花败柳的妆，变成怀旧又放浪的碧浪达夫人去三里屯的酒吧唱老歌。

“怎么这么苦啊？” 碧浪达是个人老珠黄的 “过气名妓”，人苦，妆苦，歌苦，就算是插科打诨也苦。可我无法把视线从她身上移开。她散发出来的忧郁让我感到震颤，是 Lars von Trier 那部 Melancholia 里那种黏在指尖、发梢、脚跟的沉重忧郁感。

《姑奶奶》截图

酷儿导演范坡坡在2010年拍过一部关于广西南宁变装酒吧及其艺人的片子《舞娘》。本来是嫌现有的国内变装皇后的片子都太悲情，可他拍出来后，发现也没有很欢乐。

“我已经努力拍快乐生动的生活片段了，但跟他们真实的接触中，我觉得实在不能简单化。他们的生活是很复杂的，快乐悲伤都很复杂。”

坡坡提到2005年的一部电影《唐唐》。主人公唐唐是位化妆师，业余做变装表演。“被警察抓去派出所时，唐唐用梅兰芳做挡箭牌。警察不屑地说：‘人家梅兰芳是搞艺术的，你这是什么玩意！’ ”

我最近也认识了一位喜欢变装的化妆师小欧。他带我去一个 “地下” 的变装会所玩。所谓 “地下” 是指不对公众开放。圈内人趁着夜色来这里，看着镜子里的自己变成自己向往的样子。有的人干脆把衣鞋服饰寄存在这里，因为没有别的地方可以安全地变装。我们和一位年长的变装者一起离开的时候，小欧跑出来摆了几个撩人的 pose 当作道别。不过 “安全领域” 仅限于此。电梯降了一层，上来两个小哥，对年长变装者投来了打量的目光。他一走出电梯，小哥就尾随在后面举起手机拍照。

“他们刚才拍你了。” 我跟他说。

“我知道，随便他们，” 他大概五十多岁，“反正现在没有流氓罪了，我没犯法，他们顶多拿我当妖怪。”

“你这样回家吗？”

“我就想这样上街走走，到家前我再换掉。”

“担心安全问题吗？”

“自己小心点呗，别太招摇。”

《巴黎在燃烧》截图 这是 Venus（金发那位）与她的变装家族

据说《巴黎》里的 Venus 是因为在酒店被人识破了生理男性的身份而被杀的。陈绮贞的《流浪者之歌》MV 里也有位因为 “招摇” 上街被殴打的变装者。相比之下，小欧和年长变装者有个夜幕下的城市角落能小心翼翼地出门溜自己，“自己小心点呗”，大概不会被打 —— 很 “幸运” 了。

坡坡说的可能有道理：影像中的中国变装者显得忧郁是因为 TA 们的生活中有不容忽视的阴郁成分，就像《巴黎在燃烧》摆脱不了80年代社会现实的沉郁色调。我决定研究一下这件事。

一，谁是变装者？

刚才提到的变装者们其实都不太一样。如果非要安个标签：碧浪达是变装皇后（drag queen），唐唐是反串艺人，小欧和年长变装者是易装者。

变装皇后是一种性/别表演文化，盛行于（但不专属）西方的男同志圈子。Drag 常被和中国的反串类比，但中国本土的变装表演者，很多只认同 “反串艺人” 的身份（比如唐唐），而不是 “变装皇后”，这即反应了这两种表演不同的文化属性。而作为表演形态，这两者和表演者私下是否喜欢变装，以及是否属于跨性别人群，都没有绝对关系。

另一方面，易装者定义更直接：生理男性喜欢穿女装。中国的易装者常用 CD（cross-dressing 的简写）来自我认同或识别同好，而不用英语的 transvestite（异装癖）。CD 比起 transvestite 更安全一点 —— 将变装单纯描述为一种行为癖好（i.e., 我是男人，只不过有时喜欢女装），多少帮 TA 们抵御了更深层的污名，比如 “性别错乱” 或同性恋。

所以变装是一个光谱，但这些人群在现实中常有重合，与跨性别者也有交集。

二，变装者为什么忧郁？

弗洛伊德和哲学家 Judith Butler 都喜欢研究 “忧郁”。

弗洛伊德的理论是：哀悼（mourning）是对失去的一种正常反应，只是需要时间疗愈；忧郁（melancholia）则是一个人对自己的失去没有完全意识，于是哀思（grief）没有清晰的指向, 所以 TA 无法哀悼，拒绝哀悼。当忧郁者将丧失的对象内化进自我，对之的愤怒和悲伤也导向自我，体现为痛苦和沮丧。

Butler 把这应用在性别上，称性别本身正是一种 “忧郁”：孩子在性别认同的过程中永远无法悼念对同性的可能情欲。这种对同性情欲对象（无所知）的放弃和丧失，内化成自性别身份的主体。一个男孩明白了，成为男人的意义是，“我要成为我爸，而不是爱恋我爸”。所以同性恋禁忌正是异性恋这个认同保持稳固的必然条件。

