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“行影支离”是郑重宾在墨斋的第三次个展。展览将呈现一件大型的空间装置，由幕布、光、影像、声音组成的内部结构像是一场精密的演算，光作为一种独立的物质媒介被提炼出来，推向了人们感知的深处。与三年前相比，今天的郑重宾已经完成了个人艺术语言框架性的搭建。他坚定执着地从传统水墨中走来，带着中国人古老的自然观，走进物质世界的内部，走进由物质建构的语言系统中不断地深入和言说。 艺术家 郑重宾 01 光 郑重宾的夜晚大都和书本相伴，哲学的或科学的。他从不会读完一本书，但会把阅读伸到各个系统里。所以他在阐述思想的时候，专业词汇和概念是海量的，让人应接不暇，甚至有些抓耳挠腮。
当你怀疑他是否仅仅站在了知识的内部，而不是艺术的内部时，作品会跳出来推翻你的判断。那些古老的，自然的，充满禅意的内容，在丰富的材料和精密的设计中精神焕发。这于三年前的作品《层层天墙》中就得到了彰显。 2015年《层层天墙》在墨斋画廊展出现场
作品在墨斋的主空间实施。展厅的天花板和四周的墙面都做了倾斜的处理，光从高处均匀地照在一面巨大的墙上，用墨浸过的纸张包裹着墙体，以多重折叠的方式呈现，折痕的走向打破了视线的焦点，造成了整体空间在感受上的扭转和运动。三年前站在这个庞然大物的面前，就像站到了一座夜下的山前；今天回想起当时的场景，恍然觉得那是一张巨大的宣纸，而我身处郑重宾绘画内部的空间。
是光提示出这一切，就像新作《行影支离》中呈现的那样。一段与能量和光有关的影像投射在可透光的特殊幕布上——它被设计成带有角度的折叠物，穿过它的影像留下了光，去掉了可看的内容。黑色的纱布绷成长方形的隔断，按照精算过的角度悬挂在空间中，它切割出供人穿行的路，也让光线以特定的角度折射，形成浮在空中的光环。
《行影支离》三维效果图 墨斋画廊《行影支离》展览现场 同时，郑重宾将墨斋的主展厅的墙角处理成弧形的面，光线在没有边界感的内部空间蔓延。一部分光留在了这些黑色的纱布上，形成了轮廓模糊的影子；一部分光穿过纱布停留在空中，照亮了观众进入其中的路。走在这些网状的隔断中间，身体会自然地碰到光，并改变影子的形态——一种扭曲、分开又重合的流动感。
置身其中的我们更像一颗微小的粒子，行走于由光和影构成的世界里感知影像本身，感知微观世界中人的存在。这是一个显微镜也无法看到的，却真实可感的空间，一个在感觉系统里走得足够深入时才能抵达的地方。
这种感觉将我带回三年前看到《层层天墙》的一瞬，进入那些丙烯和墨的绘画内部……我看到岩石的缝隙，水面的波纹，摇弋的叶子，还有初生时感受明亮的时刻……所有的光从记忆里，从现实中，从物质的深层倾泻而出，如此真切。
郑重宾在工作室 02 宣纸、丙烯和墨 郑重宾早年在杭州中国美院研习传统绘画，师从穆益林、陈家泠，重用笔，讲墨法。1980年代投身当代艺术的浪潮，开始实验水墨的工作。1989年，他前往旧金山艺术学院学习装置、表演以及观念艺术，此后便留在那里生活了三十多年。
如何用今天通用的艺术语言讲述东方文明古老的自然观，是郑重宾创作的动力之一。上世纪90年代，郑重宾大量地尝试各种媒介和形式，甚至是行为艺术，来进行观念的传达。那个时期是迷茫的，甚至是盲目的。对他来说，这些实践更多的训练了自己对媒介的控制力，一种讲述的能力，并没有可以被当作内容讨论的新的艺术语言的产生。1996年，他重新回归绘画，正面自己作为一个当代水墨艺术家在西方世界中失语的状态。 2013年墨斋画廊“郑重宾：占物术”展览现场
2015年墨斋画廊郑重宾个展“层层天墙”现场 郑重宾将墨作为一种纯粹的物质媒介从传统绘画中提炼出来。墨成为独立的个体，一种可以用英语清晰描述的材料。同时，对郑重宾来说所谓的“用笔”，对应的是一种经验状态，是中国文化特有的观察自然的方法。创作中大量地使用丙烯和墨，促使他改毛笔为排笔——一种能含住更多水的大号画笔，这改变了绘画的行动，也形成了新的身体经验和知识。
丙烯在郑重宾的媒介系统中，拥有和墨一样重要的位置。1986年，他开始使用这种在传统中国画中被视为禁忌的，“粉气”十足的材料。丙烯“不透气”的特质拥有异于“墨”的硬度，二者的碰撞在宣纸上显露出“遇强则强”的力量感。这些白色的物质强化了“留白”之处的空间，打破了传统水墨的阅读习惯。
