|
宋 李成茂林远岫图 帮主按：近日翻看过刊，有几位前辈探讨米芾书法，当时的他们，正是书坛中坚，以学米而称，此文读来别有滋味，这是十几年前的文章，那时的审美或许与今日也有不同，但对于米芾的解读，则各有见地，至今散发着智慧的光芒。众所周知，书法临帖帮的帮友们从来就有“一日不学习，便觉思涩”的“恶习”，故呈此出来，分享给我的朋友们。
米芾书法四人谈 米闹、何朝波、李海宗、武国锋 1.米芾作品较多，有大字作品，也有小字作品，你更喜欢他的哪一类作品？为什么？ 米闹: 米芾传世作品以行书居多，有笔势雄强的大字，也有丰姿绰约的小书，在多种风格兼擅的情况下，米芾能将几乎每一件作品都把握得恰到好处，确属不易。相比而言我当然更喜欢他字小一些的作品，特别是随意性更强、书卷气更浓的《张季明帖》、《李太师帖》、《非才当剧帖》等，甚至超过了在书史上占有重要地位的行书双璧《蜀素》和《苕溪》。 米芾曾对他更小一些的行书颇为自许，也许正因为他自己过于看重，因而刻意太多，且几乎是在行楷之间，反不及其他行草之酣畅淋漓沉着痛快。一些大字作品有强力为之的感觉，时见干枯之笔。当然大字也不见得不养人，山东名宿魏启后似得力于《吴江舟中诗》，扩而展之，蔚然成家。 何朝波: 在米芾的所有传世作品中，小字信札作品占了绝大多数，虽偶有大字作品如《研山铭》、《虹县诗》、《多景楼》诗帖等传世，以我个人的角度看，虽气势盈足，但用笔大都失之于荒疏草率，缺乏必要的精致与凝练。且大字作品字数普遍较少，在点画形态、文字构形上缺乏系统性，难以作规律性的把握。 而米芾传世的小字作品字多，形式丰富，风格多样，即使逸笔草草，也时见风流倜傥之心机流露，而这类作品更显汪洋恣肆，绚然灿烂，是宋代尚意书风的典型代表。这些小字作品为我们学习与研究米书提供了宝贵的资源，足资吾辈取法，因而，我更喜欢米书的小字作品。 李海宗: 我更喜欢他的小字作品，因为米的手札小字更代表了他在书法艺术上的成就。米芾是集古字之大成者，前人的技巧法则集汇于其一身，手札是其经常的表现形式之一，也更加成熟而熟练，信手拈来，随心所欲而不逾矩，洵为慨叹也。 武国锋: 我更喜欢他的小字作品，如《蜀素帖》、《苕溪诗》。此二件作品是米芾书风形成期的代表作，兼有楷行之优，笔法精妙，结体欹侧多姿，实为行书之典范。 2.你的书法创作在汲取米芾的同时，还糅合了哪几家书法？ 米闹: 学米芾易得形似，但难得他风樯阵马沉着痛快的气度和神采，而且胸中没有这样的气象是难以驾驭这种书体，达到形神兼备的效果的。我写米芾，往往取其清雅妩媚，而舍其八面出锋。 也许是性格所致，对静雅的格调似感觉易于把握一些。学米芾而上溯王羲之，特别是参入王氏杂帖，直探晋人风韵，也许更能得米芾书法之精髓。 何朝波: 以我个人的创作取向与艺术判断，我以为，在米书的基础上进行创变应以同朝代及审美取向略一致的书家为主进行意态上的濡化，如苏轼，同时也可参阅一些宋人书札。但总体上来说，应以苏轼为主。 李海宗: 在学习米字的同时，我还糅合了二王、董其昌及北魏墓志的一些手法来进行创作。米芾在自述学书经历时就说，少学颜真卿，继学柳公权，久之，知柳字出于欧，乃学欧，后摹褚遂良而学之最久，又学段季展，上溯二王。二王是书法帖学的高峰，自然而有神韵，不可不学。 董其昌是二王以后帖学的重要代表书家之一，他所开创的婉丽灵秀、清新劲逸的书法风格对后世影响极大，他曾说“吾书无所不临仿”，帖学书法的代表人物他都深研不已。北魏墓志的笔法，和帖学有所不同，碑帖结合也是我需要不断完善和追求的。 武国锋: 我在汲取米芾的同时，糅合了点苏东坡与王铎二家法书。 艺术都是相通的，历代书家创造的字体样式形态虽不一样，但其内在的用笔、结字、结篇、抒意、畅神的原理都有传承性与一致性，前人“临遍百家、学透一家”、“结字因时相传，用笔千古不易”自有它的道理与精髓。至于糅合苏轼，参阅宋人书札，这是我下一步进取的方向与学习的目标。 