碧浪达称同性恋为同性恋患者，也称异性恋为异性恋患者，“大家都是有病的人，我只是代替你们站在台上。” 她一语道破的是，忧郁是稳定的性别认同的代价 —— 因为无法想象和悼念同性情欲，异性恋本身就带着忧郁。

《姑奶奶》截图

变装，则可以看作对这种无法被哀悼的丧失的表演，对 “性别忧郁” 的哀思和释放。

樊其辉简直是 “性别忧郁” 的代言人。他谈到爱情特别刻薄，前一秒还在求欢，下一秒就把爱情说得一文不值：那 “就是臭狗屎。很多人都有幸踩上了……又馊又臭，甩都甩不掉。” 忧郁者总是用贫嘴逗乐自我嘲讽、自我暴露，“闪烁其辞、避重就轻的忧郁话语始终无法谈论自己的所失”，因为 “丧失” 隐秘且难以弥补。被压抑的情欲正是未被觉知的失落，甚至创伤。

年轻的同志或许对这种幽怨不以为然。可樊其辉生于1968年，青春期迎来严打，之后是艾滋病毒的肆虐。改革开放了，他南下去卖淫，因为他认为这是他获得爱情的唯一希望。这看似荒谬的逻辑在那个时代并非让人无法理解 —— 既然同性恋是禁忌，那禁忌的性交易场景中找到同好的机会更大。在这样的场景之外，寻欢之地不过那几处公园、澡堂、厕所，就像白先勇的《孽子》和张元的《东宫西宫》中那样。

同性恋仍然是禁忌吗？年轻的都市同志如今想约就刷刷软件，刷刷夜店。而对大批年长的男同性恋者，能 “刷” 的还是只有这些城市角落。

范坡坡《舞娘》截图 纯爱酒吧的反串演员拉拉：“我下辈子还要做 gay”

范坡坡拍完纯爱酒吧的片子之后，搜狐在2012年也去寻访了这些变装者。给我印象最深的是一个叫 “拉拉” 的年长同志。他坦然的在城市各处 cruise，给观众讲之前的艳遇，“我最喜欢这个（花园的）角落，花坛的高度趴在上面的话刚好，而且阴暗，外面看不到”。笑容透亮干净，没有阴霾。其他（年轻的）反串演员对同性关系的回应则没这么 “骄傲”，“既然这种关系不被认可，我何必去动真感情”。可 TA 们或许更能代表中国性少数。

2018年了，越来越多年轻同志拥抱 “骄傲”（gay pride)，提倡出柜，找伴侣都会强调 “必须身份认同好”。拒绝对他人和自己的欺骗，这无可厚非，但对于中国性少数，身份政治的理念与生存策略的可行性之间，交集究竟有多大？

樊其辉对出柜的看法 《姑奶奶》截图

Wigstock: The Movie 这部纪录片展现了上世纪末美国同志运动的一个切面。Wigstock 是一场变装盛会，也是一场政治集会。艳丽的皇后用政治口号点燃全场：“You’ve got to fight, for your right, to be queer!”

然而革命和对抗的姿态并不适于中国的性少数。如果说西方皇后们争取的是酷儿人群的可见度，中国的变装者们可能很多并不想被看见。TA 们不想回应 “勇敢出柜” 的呼唤，也不会喊出 “I’m queer I’m here” 的口号。用对社会的顺从和对自己的隐藏换取一隅隐秘的 “自由”，大概注定会 “忧郁”，因为 “失去” 永远无法被悼念。可 “骄傲” 的代价又是什么？而且对一个反串演员和一个变装皇后，“骄傲做自己” 的成本一样么？

三，变装者为什么变装？

就像鲁保罗的 “骄傲” 之于姑奶奶的 “忧郁”，中国一线都市的国际化变装场景之外，也是巨大的阴影。山东某公司去年的年会上，一中年男高管恶意抱摔一名反串演员，演员摔成骨折，高管得意地迎接台下的喝彩。

原视频

视频流传到网上后，高管被炒了。但是如果没拍下来，这可能就是反串演员另一个 “倒霉” 的故事而已 —— 对这样的中年高管来说，“歌女” 就是找来逗乐的，何况你男扮女装、“娘么唧唧”，不欺负你才是走运。

如果问这些反串演员为什么变装，常见的答案大概不是 “自我放飞” 或者 “艺术表达”。纯爱酒吧的表演者豆豆外形很女性化，当拍摄者问 TA 为什么隆胸，我以为 TA 会启用一个跨性别的自我认同话语，会说 “这才是我应该有的身体”，可并不是。

搜狐视频《纯爱的天空》截图

现代的西式变装皇后往往并不认同中式的反串属于 drag。很大一个原因是，反串求真，即越像女人越好；而 drag 文化恰恰相反，用夸张出挑的效果 “嘲弄” 性别的二元结构。但曾经在 “巴黎在燃烧” 的舞会传统中，重要评审标准之一就是 realness，看你扮得多 “真”。参赛者模仿的除了性别，还有自己不属于的阶级。尤其在80年代的美国，“黑人想成功是很难的，而那些做到了的往往还是异性恋”，但在这个变装舞会上，TA 们可以扮成任何想做的角色，从常春藤大学生到商界精英，捕捉白人中产阶级的生活、仪态、穿着方式，drag 出一个完美的幻象。