1996年，郑重宾以“不介入”的方式进一步强调出墨与丙烯的物质力量。它们在错位叠加的宣纸上交融、沉淀，干透之后的褶皱呈现出放射状的线，旋向四周的空间。画面上出现扭转和运动的力，这与杜尚在《下楼的裸女》中演绎的动态不同，这种力来源于丙烯和墨更加自然的运动与碰撞，也对应着自然能量生灭往复的法则。他让这些法则从材料的物质层面直接显现，让传统绘画的皮消失的干干净净。
郑重宾《移动的两极》190x175cm 墨，丙烯，宣纸 2018
郑重宾《未知的成形》179 x 205cm 墨、丙烯、宣纸、尼龙、铝板 2018
郑重宾《行进中形态》170x141cm 墨，丙烯，宣纸 2018 03 装裱、剪辑和计算机
一方面，郑重宾坚持着中国道家思想里的自然观，认为“世界并不是静态的物质或类别的组成，而是一场永恒的流变，物质和能量在其中生灭往复。”另一方面，他将自己看作和墨一样携带能量的物质，用艺术的方式参与到这样的运动中来。所以他进入科学领域寻找知识和话语的支撑，也建立起跨学科共同协作的工作方法。
方法的提供者来源于其他领域的专业人才，从装裱到3D建模，从视频剪辑到声音的选择制作，郑重宾向这些专家们提出感性的、天马行空的想法，他们从技术的层面给予支持，这种合作也同时改变了这些技术人才对自己专业领域的认知。
例如那些被纯墨浸透，变得易碎的宣纸，对传统的装裱工艺提出了前所未有的难度和要求。包括投放视频的装置，影像里的声音，这些工作全部由郑重宾与跨学科的专家们一同完成。
《地势》（现场）67.5×72.5cm 墨、丙烯、宣纸 2014
《地势》（局部）67.5×72.5cm 墨、丙烯、宣纸 2014 值得一提的是，还有一个能够基于郑重宾的思维方式进行演算的计算机程序的存在。这个程序解决作品如何准确实现光的折射力度和走向的问题；或是基于一个概念或想法的指令，计算机演算出材料的排列布局，生成3D模型。对郑重宾来说，计算机的工作已经相当独立了，它生成的设计通常能达到预想的70%，另外的30%则由郑重宾身体的感觉系统调节完成。 《记忆状》（Cluster of Memory）是郑重宾2017的近作，它在这个创作系统中生成。作品在亚洲协会得克萨斯中心的现场空间实施，郑重宾对应了设计师谷口吉生在建筑内部对光线和景别的处理，也对应了设计背后深刻的自然观。于是他选择了亚克力——一种透明的，坚硬的，看起来没有任何内容的材料。它极度光滑，易反光，什么都难以附着在上面并留下痕迹。郑重宾将透明的电视屏加入其中，与这些亚克力板按计算机演算的角度排列组合。最终，一个透明的发光体在空中伸展开。播放的影像悬浮着，发出的光照在亚克力板上，同时反射到四周的空间。四面八方而来的景象附着在上面，扭曲变形，转瞬即逝。
由此，我们在这些不同体量，不同媒介的作品中，找到了相似的体验。它们来源于东方，来源于石涛的山水，来源于道家的理论，来源于一块岩石，或一条河流。这生生不息的自然和宇宙，被重新展开……
郑重宾在亚洲协会德克萨斯中心（休斯顿）的个展“记忆状”展览现场 Hi艺术＝Hi 郑重宾＝郑 04 传统的可见与不可见 Hi：你的绘画与空间装置有内在的通感。 郑：是的，虽然它们看起来完全不同。绘画上空间的处理方法是反欧几里德透视的，那些块面更像是在平面上延伸的几何体，有时是折叠过的，充满不同方面的角度，绘画的边界感就被卸掉了，视觉上便出现向外延伸的，具有动感的错觉。而且我不预设边界的存在，我将材料看作是独立的，具有能量的物质。当我在画画的时候，并不会觉得我在画画，而是在做一件雕塑或物体。 Hi：所以水墨对你来说是一种纯粹的媒介。 郑：对。虽然我必须跟传统水墨的文化基因产生关系，但水墨是可以独立于人的意志之外的东西，它有很强的材料特性。 Hi：这种观念改变了你使用这些材料的习惯。因为你接受过非常正统的中国画技法的教育，那些从古人传习下来的方法和经验，在你的作品中是可见的，还是不可见的？ 郑：越到后来越不可见，虽然我从未断绝过看传统中国画里的经典，但我偏向于用“读”的方式。你不会太关注他们是如何画的，而是看他们是如何看待一件事物的，因为这些画离我们太远了，佷难达到他们的境界，因为你不在那种用笔的方式和状态里。但对一个艺术家来说，他应该对这个世界的理解有独特的角度，这会影响到他如何画画，如何观察。中国文化发展至今，最不可思议的一点在于它是不讲破坏性的，是讲延续继承性的。西方是否定型的创新，中国是在继承之后，在创一个新的东西。所以学习套路是免不了的，但最终要清楚的是这些套路到底要说什么。