当然，这种“糅合”绝不是“组合”，而是在我目前创作面目上进行意态上“似与不似之间”的“化合”，最终“优合”成“我的书法”。 3.你在书法创作中最常用的是什么形式？你认为米芾书风最适宜用什么方式表现？ 米闹: 横披和斗方。米芾的书法是经典的帖学书风，特别是小行书，用手札信笺之类较传统的形式更易于表现其灵动的丰姿和优雅的书卷气。但小行书确实不适应写竖式的条幅，浑然一篇小字，其动感几乎无处体现；而且小字宜近观，看上七八、十来个字目光自然就应当拐回来，另行再起。条幅其实适合写大行草。 何朝波: 我的书法创作形式常为手卷及信札。宋代书法还处于“案上观”，小字作品居多，内容多为诗词唱和、书画题跋及文赋抄录，米芾传世墨迹大抵也如许。如若将“案上观”的作品作“壁上观”，其视觉效果及审美感受将大相径庭。 因而，米字适宜精雅的幅式，如手卷、信札、扇面等创作形式。当然，如对米字用笔、结字达到如“庖丁解牛”般精熟的程度，也可尝试写一些对联，但米字放大后，笔法、结构要稍做变化，否则，韵味、气势都将减损。 李海宗: 我经常用对联、手札的形式进行创作。米字较其他帖学的代表人物还是相对适合大字创作的，而北魏墓志的笔法学习正是弥补了这方面的不足。小字手札对米字笔法精到的表现更是一种好的形式。 武国锋: 我在书法创作中最常用的是对联与条幅的形式。我认为米芾书风最适宜以小字手卷或册面的形式表现。 4.在尚意的宋代书风中，你认为米芾与苏、黄、蔡比较，哪一家在意态上更能充分地代表尚意书风？ 米闹: 很显然，米芾是宋代尚意书风的杰出代表，他的“意足我自足，放笔一戏空”明白无误且充满自信地表明了自己的观点。苏、黄以文学大师的笔触，赋予了书法艺术以灿烂瑰丽的意象之美，同样能称得上“尚意”的高手。相比而言，蔡较冷静，继承颜书不激不厉，在意态上似稍有欠缺。 何朝波: 宋书家中，米芾无疑称得上是“尚意书风”的代表书家，用他自己的话说，“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，称自己的字为“刷”字。一个“刷”字境界全出。他这样评述宋各家用笔方式及审美倾向，其目的是表明自己的书作看似不工，却皆“真率”用笔，讲究字的“真气、神气、精气”。
同时，在米芾的诸多书论中，都表明了他对“意、法”的态度与思考，如他在《海岳名言》中云“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也，安排费工，岂能垂世”，“柳公权‘国清寺’，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪”，都表明了米芾书法创作尚意的审美趋向。 李海宗: 在尚意的宋代书风中，苏、黄、米、蔡是代表，当时的人自然也受到这种时风的影响而群起效之。其实宋四家并无伯仲之分，只是各有侧重而已，米字的传统因素更多更具体，对后世的影响也更大，而苏则无迹可循。 武国锋: 苏轼的书法在意态上更能充分代表尚意书风。
5.你认为米芾在书法史上最突出的贡献是什么？ 米闹: 米芾集古成家，他以自己的实际言行完成了从尚法到尚意的超载和升华，他的八面出锋，他的天真振迅，为宋代尚意书风增添了无穷的亮色。他留下众多的传世作品，皆堪称经典；他发出惊人之论，振聋发聩，而无不切中要害，给后学者以莫大的启迪。 更重要的，米芾以一个纯粹的书法家的身份傲立于书坛，改写了历代“书为文化之余事”的观念和主张，他以毕生的精力投入到书法的学习和创作中，勤奋耕耘，“一日不书便觉思涩”，奠定了一个艺术型书家在书史上不朽的地位，在今天更加具有现实的意义。