《巴黎在燃烧》截图

这种变装与其说是扮演自己的理想形象，更多是社会标准中的理想形象。中式的反串传统其实异曲同工：通过高度程式化的表演训练，让男性反串的形象比真实的女人更为阴柔、理想化、风格化。《巴黎》里的 Venus 是一名拉丁裔跨性别女性，肤色很浅，年轻漂亮 —— 这是她仅有的资本。Venus 想成为一个 “真正” 的白人女性，因为这个身份明显比 “有色跨性别者” 优越，是更好的生存保障。在曾经的中国戏曲界，反串男演员也会通过表演理想女性形象在台上或台下换取较好的物质生活。别管在哪，生存永远排在第一。

《纯爱的天空》截图 反串演员面包在扮演丑角，反衬身后演员的 “真” 女人表演

变装是阶级的镜像。中国的反串演员必须服从观众的审美，而 “变装皇后” 们似乎不必。Butler 说，变装暴露了性别并非天然，而是一个缺乏本质的文化符号，仅仅通过模仿和复诵维持其真理性；而 “求真” 的变装欠缺颠覆性，因为求 “真” 是在复刻、巩固、甚至强化性别规范。

可颠覆性能吃吗？现实中，反串演员只能求真，要么为了搞笑而扮丑。

变装也是时代的镜像。对于变装者，“求真” 仍是一种生存庇护 —— 你至少不能说我 “不男不女”，因为我（扮得）比女人还女人。但是同时，越来越多的人开始接受，甚至追求 “可男可女” 或者 “超越男/女” 的性别表达或认同（cosplay 也提供了一片 “玩性别” 的沃土）。

《鲁保罗秀》第五季冠军 “季风姐” 的单曲 Just me 的 MV 截图：“我不是男或女，这多无聊”

但是，反串或许草根，但不一定保守；而 drag 是都市和中产的，但不一定先锋。《纯爱的天空》中的豆豆不在乎颠覆，只需要营生，可 TA 对性别符号的轻松舍弃或穿越比谁都更 “后性别主义”：你们想看胸我就装个胸，等钱赚够了可能就变回来。性别认同？无所谓的。

基于生存诉求的迂回没准带你走得更远，因为你在想生存的时候，不会想规矩。

同性恋在中国从来就不是一个统一的身份类别，而是被社会阶级和经济差异的等级形塑的—— 一个底层人对 “同性恋” 这个身份恐怕认同不起。同性恋内的阶级差在变装者身上复制着。有人为了自我表达或美学认同加入 drag 文化，但也有人追求的是这个圈子代表的都市中产气息，并单纯因此抵触或贬低反串演员。这很不好看，TA 们似乎不知道 drag 文化本是来自草根和 ghetto，如今仍是。成为一个真正的变装皇后的确需要资格，但这种资格和阶级和财富无关，而是才能，做反串演员也一样。

《姑奶奶》截图

“骄傲” 的变装皇后还是 “忧郁” 的反串歌女，都是中国的变装者，中国的酷儿。其实两者比我们以为的要相似，都用变装创造了一个暂时的乌托邦，一个逾越禁忌的异质空间。

我们没有选择性别，性别选择了我们，但我们仍然可以占领、颠倒、重新象征性别的含义，以至于性别常规不至于完全决定我们。这是 VICE 纪录片《自造皇后》片名的意义，也是变装的意义 —— 无论是 drag、反串、还是日常的易装。

世界一直下沉，变装者还在狂欢，即使带着 “忧郁” 的情欲底色、阶级的无形壁垒、以及暴力的永恒阴影。#自造人生#不总是我们拍得那么自在和华丽：又一个 跨性别女人最近在美国的旅馆被人杀害；国内的孩子出柜后也还可能被家人拉去精神病院。

或许没有哪里更好，没有哪个时代更好。所以还是抹上口红吧，无论是为了颠覆还是为了生存。就算改变不了世界，至少随时能给周围的人一个闪亮的吻。

关于#自造皇后#

这是一部关于性别多元的纪录片，当西方文化进入压抑的中国语境时，中国的年轻人会如何认识“另一个我”。年轻的Neil和他的朋友Kris是北京仅有的几位华人“变装皇后”。Neil从小就热爱洋娃娃，并向往着心目中的diva，在变装的舞台上，他实现了自己关于创意、时尚和自我表达的梦想。而Kris在欧洲长大，作为专业化妆造型师的他，回国后穿上华服，成为了北京仅有的几位华人Drag Queen之一。我们跟随他们来到上海，参加一年一度的全中国规模最大的变装皇后比赛，看看中国Drag场景是如何一步步变好的。