2018年墨斋画廊郑重宾个展“行影支离”展览现场 Hi：你也是学过这些“套路”的。 郑：从哲学层面来说，传统的绘画强调人和材料的高度一致性，是一体的。你要把自己放在里面，放在这个系统里运转。用笔，用墨的方法里，都是观察世界的方式。你可以把笔，把墨换成其他任何媒介材料，传统绘画中的精神文化可以融入你所有的实践。 Hi：这也是你的系统中，不仅仅只有水墨的原因。那这些作品对应现实中的实物吗？是否有一个具体的能刺激到你的对象？ 郑：有，风景或自然。我不会写实地处理那些打动我的地方，我会将能触动感知的元素从表象中提炼出来，一层层地剥离。用非常理性的方式把这些元素放到材料的系统中选择，最终在作品里，那些打动了你的事物的面貌是不存在的，它们进入我的语言系统，以新的面貌出现。
郑重宾《无题5号》134x102cm 墨，丙烯，宣纸 2018
郑重宾《衍射》107x100cm 墨，丙烯，宣纸 2018 05 用新的语言系统去印证和讲述“中国” Hi：感性和理性的高度统一。 郑：虽然我要传达这种神秘的、内在的经验，但我会用反经验的方式来处理作品。例如说，在选择一种声音的时候，我不会用熟悉的、经验之内的音源，它是通过想象虚构出来的声音，但依旧可以引发相似的感知反应。 Hi：达到一种感性上的准确。 郑：对，创作中不可能所有的阶段都是理性的。我会和剪辑师在几千个声音的资料库中寻找一种准确的声音，只要那个瞬间的判断是对的，就不会有任何比对了。 Hi：把这种感觉从现实中抽离出来，变得非常抽象。 郑：我会建立很多条件，让观众感受到那个时空的存在。所以作品会预想到70%，剩下的都需要根据现场的经验完成。如果是参加画展，我会提前学习环境，感性地对光从哪里来，人是怎么走进来的这些问题进行搜集。创造这些条件会促成观众和作品间的关系，很重要。
2018年墨斋画廊郑重宾个展“物忆”系列作品现场
郑重宾 《物忆1号》117x137x111cm 综合媒材装置 2018 Hi：你把自己完全放在一个由不同媒介生成语言系统中，就像古人把自己完全放在山水里一样。所以你把自己看作是这个物质世界怎样的一部分，用什么态度与它们相处呢？ 郑：不是控制的那一部分，我和其他的物质一样，相对独立，又相互影响。 Hi：是一种对自然的敬畏吗？ 郑：对。如果站在中国道家的角度看，这种感受佷容易解释。但如果从本体论的角度来认识，所有的问题都会变得具体。就像中、西医的差别，许多事情必须被验证才能让人相信它的存在。 Hi：你在进行这样的验证，用完全不同的一套语言。 郑：具有当代性的样式佷重要，这种样式不仅仅是一个形式，它是一个语言体系，这个体系是多元的文化共同构成的，从未有过的。如果我们要在今天论述水墨的当代性，还是比较模糊的，我觉得很多艺术家的实践并不能引用现成的当代语言就可以概括或描述的。当代性可以强调革新和变化，但它以一定带着反叛的视角。 Hi：现在还有什么问题是在新的作品中产生，要在未来解决的吗？ 郑：每个阶段都是艺术家关注的问题，但艺术是做出来的，我不知道下一个关注点会延伸到什么地方。我的问题意识会放在室外的环境里，就像我说的大地艺术不仅仅是在大地上做作品，它是一个相对于“室内”存在的概念，是一个没有具体边界范围的空间。当然，我也在试图创造更多的条件让观众参与到作品中来，这种参与性是经验上的体会，手法很多，不停留在水墨上，多种媒介的元素会继续使用。 Hi：能最后说一下你的艺术实践和传统文化之间的关系吗？ 郑：我的工作就在解决如何用一种直接的语言，一种新的视觉经验来传达中国人对自然的认识，所以语言的探索至关重要。水墨在中、西方的两个体系里的语言经验对我来说都非常有吸引力，尽管我还不知道最终会产生什么，但我每天都在触碰它。水墨还有很长的路可以走，拥有非常大的潜力。反过来讲，我觉得中国没有必要隶属或凌驾于世界，它本身文化的体量和影响就足够大了，会自然（与西方）产生对话，带来更多的影响。
2015年第56届威尼斯双年展展出的郑重宾作品《运行中的异化之景》 图片提供：墨斋INK STUIDO 编辑：刘霞 |
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