何朝波: 米芾在书法史上称得上是一位怪杰：痴癫、真率、敢说敢为而又才气如虹。从米芾始，书法的用笔与结字有了极大的“破坏”，米芾在“毁我塑我”中成就了“真我”。 当然，这不是说米芾不善临古，恰恰相反，米芾是在深入临古、深入消化前人笔墨精髓“集古字”的基础上始自成家，因而，“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”（米芾《海岳名言》），并在用笔、结字等大胆创新的层面上开创了自己“风樯阵马、沉着痛快”的书风，称得上是习古出新之集大成者。 因而，米芾在书法史上最突出的贡献是对笔法的“破坏”，结构的“破坏”，因为有了这大胆的一“破”，宋代“尚意”书风便在书史的链构中显得格外耀眼与别样的富有力度。
李海宗: 米芾是集古字之大成者，往上可以追溯到颜真卿、褚遂良、二王，往下可以追流到徐渭、王铎、傅山。近人也有很多学习米字而卓然成家的。米芾书法在用笔上跳跃跌宕，起收笔提按顿挫毕露不隐。结体上左右欹侧，摇曳多姿。 所谓“风樯阵马，沉着痛快”，“快剑斫阵，强弩射千里”。点画或圆浑或劲利，超迈入神。米字的笔势字势上的神完气足，在中国书法史上是不多有的。 武国锋: 米芾在书法史上最突出的贡献是对书法和结体的突破。笔法上大胆运用侧锋，行笔果断疾速，纵横挥洒，所向披靡；结体上追求奇险、跌宕，一改传统书法中平正的布局。 6.“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。上复问‘卿书如何’？对曰：‘臣书刷字。’”这是米芾《海岳名言》中的一段话，你能就米芾“刷字”谈谈吗？ 米闹: 米芾用笔快捷、振迅天真、笔法精熟，往往能在一瞬间完成一系列高难度的书写动作，“刷”字正是对他淋漓痛快的用笔方法的生动写照。也不仅仅是快，迅猛、果断、自信以及在书写过程中强烈的节奏感，都在刷字中得以体现。 我觉得米芾用笔那种狠劲是其他书家所不具备的，没有缩头缩尾那样的谨小慎微，而是大刀阔斧斩钉截铁，心中毫无滞碍，尽情挥洒，因而“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如”。 但是我们在临习米字的时候，对他用笔这个特点要注意“度”的把握，仍然要以点画结体的精到和到位为前提，对“猛”和“刷”意到即可，过犹不及。
何朝波: 这是一个老话题，对米芾的“刷字”，自宋以来各有各的说法，有人理解为“快笔”，有人解释为“侧锋”，有人领悟为“用笔方向”等，总之，各种说法虽不免各各失之于片面，但都能自圆其说。 我以为，米芾之“刷”，更多的是用笔、结字“熟练基础之上的神完气足”，它既是用笔结字方式的描述，更是创作过程情态的描述，对米芾“刷”字的理解不能片面或作“架空”式的猜测与模拟，而应在熟练掌握米法特征基础上加以畅神、写意的表现，如此，才能出现“风樯阵马、沉着痛快”之风神。因而，可以这样简括地理解：米芾之“刷”等于“熟”。 李海宗: 米字沉着痛快，自己也说“臣书刷字”，这和米芾的性格和审美情趣是吻合的。从笔法上来说，刷字更是他处理直线的一种表现方式和处理手法，而意态的表现更见其痛快之性情，唯此乃称米芾矣。 武国锋: 米芾的“刷字”说明了其运笔挥毫疾速、果敢，擒纵自如的风采。他曾说：“善书者只有一笔，我得有四面。”表明了他在笔法上的丰富多变和对传统用笔中平板少变化的强烈不满与批评。 7.人书俱老是书法的一种理想的创作状态，按照常规的书法创作规律，这一时期是书家出精品的时期。米芾晚年《虹县诗》作品流于荒率粗陋，你能就这一创作现象谈谈你的看法吗？ 米闹: 有人曾经说过，对书法创作来说，青年人拼才气，中年以后靠功力，到了老年凭学问。这个学问，就不仅仅是字内的修养，而是综合素质的一种反映。米芾天资高峻，功力精湛，再加上刻苦勤奋，一系列作品光照千古，成为书法史上不朽的经典。 但就《虹县诗》来说，和其他作品相比，特别是中年时期的一些作品相比，显得荒率粗陋、枯干无韵、“殆同朽骨”，这是为什么呢?在宋四家中，苏、黄都是文学巨擘，诗词文赋笔墨才情对书法创作的滋养是潜移默化的。就综合的人品道德和文化艺术修养而言，米芾显然还差得很远；到了一定的程度和高度，这种差别会和书法本身的技巧、功力一样，在某种程度和方面显现出来。
