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美人去远 画作流传(下)

 RK588 2018-04-28


图23,晚清吟●女史,《仕女轴》,北京艺术博物馆藏

其次是人物、山水题材。明清两朝以善画人物而扬名画坛的女性为数不少,如明代仇珠(活跃于明中期,号杜陵内史)、邢慈静(活跃于16、17世纪之交,号蒲团主人),清代陈书、吟茝女史等就擅描仕女、观音等。北京艺术博物馆藏晚清吟茝女史的《仕女轴》(图23)等即能反映明清女性绘人物画的基本面貌。馆藏山水题材的作品较前两类略少,创作者也仅限于陈书、李因、傅道坤等少数几位艺术综合素养较高、画技较为全面的女性,通过画面题跋可知,多数是以追摹、临仿宋元作品为主。如北京艺术博物馆藏《傅道坤山水扇面》(图24)即取材于宋元流行的“高士泛舟”一类。

图24,清傅道坤,《山水扇面》,北京艺术博物馆藏

除题材外,女性绘画作品的艺术特征也十分明显。从尺幅上看,有小尺幅挂轴、小开本册页等,更多的是扇面小品。从画面布局看,女性绘画作品的画面署款一般恪守传统范式且内容简要,多见小楷署纪年号、堂名款,偶见有题画诗,与文人喜在画面大幅题诗相比,女性绘画作品的题跋可谓十分简单、内敛且保守。

具体而言,不同身份的女画家群也各有其不同的绘画面貌,以世家女性和青楼女性为例。从题材上看,世家女性多囿于家学传统,画题不易拓展。明代永嘉县孙夫人写梅被方家赞赏,据查可知其全家都擅写梅。其父官至郡守,亦以写梅名著一方,有“孙梅花”之誉称;其夫任道逊(字克诚),官至太仆卿,词翰皆佳,亦善写梅。《无声诗史》赞曰“夫人一家,能为暗香疏影传神,不减谢庭咏雪矣”。明代女画家仇珠画题与其父仇英(1494-1552年)相似,亦精于人物创作,姜绍书记她“实父之女也,画人物山水,绰有父风”。明代女画家傅隆坤步武丹青,画风与其母傅道坤并无二致。清代女画家张孍(活跃于19世纪),与其母丁妟(生卒年不详)同擅花鸟,工写花草禽虫,二人曾合画《聚芳呈瑞图》。

总体上看,无论是受家庭中的男性还是女性成员的影响,究其原因是世家女性接触自然和社会的机会少,描摹历代“摹本”常常成为她们学画的途径,而这些“摹本”中最容易获得的自然是家庭内部成员的作品。因此,囿于家学,世家女性在创作题材和艺术面貌上难有突破。

与世家女性不同,青楼女性社交更为自由,较少顾及当时的妇德规范和世俗眼光,在画题和风格上更自由创新。值得注意的是,由于青楼女性常被世人诟病“不洁”,或许为了自我解脱,她们更偏爱竹、兰、石等画题来借物抒情。竹不畏风寒、虚心高节,据传墨竹画也为五代李姓夫人所创,后世女画家引以为豪,追随仿效。

此外,空谷幽兰也多见于青楼女性的笔端。明清文献中所载的青楼女画家们多集中于江南地区,兰花司空见惯;加之兰叶细长如带,造型聘婷多姿,与女性柔美形态交相呼应,兰花幽雅清香,被认为是女性清雅的象征。

不少江南名妓即以画兰扬名,如马守真(1548-1604年,号湘兰)、顾眉等。她们笔下之兰多写意,不重形态刻画,而以抒写精神为要。北京艺术博物馆藏10余幅画兰小品可为例证。钱谦益在《列朝诗集小传》下记马湘兰:“(守贞)以善画兰,故湘兰之名独著。王伯榖赞曰‘有美一人,风流绝代。问姓则千金燕市之骏,托名则九畹(出自屈原《离骚》,种兰之典故)湘江之草’。”北京艺术博物馆藏《兰石图轴》(图17)反映了马守贞的画兰风格,竹石造型简单,墨色略渲染,颇合文人画“逸笔草草,聊以自娱”的理念。

