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图23，晚清吟●女史，《仕女轴》，北京艺术博物馆藏 其次是人物、山水题材。明清两朝以善画人物而扬名画坛的女性为数不少，如明代仇珠（活跃于明中期，号杜陵内史）、邢慈静（活跃于16、17世纪之交，号蒲团主人），清代陈书、吟茝女史等就擅描仕女、观音等。北京艺术博物馆藏晚清吟茝女史的《仕女轴》（图23）等即能反映明清女性绘人物画的基本面貌。馆藏山水题材的作品较前两类略少，创作者也仅限于陈书、李因、傅道坤等少数几位艺术综合素养较高、画技较为全面的女性，通过画面题跋可知，多数是以追摹、临仿宋元作品为主。如北京艺术博物馆藏《傅道坤山水扇面》（图24）即取材于宋元流行的“高士泛舟”一类。 图24，清傅道坤，《山水扇面》，北京艺术博物馆藏 除题材外，女性绘画作品的艺术特征也十分明显。从尺幅上看，有小尺幅挂轴、小开本册页等，更多的是扇面小品。从画面布局看，女性绘画作品的画面署款一般恪守传统范式且内容简要，多见小楷署纪年号、堂名款，偶见有题画诗，与文人喜在画面大幅题诗相比，女性绘画作品的题跋可谓十分简单、内敛且保守。 具体而言，不同身份的女画家群也各有其不同的绘画面貌，以世家女性和青楼女性为例。从题材上看，世家女性多囿于家学传统，画题不易拓展。明代永嘉县孙夫人写梅被方家赞赏，据查可知其全家都擅写梅。其父官至郡守，亦以写梅名著一方，有“孙梅花”之誉称；其夫任道逊（字克诚），官至太仆卿，词翰皆佳，亦善写梅。《无声诗史》赞曰“夫人一家，能为暗香疏影传神，不减谢庭咏雪矣”。明代女画家仇珠画题与其父仇英（1494-1552年）相似，亦精于人物创作，姜绍书记她“实父之女也，画人物山水，绰有父风”。明代女画家傅隆坤步武丹青，画风与其母傅道坤并无二致。清代女画家张孍（活跃于19世纪），与其母丁妟（生卒年不详）同擅花鸟，工写花草禽虫，二人曾合画《聚芳呈瑞图》。 总体上看，无论是受家庭中的男性还是女性成员的影响，究其原因是世家女性接触自然和社会的机会少，描摹历代“摹本”常常成为她们学画的途径，而这些“摹本”中最容易获得的自然是家庭内部成员的作品。因此，囿于家学，世家女性在创作题材和艺术面貌上难有突破。 与世家女性不同，青楼女性社交更为自由，较少顾及当时的妇德规范和世俗眼光，在画题和风格上更自由创新。值得注意的是，由于青楼女性常被世人诟病“不洁”，或许为了自我解脱，她们更偏爱竹、兰、石等画题来借物抒情。竹不畏风寒、虚心高节，据传墨竹画也为五代李姓夫人所创，后世女画家引以为豪，追随仿效。 此外，空谷幽兰也多见于青楼女性的笔端。明清文献中所载的青楼女画家们多集中于江南地区，兰花司空见惯；加之兰叶细长如带，造型聘婷多姿，与女性柔美形态交相呼应，兰花幽雅清香，被认为是女性清雅的象征。 不少江南名妓即以画兰扬名，如马守真（1548-1604年，号湘兰）、顾眉等。她们笔下之兰多写意，不重形态刻画，而以抒写精神为要。北京艺术博物馆藏10余幅画兰小品可为例证。钱谦益在《列朝诗集小传》下记马湘兰：“（守贞）以善画兰，故湘兰之名独著。王伯榖赞曰‘有美一人，风流绝代。问姓则千金燕市之骏，托名则九畹（出自屈原《离骚》，种兰之典故）湘江之草’。”