米芾绝对是个天才的技术型或者说艺术型的书法家，但他却不是一个学者型的书法家，到了晚年，随着体力的不足和精力的消退，偶尔出现一些掉水准的作品也就在所难免了。所以人书俱老虽然是一种理想的创作状态，也符合书法创作的规律，但并非人老书就一定老，而且不能指望随着年龄的增长书道就自然老成、同臻化境。 因而我们认为加强字外功方面的修养依然是十分重要的，对文学艺术诸领域的涉猎和博览、积累，会直接有益于提升书法创作的品位和内涵。 何朝波: 书法艺术并不是一种纯精神性的活动，它必须依赖一种外在物质或物理、生理状态的支撑。人在不同的状态下所创作的艺术作品往往有很大的区别甚至风貌迥异，即使同一时期，因“五乖五合”的不一致，也能使作品呈现不同的情形。 作为“九流十家之首”的儒家文化一直是泱泱大中华的“根”文化，自古以来讲究“苟志于仁矣，无恶也”。即如果一心一意培养仁德，就可以消除恶。在这种主导思想的支配下，文人追求修行，尊崇美善，便有了“人书俱老”的人生及艺术理想境界的追求。
但“人书俱老”更多是对书家人格修炼的一种要求，它会对书家的创作产生影响，只不过，对不同的个体自然人结合的方式、影响的大小不一样，由此产生不同的书法社会人。从此意义上来说，“人书俱老”与书法艺术的高低不是绝对成正比。 同时，因生理因素，老之将至，思维、神经反应的迟缓都直接影响书家的创作，所以孙过庭《书谱》亦云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。”由此，也就不难理解米芾晚年《虹县诗》不如早期作品了。
李海宗: “人书俱老”是一种书法现象，并不一定就是常式。米芾晚年的大字作品也很令人激动，我看《虹县诗》就很好，所谓的荒野粗率，或许就是他的表现，亦未不可。我择善而从之。 武国锋: 人书俱老是说书家的年龄在一定的阶段后，其书风逐步走向成熟。这一时期虽是书家出精品的时期，但也不能绝对肯定他不会有平庸之作。要创作一件精品之作，必具有孙过庭《书谱》中“神怡务闲”、“感惠徇知”、“时和气润”、“纸墨相发”、“偶然欲书”之五要素，方可“五合交臻”，心手双畅，写出佳作。
如刻意为之，则难有妙构。米芾晚年《虹县诗》乃大字之作，盖因大字难于严谨，受其“风樯阵马，沉着痛快”的书风影响，在任情挥运之际，运笔上流于草率也是在所难免。 8.世上没有绝对相同的两片树叶，书法也没有绝对的完美作品。黄鲁直戏言东坡字如“石压蛤蟆”，东坡亦笑称鲁直字如“死蛇挂树”。你能谈一下米芾在结体、笔法上的不足或者是缺陷吗？ 米闹: 任何事物都有它的两个方面，米芾的刷字以及风樯阵马沉着痛快，将这种酣畅淋漓之美发展到了极致，但同时必然会少了一些蕴藉和优雅。其实这也无法去苛求，见到雄浑的东西说它不文雅，见到文雅的东西说它不雄浑，这种评论方法本身就有问题。 然而平心而论，米芾的个别作品中确有一些字法显得有些“过了”，也就是说少了一些中庸之美，有点一味地逞勇和强悍，用险之至过犹不及。黄山谷曾比喻米字如仲由未见孔子时风气，也不能说毫无道理。另外，米芾仗着艺高胆大，某些时候过分强调笔法技巧，也不无卖弄之嫌。
何朝波: 米芾在结体上敢于打破前人结字的思维定式，大胆变形，大胆夸张，大胆欹侧，于平整中求变化，特别是晚岁作品结构更趋展拓，显示出纵逸洒脱跌宕多趣的神韵，如《乡石帖》便是典型代表。 但米芾“成亦夸张、败亦夸张”。过度的夸张使整体字势成一种惯性的欹侧抑或弩张为力，特别是世人以其“字势多侧倒”引以为诟。作为学书者，切不可不加分析把米之“惯性”当学书“习性”。 米芾在笔法上经过了几个不同时期的转折，如早期用笔内敛，有明显的欧、柳痕迹；至中期，用笔趋于丰肥，正、侧、藏、露并用，富于变化；晚期用笔更加遒劲，间多浓淡枯润之变化，如《虹县诗》、《多景楼诗帖》等，宛然已自成家数。