图17,明马守贞,《兰石图轴》,北京艺术博物馆藏

从绘画的艺术水平来看,世家女性大多自幼训练,基础扎实,较之青楼女性技高一筹。如以恽冰为首的恽氏家族女性的花鸟创作,继承了恽南田的写生创作观和没骨画法,深得文人厚爱。清代大儒李绂(1675~1750年,字巨来,江西临川人)曾题二诗赞曰:“黄荃妙笔吟花鸟,不用徐熙落墨花。忽地展图识佳制,写生生气更横斜。”“画家今日重南田,闺秀犹夸得祖传。共道花王胜姚魏,沉香亭畔最婵娟。”诗中将恽冰与黄荃、徐熙两位花鸟画宗师并论,评价虽有过誉之嫌,但也反映出恽冰的家学渊源及艺术造诣,从北京艺术博物馆藏恽冰的《花卉册》(图25)看,线条超逸、设色清雅、布局疏密有致,确富于文人的写意精神。

图25,清恽冰,《花卉册》,北京艺术博物馆藏

而多数青楼女性,出于寒门,自幼缺乏接触绘画的客观环境。大多是从业后因谋生或精神所需,半路出家,她们中大部分是通过自身临摹写生、文士教授以及诗画酬酢来习画。《无声诗史》中记马湘兰“兰仿赵子固(赵孟),竹法管夫人(管仲姬),俱能袭其余韵”;钱谦益在《列朝诗集小传》记明代名妓朱斗儿“画山水小景,陈鲁南授以笔法”。周晖在《金陵琐事》中记明代名妓林奴儿(活跃于成化间,号秋香)“学画于史廷直王元父二人,笔最清润”。

此外,青楼女性还会通过各种雅集、笔会,与文士之间诗画酬酢,以此来研习绘画,笔墨趣味自然受到影响。如马守贞的花鸟画与“吴门画派”文徵明等的画风就很相近。台北故宫博物院藏明代名妓林雪所作《山水》卷中,也附和了当时的流行画风,显然是以其友人董其昌的绘画理论为宗。在与文士的诗画酬酢过程中,青楼女性的作品多少都有对文人画家的迎合和模仿。

从画面布局看,女性绘画由于社会化、公开性不足,作品的流传范围有限,画作上少见他人题跋。而出身、修养不同的女画家又有所不同。如修养全面的世家女性邢慈静,除绘制观音造型外,还将对观音的尊崇、礼赞和依托,以文字题跋,题款的字数往往比其他女画家要多。青楼女性由于人际交往范围更广,其作品还能见到其他文士、藏家的跋语。如北京艺术博物馆藏清代汪瑔所绘《陈圆圆小像条》(图26),画面文字几乎占满整个篇幅,陈圆圆作为明末清初名妓,引来岱云居士篆写画名,文士王嘉禄、汪瑔、沈镛等人的题跋,钱溶重摹原画,顾言子录旧题……足见明清时期文士与青楼女性之关系。

图26,清汪瑔,《陈圆圆小像条》,北京艺术博物馆藏

一言以蔽之,明清女性绘画的勃兴,亦是时势使然。总体上看,明清女画家在书画艺术上的开拓性和创造力不够,画题狭隘,技法、风格追摹、附和文士阶层,几乎未能成为任何艺坛流派的主导,令人遗憾。而延伸至织绣、治印、琢砚等工艺美术的范畴,女性的艺术才能有了不少突破和创新。这些迹象表明,女性绘画在画坛的失语,绝非其艺术才能不够所致,皆因男性掌握了画坛话语权的缘故,正如《宣和画谱》中说:“然妇人女子能从事于此,岂易得哉!”



原文作者:杨小军 高岩岩

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