北京艺术博物馆藏《兰石图轴》（图17）反映了马守贞的画兰风格，竹石造型简单，墨色略渲染，颇合文人画“逸笔草草，聊以自娱”的理念。 图17，明马守贞，《兰石图轴》，北京艺术博物馆藏 从绘画的艺术水平来看，世家女性大多自幼训练，基础扎实，较之青楼女性技高一筹。如以恽冰为首的恽氏家族女性的花鸟创作，继承了恽南田的写生创作观和没骨画法，深得文人厚爱。清代大儒李绂（1675～1750年，字巨来，江西临川人）曾题二诗赞曰：“黄荃妙笔吟花鸟，不用徐熙落墨花。忽地展图识佳制，写生生气更横斜。”“画家今日重南田，闺秀犹夸得祖传。共道花王胜姚魏，沉香亭畔最婵娟。”诗中将恽冰与黄荃、徐熙两位花鸟画宗师并论，评价虽有过誉之嫌，但也反映出恽冰的家学渊源及艺术造诣，从北京艺术博物馆藏恽冰的《花卉册》（图25）看，线条超逸、设色清雅、布局疏密有致，确富于文人的写意精神。 图25，清恽冰，《花卉册》，北京艺术博物馆藏 而多数青楼女性，出于寒门，自幼缺乏接触绘画的客观环境。大多是从业后因谋生或精神所需，半路出家，她们中大部分是通过自身临摹写生、文士教授以及诗画酬酢来习画。《无声诗史》中记马湘兰“兰仿赵子固（赵孟），竹法管夫人（管仲姬），俱能袭其余韵”；钱谦益在《列朝诗集小传》记明代名妓朱斗儿“画山水小景，陈鲁南授以笔法”。周晖在《金陵琐事》中记明代名妓林奴儿（活跃于成化间，号秋香）“学画于史廷直王元父二人，笔最清润”。 此外，青楼女性还会通过各种雅集、笔会，与文士之间诗画酬酢，以此来研习绘画，笔墨趣味自然受到影响。如马守贞的花鸟画与“吴门画派”文徵明等的画风就很相近。台北故宫博物院藏明代名妓林雪所作《山水》卷中，也附和了当时的流行画风，显然是以其友人董其昌的绘画理论为宗。在与文士的诗画酬酢过程中，青楼女性的作品多少都有对文人画家的迎合和模仿。 从画面布局看，女性绘画由于社会化、公开性不足，作品的流传范围有限，画作上少见他人题跋。而出身、修养不同的女画家又有所不同。如修养全面的世家女性邢慈静，除绘制观音造型外，还将对观音的尊崇、礼赞和依托，以文字题跋，题款的字数往往比其他女画家要多。青楼女性由于人际交往范围更广，其作品还能见到其他文士、藏家的跋语。如北京艺术博物馆藏清代汪瑔所绘《陈圆圆小像条》（图26），画面文字几乎占满整个篇幅，陈圆圆作为明末清初名妓，引来岱云居士篆写画名，文士王嘉禄、汪瑔、沈镛等人的题跋，钱溶重摹原画，顾言子录旧题……足见明清时期文士与青楼女性之关系。 图26，清汪瑔，《陈圆圆小像条》，北京艺术博物馆藏 一言以蔽之，明清女性绘画的勃兴，亦是时势使然。总体上看，明清女画家在书画艺术上的开拓性和创造力不够，画题狭隘，技法、风格追摹、附和文士阶层，几乎未能成为任何艺坛流派的主导，令人遗憾。而延伸至织绣、治印、琢砚等工艺美术的范畴，女性的艺术才能有了不少突破和创新。这些迹象表明，女性绘画在画坛的失语，绝非其艺术才能不够所致，皆因男性掌握了画坛话语权的缘故，正如《宣和画谱》中说：“然妇人女子能从事于此，岂易得哉！” 原文作者：杨小军 高岩岩 |
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