总其始终，米芾中期的用笔变化把握得较好，既古法盎然，又流转生动，这时期的作品以《蜀素帖》、《苕溪诗帖》为代表，是我们取法的重点范本，而早期及晚期的作品或失之板滞或失之荒率，皆不足为法，聊资参鉴。 李海宗: 米芾结体方法左右欹侧、摇曳多姿，有时候上松下紧，头重脚轻，明人宋濂就比喻说:“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态倾倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文。”这个比喻很有意思。 米字在结体上的欹侧真如醉汉趋走，学得不好即入狂怪和安排，而笔法上的充分展示又使他像一个十八般武艺皆精的武夫，真可谓样样精通，如果只图其痛快，则也容易溜滑无力。这是应该注意的问题。 武国锋: 米书虽变化丰富，结体上一味追求欹侧、险绝，但在笔法上用笔多外露，线条显得不够含蓄内敛，有时给人以“剑拔弩张”之感，流于习气。
9.《蜀素帖》和《苕溪诗帖》均为米芾的代表作品，你能就二帖的相同之处、差异之处谈谈吗？ 米闹: 《苕溪诗帖》和《蜀素帖》都是米芾最具有代表性的作品，而且字数众多、格局完美，相比与其他书信手札便条之类更具有“作品”意识。《苕溪诗帖》写于戊辰年的八月八日，《蜀素帖》写于同年的九月二十三日，创作时间相差一个半月，但两者风格却同中有异、各擅其美、交相辉映，堪称双璧。 两件作品都是米芾集古成家历程中的重要作品，此时米芾的个人风格初步形成，技法日臻成熟完美，点画生动活泼，结体欹侧多姿，气度神采飞扬，通篇一气呵成、神完气足。
如果把两件作品作比较的话，《苕溪诗帖》似更注重体格方面的东西，显得更硬朗，更注意体式和字态的辐射性；《蜀素帖》则似乎偏重于内敛一些，线条更丰富更有质感，更能以脉脉含情的神采动人。 可能是打界格的缘故，《蜀素》更注重字与字的衔接，而不太介意行与行的呼应，加之写在绢上，点画更有韵致和疾涩感；《苕溪》则疏密有致，每个字都独当一面，而又左顾右盼、眉飞色舞。曹宝麟先生认为两者的不同是米芾在作多种风格的尝试，《苕溪》，较近颜，《蜀素》较近褚，应该说是高人之见。
何朝波: 《蜀素帖》和《苕溪诗帖》书写时间仅差月余，书写内容均为诗文抄录，且都以手卷的形制出之，在结构方式上也有互通性与一致性。 但细观两帖的细部特征及意态神韵，其区别还是明显的。其一，两者书法的材质不一样，一为蜀素本，一为纸本，导致点画线型毛粗与光洁的差别；其二，《蜀素帖》更加流转，《苕溪诗帖》稍显凝重，前者意大于法，后者法大于意，但整体风格却相互统一，互为圆满周全；其三，在章法上，《蜀素帖》因有界格的限制而显紧凑，《苕溪诗帖》相对来说疏阔一些。 细微的差别并不影响我们的学习与取法，学米者从此二帖入手，互为参看，可得米字规模与门径。
李海宗: 米芾的书法风格是在兼收并蓄的基础上衍化出来的，其中的传统因素要比苏、黄等人丰富而浪漫。《笤溪诗帖》更注重提按顿挫，笔笔放稳，神情敛逸。《蜀素帖》的感觉更加放松一些，有很多神来之笔，作品显得飘逸俊美，而不经意间有意想不到的效果，更显得此帖犹如神助，八面出锋，不为虚言。 武国锋: 二帖皆为米芾书风形成期的代表作，且为同一年所书。内容也都是书自作诗五、七言数首。《蜀素帖》是写在画有界格的绢素上的，因其表面纹理不平，吸墨性差，在行笔上爽劲利落，时有飞白呈现，整幅显露出一种蓬勃之气；《苕溪诗》则是用纸写就，较之前者在用笔节奏上显得平稳了许多，不像《蜀素帖》那样发挥得淋漓尽致。 10.有人曾戏言：一种流派书风崛起，必然要贬损与其相对应的书风。米芾为标榜尚意书风，使用了抑唐扬晋的手法，你能就米芾“柳公权师欧，不及欧远甚，而为丑怪恶札之祖”这一段话，谈谈个人的看法吗？ 米闹: 米芾的“抑唐”主要体现在楷书方面，他曾认为“颜行书可教，真便入俗品”即是明证。如果用尚意书风的标准去衡量崇尚森严法度的颜柳唐楷，那唐楷显然不在可取之列。米芾虽然早年也曾习唐楷，“见柳而慕紧结”，但到后来“入晋魏平淡”便认为柳书“为丑怪恶札之祖”。 随着他人生阅历的不断增长，眼界的进一步开阔，审美观发生变化也是情理之中的事，此时尚法的柳书恐怕很难入尚意的米芾的法眼了。米芾爱发惊人之语，也正是他的率真可爱之处。因为两者几乎本不是一类的东两，柳书体现的是一种庙堂气，而米芾此时崇尚的是振迅天真、风樯阵马。 其实，一种流派书风的出现，也不是某几个人一时的凭空臆想，它与当时整个社会生活的方方面面是密切相关的，是社会审美意识的一种反映。时代变了，社会的审美意识变了，对书法的品评标准也会相应地改变，从这个角度上看，我想我们对米芾那段话也就不难理解了。
何朝波: 从米芾一系列的“天气流荡、气宇轩昂”的作品及一系列的书论中足以看出，米芾尚意、尚风神、尚情态是审美趋向的全部精髓，在其58年的书艺生涯中，他始终身体力行着他的主张，并以其特立独行的个性真率地道古论今，从此意义上说，米芾是真正的“批评家”，仅此一点，便足资后辈书家及学人参拜景仰。 从米芾“柳公权师欧，不及欧远甚，而为丑怪恶札之祖”之书论中可以看出，米芾批评柳书“作用太多”，无平淡天成之趣，这与其“求真率”的艺术理念相背，但这并非完全否定了柳书的艺术价值。 书法艺术作为一种非常个性化的艺术，是一种非常自我的行为，只要能通过笔墨表达自己的性情或审美追求，它一定能在性格趋同的人群中引起共鸣。柳书作为“尚法”书风的主要典范，其功勋卓绩彪炳千秋，“岂可执冰而咎夏虫哉”（孙过庭《书谱》）。 更何况米芾在《书评》中也说：“柳公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗。”由此可见，片面的批评有其特定的背景与参照，伟大的作品有它永远的生命力。
李海宗: 对于这句话的理解，时风的影响及其个人的艺术偏好自不待言。其实与时俱进也好，守旧复古也罢，艺术的标准是美，无论悲喜，书法作为视觉艺术的一种表现形式，唯其美而存在，这是我认为的真理。 武国锋: 米芾平生多贬颜柳，主要是反对他们在作品创作过程中强调藏锋蓄势和转折的提按顿挫(主要是指楷书)，缺乏一种雄骏爽快连贯节奏，表明了其个人的审美观点。这种现象在古代司空见惯。他的言论虽不乏独到见解，但也不免过分偏激。 这正如他的书法受到同时代的苏、黄称赞，却也受到了后代许多书论家的抨击。如明项穆评其书“若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而笑”；清梁山献 评曰“放轶诡怪，实肇恶派”。艺术没有绝对的审美标准，所谓仁者见仁，智者见智。 我们在评论一种风格流派时，不应以个人的主观去大加排斥另一风格流派，而应站在客观公正的立场上去分析、评论，这在今天来讲，显得尤为重要。因为我们提倡百花齐放，百家争鸣。 书家简介： 米闹，1967年生，河南博爱人。现为中国书法家协会会员，中国书法家协会创作委员会委员，河南省书法家协会副主席，河南省书法家协会创作委员会委员，中国煤矿书协副秘书长、解放军铁军书画院艺术顾问。中国文联授予“德艺双馨”艺术家称号。 何朝波，中国书法家协会会员，会员，湖北省书法家协会会员，十堰市书法家协会学术、刻字委员会副主任。中国民主促进会会员。《书法导报》、《书法报》特约记者，《中国钢笔书法》杂志特约评论人。 李海宗(寒石)，国家二级美术师,现为中国书法家协会会员、中国煤矿书法家协会副主席、山西省书法家协会理事、晋城市书法家协会副主席、晋城市政协常委。 武国锋，1970年生，山西武乡县人。现为山西省书法家协会会员，山西省青年书法家协会会员，长治市青年书法家协会理事。 文章刊自《青少年书法(青年版)》 2005年10期 |
|
|
